lunedì 10 ottobre 2016

MAY BLITZ "The 2nd Of May" (Vertigo, 1971)


Raramente si è verificato che una band si sia costruita attorno alla figura del batterista, che fosse per doti, carisma o curriculum. Successe ad esempio con Ginger Baker quando al naufragio dei Blind Faith fece seguire lo strambo progetto Airforce oppure con chi aveva tambureggiato blues per John Mayall: i Colosseum, benché si trattasse di un gruppo di musicisti di grido, si coagularono comunque dietro l’impulso, il talento e anche la mentalità affaristica di Jon Hiseman mentre in maniera più diretta ci furono i casi con addirittura il proprio nome in calce della Keef Hartley Band e dell’Aynsley Dunbar Retaliation.
In tono minore una genesi simile la vissero i May Blitz (moniker che, per chi sa poco di questa roba, al confronto dei suddetti cattedratici potrebbe sembrare quasi una citazione dotta ma che non è certo enigmatico per i cultori dell’hard rock settantiano), quando al Tony Newman di fresco uscito dal supergruppo di Jeff Beck fu proposto di allestire una band tutta sua che sfruttasse il richiamo per aver fatto recentemente parte della corte del guitar hero di Wallington.
E’ ormai diffusamente accettata come vera (e in questo la rete ha provveduto ad estendere a macchia d’olio una notizia che nella realtà storica sembra invece non avere fondamento) la vulgata che i May Blitz nacquero per opera della sezione ritmica dei Bakerloo, Terry Poole basso e Keith Baker batteria, quando i due rimasero orfani della loro punta di diamante Dave Clempson nel momento in cui “Clem” accettò l’offerta dei Colosseum e divenne il rimpiazzo di lusso dell’originario James Litherland.
Ok, mi prendo la responsabilità di scriverlo, ma pare proprio che i fatti andarono diversamente. Intanto perché i Bakerloo in verità non rimasero orfani di Clempson, anzi fu lui a restare in sella fino all’ultimo (si parla dell’ottobre del ’69, prima di rispondere per davvero a Hiseman e soci) quando per un paio di settimane si trovò a risolvere l’ultimo impegno contrattuale dal vivo assoldando al volo il futuro Fairport Convention e Jethro Tull Dave Pegg al basso e Cozy Powell alla batteria in luogo dei defezionari Poole e Baker. I quali però non proseguirono assieme né gettarono le basi dei May Blitz o di un progetto di quel tipo.
Dopo quell’ultimo concerto invero rimase soltanto l’estremo tentativo di tenere in vita il moniker da parte del manager Jim Simpson, il quale si trovava con l’onere di dover promuovere live un album uscito da poco senza però già più i musicisti che l’avevano scritto ed inciso: da qui la posticcia incarnazione dei Bakerloo che Simpson organizzò attorno alla figura del chitarrista Adrian Ingram (una band che di lì a poco si cambiò giustamente nome e si trasformò negli Hannibal) e che spedì in tour in Germania per tenere buoni quella della Harvest.
L’unica verità appurata circa le notizie che circolano sui May Blitz è che Terry Poole (la cui smania di trasferirsi da Birmingham a Londra fu motivo di frizione con Clempson e una delle principali cause dello split dei Bakerloo) fu il primo bassista della formazione, questo sì. Ma fu Tony Newman a ingaggiarlo. Keith Baker era già altrove, già in odore di Supertramp in provetta (quando ancora si chiamavano Daddy) e appena più tardi destinato ad accettare l’ingaggio degli Uriah Heep per le incisioni di “Salisbury”.
Tony già allora aveva i gradi della rockstar. Neppure diciottenne già menava le danze presso la premiata ditta dei Sounds Incorporated, un sestetto pop dedito a briose esecuzioni strumentali che ebbe buonissimo seguito in tutta la prima parte dei sixties ma che, diversamente dai chitarristici Shadows, spingeva tutto sull’arrangiamento dei fiati. Ebbero fama moltiplicata per mille allorquando il manager dei Beatles Brian Epstein nel ’63 li scritturò per la NEMS e soprattutto dopo che un paio di anni più tardi li promosse opening act del tour statunitense dei Fab Four, quello del ’65 che in piena Beatlemania partì il 15 agosto col celeberrimo botto allo Shea Stadium di New York dove l’isterismo delle teenagers raggiunse vette inverosimili. Dopo aver lasciato volontariamente il gruppo, ebbe l’occasione di dar mano agli Hollies (altra gente di successo, si noti bene) per una serie di esibizioni dal vivo e poi firmò addirittura a suo nome un 45 giri con le due cover di “Soul Thing” e “Let The Good Times Roll”, strumentali tra il beat, il funky e il rhythm’n’blues di cui la prima, però nella versione originale diretta dall’autore Keith Mansfield, farà impazzire Quentin Tarantino…
Tony Newman era un boxeur prima che un batterista: era uno che picchiava.
Quando, dopo aver fatto parte del cast di musicisti che contribuirono alla realizzazione di “Is This What You Want?” di Jackie Lomax, prese il posto dell’occhialuto Mickey Waller dietro i tamburi del Jeff Beck Group per registrare l’ottimo “Beck-Ola” se ne accorsero tutti.
Beck lo aveva adocchiato quando Tony con i Sounds Incorporated faceva da accompagnamento alle tournée inglesi di gente come Little Richard e Gene Vincent ed era proprio uno che si avvicinava parecchio all’idea di batterista che Jeff aveva in mente: matto come un cavallo, entusiasta come fosse sempre al debutto e soprattutto una dannata mano pesante.
“Era più svitato di Keith Moon” (e ce ne voleva!), racconta il loro collega Kenney Jones che li conosceva bene entrambi e li aveva visti sbronzarsi assieme.
Tony Newman aveva sposato Margo Quantrell delle Breakaways, di cui per farla rimanere subito simpatica diremo che c’era anche lei nei cori di “Hey Joe” della Jimi Hendrix Experience (purtroppo è scomparsa il 24 giugno scorso), e i due all’età di 21 anni si trovarono già genitori. Il bambino è Richard Newman che, pur detestandolo, ha poi seguito le orme del padre e oggi è anch’egli un batterista dalla vistosa carriera.
Ma il nostro Tony dal punto di vista familiare fu un vero fallimento: la continua lontananza impostagli dalla vita on the road e soprattutto la dipendenza dall’eroina lo resero presto un marito inadempiente e un padre assente tanto che la povera Margo franò in un brutto esaurimento nervoso e il piccolo Richard fu praticamente quasi adottato da una coppia di amici (tra l’altro musicisti di fama pure loro, Joe e Vicki Brown, lei corista collega della mamma). Visto? Su Brigata Rock si cerca di accontentare anche gli amanti delle cronache rosa…
Se con lui – all’interno del JBG – Nicky Hopkins ritrovava il vecchio compagno di scuola primaria e un naturale partner in quanto ad umorismo demenziale, meno a genio quell’ingaggio andò a Rod Stewart che invece era legato da amicizia e stima al predecessore Waller (la comune provenienza dagli Steampacket), fatto che dimostrò anche in seguito assoldandolo per la sua ventura carriera solista.
Per quanto Mickey fosse, come diceva lo stesso Rod The Mod, l’insigne titolare del caratteristico “waller wallop” (un gioco di parole english dove “wallop” può essere tradotto con “pacca”), è indubbio che Newman avesse impatto ancora maggiore. Oltre al fatto che nell’idea originale per la sua band Beck volesse dietro i tamburi un batterista che fosse un hooligan e con cui si potesse osare in fatto di “heavy sound”, all’arruolamento di Tony contribuì senza dubbio anche il contemporaneo successo dell’amico/nemico Jimmy Page e dei suoi Led Zeppelin che con “rombo di tuono” Bonham stavano spingendo molto in avanti il livello di corpulenza sonora.
Non è un mistero che Beck avrebbe fatto carte false per ingaggiare proprio Keith Moon ma era impossibile strapparlo alla rodatissima macchina da guerra degli Who, tant’è che sulle prime ci provò con colui che ne aveva addirittura ispirato lo stile e che infatti gli somigliava parecchio, quel Viv Prince che era un teppista prestato al rock, un vandalo biondo che i Pretty Things avevano dovuto licenziare loro malgrado perché al di là della sua abilità era totalmente fuori controllo. Ma, come si usa dire, questa è un’altra storia.
In scia al successivo spaccamento del primo Jeff Beck Group (si parla dell’estate ’69), Tony Newman fu avvicinato da David Reay, un collega che però aveva già attaccato le bacchette al chiodo (era stato il batterista degli World Of Oz) perché preferiva di gran lunga mettere più a fondo le mani nella pasta del business e cimentarsi nella procura di qualche protetto. In breve Reay si autonominò manager di Newman e lo spinse appunto a calibrare una band su di sé ricorrendo al più ovvio dei sistemi, un bell’annuncio sul Melody Maker.
Oltre all’audizione vincente del bassista Terry Poole anche l’aggancio col possibile frontman della band venne proprio da lì perché dal Canada era arrivato da pochissimo a Londra in cerca di opportunità il chitarrista (e volendo anche cantante) James Black, molto a digiuno in quanto ad esperienze di grido sul campo (si ha solo notizia della sua oscura militanza in gruppuscoli quali The Missing Links, Gulliver’s Travels o The Vic High Five, tutta robetta per liceali), ma in possesso di buonissime doti tecniche e soprattutto con una valigia piena di canzoni già scritte. James Black, diversamente da quanto si crede, non era canadese ma uno scozzese di Edimburgo che all’età di dieci anni si era trasferito con la famiglia a Vancouver e lì aveva fatto tutta la sua fase adolescenziale, con significative puntate negli anni della formazione in Oregon e California dove aveva inalato ben bene le essenze libertarie finendo per contrarre i pruriti artistici della generazione che animò il finale dei gloriosi sixties.
E’ nella primitiva incarnazione con Newman, Poole e Black che i May Blitz strapparono un contratto alla Vertigo, etichetta impudente e illuminata (ma con luci assai sbieche) che tentava di accaparrarsi le novità più suggestive dell’underground inglese del periodo, meglio se in possesso di qualche elemento straniante: magari una spinta progressiva, una vena dark, un divertissement in salsa esoterica, ammiccamenti jazz, riverberi psichedelici, qualsiasi cosa purché capace di esondare un po’ dall’alveo del “musicalmente banale”.
Quasi contestualmente alla firma per la label della spirale, Terry Poole lasciò la band. Troppo heavy per i suoi gusti di revivalista blues. Dapprima ripiegò sui Rupert’s People (nel periodo di poco antecedente al cambio di nome in Stone Feather) quando la band provava nello scantinato della villa del loro manager Miles Copeland, ovvero nello stesso luogo da cui partì la carriera ben più luminosa degli Wishbone Ash di cui Brigata Rock ha raccontato recentemente. Maggiore visibilità Poole la ottenne nel ’71 alla corte di Graham Bond (anche se era il Bond già partito per la tangente dell’occultismo di “We Put Our Magick On You”) quando rilevò il posto di Steve York. Anche più avanti il buon Terry come un segugio sembrò tenere le tracce di York e infatti gli capitò di fargli da supplente nei Vinegar Joe in un periodo in cui il bassista se ne era disamorato momentaneamente (inverno ’71 e buona parte dell’anno successivo) per provare l’esperienza californiana dei Climax prima di tornare all’ovile. Infine, e poi giuro che smetto, Poole ebbe un ruolo anche nelle fasi terminali dei Little Free Rock (e siamo già nel ’73).
Ma adesso torniamo ai May Blitz di cui, mi pare di vedervi (tsk!), anelate con bramosia il rendiconto…
Il posto vacante al basso fu subito riempito da un amico con cui James Black aveva condiviso l’adolescenziale esperienza oltreoceano dei Missing Links e successivamente anche lo stesso “viaggio della speranza” dal Canada a Londra in periodi abbastanza ravvicinati: si chiamava Reid Hudson, lui sì che era originario di Victoria nella Columbia Britannica, suonava il basso (è rintracciabile almeno anche negli amatorialissimi Stash canadesi), aveva il look perfetto (fisique du role, capelli lisci lunghi, barba, occhiali fumé a goccia) e non si tirava indietro quando c’era da stonarsi pesantemente con le droghe.
Non saprei dire il motivo per cui per il loro secondo album i May Blitz si dotarono di un produttore. Posso soltanto azzardare un’ipotesi. A naso direi che non lo scelsero loro. Gli fu imposto.
Solitamente al “fare a meno del produttore” si giunge dopo aver dato prova di un certo affidamento e soprattutto se coi numeri delle vendite si dimostra ai discografici che si è capaci di camminare da soli. In questo caso è in effetti abbastanza singolare che a una band esordiente (Newman a parte) fosse stato permesso di occupare la sala d’incisione senza l’apporto decisivo di un orecchio esterno che ne controbattesse l’inevitabile autoindulgenza.
Mi viene dunque da pensare che la nomina di un produttore di ruolo al momento del secondo lavoro abbia anche il significato di una parziale bocciatura. Ancora più evidente poi se il nome del produttore in questione è quello di John Anthony, non certo un novizio del settore che avrebbe avallato qualsiasi idea del gruppo dato che ad esempio era già abituato a confrontarsi col sound composito e le difficili personalità artistiche di autentici geni quali Van Der Graaf Generator e Genesis.
Prima di farsi un nome come producer, Anthony era un appassionato di musica dalle vedute tanto ampie quanto lo era la sua invidiabile collezione di dischi; quell’inclinazione lo aveva portato a lavorare come deejay in posti quali The Roundhouse o lo Speakeasy, un ruolo che finì col metterlo in contatto con tutta la scena londinese del periodo e soprattutto con Roy Flinn, propietario dello Speakeasy appunto ma anche manager degli Yes. Fu proprio quando si trattò di mettere su nastro le prime registrazioni di Anderson e soci su un demo da far girare tra i discografici che Flinn scelse proprio il giovane John sulla fiducia e per intuito. Da lì a prenderci gusto il passo fu breve e anche se Anthony non proseguì con gli Yes non gli andò certo male perché di lì a poco prese a lavorare stabilmente con la Mercury che gli affidò intanto i Van Der Graaf Generator.
Quindi attorno al trio dei May Blitz cambiò il team di lavoro: John Anthony al timone come si è detto, un diverso studio di registrazione (gli Air Studios invece che i Trident), un nuovo tecnico del suono (Dave Harries in luogo di Barry Ainsworth), più un paroliere esterno nella persona di Stuart Lamont Clark.
Tutto nuovo ad eccezione del grafico di copertina, l’illustratore Tony Benyon che già aveva firmato l’apprezzato artwork del primo disco (oltre alla cover per i Patto) e che poi diverrà cartoonist del New Musical Express, autore della striscia umoristica a nome “Th’ Lone Groover”. Infatti Benyon in segno di continuità ripropone lo stesso personaggio che aveva utilizzato per l’esordio quando aveva disegnato la gigantesca matrona dalle fattezze scimmiesche in reggiseno e reggicalze che si ergeva enorme alle spalle di un King Kong perplesso tra i grattacieli stilizzati a matita. Qui addirittura, per questo secondo capitolo, la agghinda con un velo nuziale e un bouquet e la dà in sposa ad un damerino pallidamente colorato e vestito di tutto punto mentre sullo sfondo per testimoni e invitati piazza una serie di figure altrettanto improbabili e grottesche. Fantasia al potere.
All’interno della gatefold prendeva campo una suggestiva foto del trio, virata in giallo e sfocata ai bordi, opera di quel Chris Hopper che sarà anche ritrattista dei Queen nel periodo finale dei seventies.
Ebbene, per quanto concerne più strettamente l’aspetto musicale, John Anthony dà una ripulita generale al sound dei Blitz. Li fa uscire dalla cantina e col battipanni del proprio gusto li percuote quanto basta per toglier loro di dosso un bel po’ d’impolveramento. Suoni dunque più in emersione, meglio decifrabili. Meno muffa, meno umidità da seminterrato.
Saltano anche un po’ di ormeggi blues in questa seconda prova. E con essi se ne vanno in parte anche quella foschia appiccicosa e la caligine che permeavano l’esordio. L’album si struttura in maniera più composta, le canzoni hanno più capo e coda, più forma riconoscibile, più convenzione, la band prova ad asciugare la mareggiata lisergica con cui si era proposta all’inizio (sebbene qua e là qualche pozzanghera acida inevitabilmente rimanga…). Di fatto i May Blitz sono meno coraggiosamente naif, rinunciano alla temerarietà di un minutaggio prolungato, alla claustrofobia di certi suoni. Il gruppo è ancora interessantissimo e affascinante, ma si avverte che la briglia è più tesa e la fantasia non si sbraca, tanto che difficilmente troverete qualcuno che preferisca “The 2nd Of May” all’opera prima. E se è per questo anch’io mi adeguo, non mi va di fare il bastiancontrario a tutti i costi…
“For Mad Men Only” è un ingresso bello roboante, a sezione ritmica lanciata, con accordi aspri di una chitarra che per distorsione sta a metà tra le cose maggiormente ruvide di John Cann e di Robert Broughton, poi c’è subito posto per una frase acidula riprodotta a più riprese sulle cui note si sistema “a specchio” la strofa vocale. Tutta la seconda parte del pezzo, fatto salvo l’incessante lavoro di basso e batteria, serve a Jamie Black per surfare sull’onda elettrica in un ampio spazio solistico ove riesce a mantenere in alto tutta la tensione hard del brano. I May Blitz come non li ricordavamo: quadrati e roventi. Duri, diretti, concisi e dinamici. Senza concessioni.
Non solo: l’apertura segna anche un cambio stilistico nel chitarrismo di Black perché il buon James nell’opera prima aveva pennellato i suoi riff con un suono sempre molto pulito ricorrendo alla distorsione solamente nell’esecuzione degli assoli. Adesso si cambia e in più di una circostanza Black sovraccarica il sound con corrente a manetta e amplificazione esagerata, perdendo quindi liquidità e timbrica blues.
Conosco almeno due cover di questo pezzo: una piattissima e dilatata in modo sconsiderato ad opera dei giapponesi Church Of Misery (presente su uno split del 2006 in coabitazione con i Sourvein); l’altra, casinista e appesantita da incomprensibili effettacci space, è quella con cui The Heads di Bristol dettero il loro contributo al primo capitolo della compilation “Sucking The 70’s” (2002) per la quale la Small Stone aveva commissionato ad una fitta schiera di gruppi stoner la rivisitazione di brani (hard) rock dei seventies. Appunto: stoner. Siamo a quelle latitudini lì. Questi rifacimenti non vanno tanto per il sottile, anzi spesso mortificano la capacità comunque sempre swingante dei musicisti “vecchia scuola”, però in questo frangente va apprezzato almeno il tentativo di dar luce ad una band oscura di quegli anni. Già ci sembra meritorio il fatto di conoscerla…
Già con la successiva “Snakes And Ladders” (nome che gli anglosassoni danno ad una specie di corrispettivo del nostro gioco dell’oca) si riannodano i fili con il decadentismo progressivo-psichedelico dell’ellepì omonimo prima che intorno alla metà del minutaggio il brano inverta bruscamente la marcia, ispessendo i suoni, distorcendoli e affilandoli, per un riff che lambisce i Black Sabbath e un coro che ha l’ossessività macabra e rituale dei Black Widow, prima che l’effettistica stabilita in consolle faccia avvolgere le note dal turbine di un vento che spazza ogni cosa, un gigante che spadroneggia in ambienti desolati. L’andamento jazz-funk dell’incipit, le sovraincisioni di percussioni, la linea vocale quasi recitata e la litania che ripete il titolo della canzone si fanno insomma sottomettere da questa aggressione in perfetto stile dark, l’ombra scura dei May Blitz che si allunga oltre i confini fin lì solo accennati ad esempio in pezzi in questo senso meno espliciti come il capolavoro “Smoking The Day Away” dal disco d’esordio.
Ma si vede che la band è in vena di sorprese e dopo quel raggelante blizzard che chiudeva la seconda traccia riattacca con un carol natalizio, festoso e pacificante. E’ proprio questo l’approccio di “The 25th Of December 1969”, una canzone che interviene col tocco goliardico che qualche volta prendeva la mano anche all’Edgar Broughton Band al momento di sottolineare le sue sferzate ideologiche (“American Boy Soldier” su tutte). Qui c’è meno irriverenza, meno ferinità e profondità nel graffio ma sembra comune l’idea di contrapporre ad una base musicale quasi solare e delicata un testo irto di spine. Qui con perfetto umorismo british i Blitz (anzi, lo fa il paroliere Clark per loro) accostano in stridente comparazione il modo di passare il giorno di Natale del ’69 a seconda che lo si viva nel calore di un pranzo londinese o a latitudini ben diverse come nel territorio nigeriano in cui proprio allora infuriava la guerra del Biafra oppure ancora in Vietnam per via del riferimento alla base di Khe Sanh (nome simbolo che 13 anni dopo figurerà anche nel testo della strafamosa “Born In The USA” springsteeniana).
Musicalmente il brano marca la dicotomia lirica e con perfetta sovrapposizione dei temi inserisce in mezzo alle due gaie strofe del carol un tratto dove rispuntano i May Blitz che conoscevamo: l'atmosfera di colpo calata nella nebbia, un riff strisciante e trattenuto, il cantato improvvisamente nervoso e affrettato come un messaggio bisbigliato che debba correre veloce di orecchio in orecchio in una trincea…
Chiude il lato A “In Part” che nei suoi primi due minuti abbondanti dà una spaventosa lezione di groove ritmico. La traccia ha un irresistibile slancio heavy-funky su cui si innestano in sequenza uno strambo flauto iniziale, non accreditato nelle note di copertina, che ha un non so che di sciamanico, poi una linea cantata assolutamente moderna, quasi parlata, che sciorina un altro testo nient’affatto banale di Lamont Clark e solo in ultimo una chitarra molto fuzz che fraseggia sul breve, quasi beccando come un rapace la preda stretta ormai tra gli artigli.
A ribadire però che questa è principalmente la band messa su da un batterista e costruita attorno a lui, ecco che del resto del pezzo (e il cronometro dice trattarsi di quasi quattro minuti!) se ne impadronisce d’autorità Tony Newman per piazzarci un martellante assolo, tutto giocato su pelli, tamburi e doppia cassa. Se dal vivo il solo di batteria era allora quasi una prova obbligatoria, un numero che travalicava il linguaggio musicale per sconfinare nell’esercizio atletico (in qualche caso addirittura in un’esibizione di abilità circense), ecco che destinargli però uno spazio anche su disco alimenta il sospetto che si debba riempire un vuoto creativo. Oppure è una moda di cui onestamente si sarebbe potuto fare anche a meno. Eeehhh, i danni fatti da Ginger Baker...
La sezione ritmica funziona alla grandissima anche nel treno lanciato in apertura di lato B a titolo “8 Mad Grim Nits”, altro groove da incorniciare per un brano strumentale che serve da esposizione per le sciabolate elettriche di Jamie Black.
Per un Hudson che bada soprattutto a far ribollire il suo basso in modo convulso e reiterato (e ben gli riesce!), Newman sa far cantare splendidamente piatti e tamburi palesando tutta la bontà del suo tocco.
Il pezzo era già pronto ai tempi dell’esordio e, quando eseguito live, subiva un ampliamento della durata fino oltre il doppio del tempo poi finito su disco.
E’ qui come nell’opener che il trio fa pesare più che altrove il nome con cui aveva scelto di identificarsi. Agli inglesi il “May Blitz” evocava incresciosi fatti storici, in particolare uno degli ultimi ma più violenti e terrificanti attacchi aerei ad opera della Luftwaffe nazista che nel maggio del ’41 colpì aspramente tutta l’area di Liverpool. Un nome dunque che senza veli suggeriva guerra, paura e crudezza. In ambito musicale per traslato: pesantezza.
Su “High Beech” rispunta invece la chitarra acustica imbracciata assai più spesso sul primo disco, ma qui cambia del tutto la chiave di lettura. Se in quel caso le arie erano attufate, livide e fumiganti e lo strumento era utilizzato per innaturali contorsioni, in occasione di questa traccia si approda ad un’atmosfera rasserenante, soave e melodica, traslucida. I May Blitz sorprendono di nuovo e da una latente base di folk anglosassone riescono a creare un ponte immaginario con la west coast californiana. Così il respiro prende una cadenza rallentata e un testo bucolico-ecologico viene eseguito con la dolcezza più tipica di Crosby Stills & Nash.
Non si fa in tempo a mettersi l’animo in pace che arriva “Honey Coloured Time” per un nuovo mutamento di ambientazione; torna Clark a comporre le liriche, e già qui la vena si fa più ermetica e decadente, mentre il pezzo ha andazzo psichedelico, sinuosità jazz e colorito dark. La chitarra è assai meno elettrificata del consueto e Black si dimostra interprete eclettico, capace di seguire una linea tutta sua; un chitarrista assai poco condiscendente e tutt’altro che piacione.
Stemperano di nuovo i toni con la conclusiva “Just Thinking”, a firma unica Black, una traccia che ha le sembianze di un’ovattata ballata introspettiva, punteggiata da riverberate frasi di slide, un acquerello diluito con sostanze proibite. Il passo dell’accompagnamento è leggerissimo, lo si percepisce appena, la breve parte cantata suona diafana ma obnubilata, gli effetti di chitarra solista svisano sul giro insistito e d’intensità crescente di quella classica. E’ dunque con la psichedelia esangue di questi sei minuti e passa, attraverso un richiamo ai Pink Floyd più intimisti e agresti (posso citare alla rinfusa quelli di “Crying Song” o “Grantchester Meadows”, volendo anche quelli di “A Pillow Of Winds”) che i May Blitz decidono di chiudere baracca e burattini. Se ne vanno alla chetichella, quasi per non dare disturbo, se ne vanno sfumando (loro che sembravano nati per fumare, altro che sfumare!), come un’entità che si perde nella nebbia…
Termina qui il disco. Termina qui la loro storia. Quella in comune almeno.
Jamie Black non seppe dare ufficialità e peso al suo successivo lavoro di strumentista se non qualche anno più tardi quando si aggregò al numeroso nucleo degli F.B.I. (erano in nove!) sterzando brutalmente verso il soul funky di forte matrice nera (lui che, quasi unico tra quei nove, era nero solo nel cognome...) con cui pubblicò un omonimo disco d’esordio nel ’76 per la produzione esecutiva di Alvin Lee. Chi intendesse rintracciare in quei solchi una lontana eco della chitarra dei May Blitz, può serenamente evitare l’esperimento perché si tratterebbe di un buco nell’acqua.
Reid Hudson si trattenne ancora in Inghilterra dove per un po’ proseguì con saltuarie collaborazioni da session-man, tutta roba troppo irrisolta per garantire visibilità e tantomeno successo.
Per entrambi divenne naturale ad un certo punto tornarsene in Canada, ognuno col suo borsone pieno di nuove storie da raccontare agli amici.
Invece, così come era stato il solo ad arrivare già famoso all’esperienza May Blitz, Tony Newman fu il solo dei tre a proseguire nella parabola di un ottimo successo in carriera. Anzi, senza dubbio i May Blitz rimangono a ben guardare l’episodio più underground del suo curriculum perché, senza ribadire adesso il lusso da cui proveniva, da lì in poi fu con i fratelli Gurvitz nei Three Man Army, poi col supergruppo dei Boxer, con David Bowie, per l’epitaffio di Marc Bolan con i T.Rex, con David Coverdale per “Northwinds”, più tutta una serie di esecuzioni da session man con Eddie Hardin, Allan Clarke, Donovan su su fino a stemperare assai il suo carattere di “mighty drummer” affiliandosi infine agli Everly Brothers per una vecchiaia decisamente più tranquilla. 
Anche se oggigiorno ha smesso di essere ormai un nome da archeologia rock della più spericolata, quando si pronuncia May Blitz presso certi appassionati si sa benissimo di evocare immutato tutto il fascino arcano della musica nata nei primi anni ’70. Quella più coraggiosa e sfortunata, quella che allora in pochi se la filarono e dopo fu anche peggio, quella da esploratori e cani sciolti, quella sovversiva e maleducata.
Se dici May Blitz, dici un nome in codice. Una delle parole chiave per chi sa. L’accesso a tutto un mondo, un po’ più nascosto di quello sempre visibile e alla ribalta.
Una delle tante belle cose, secondarie e marginali quanto si vuole, ma che è bello conoscere.

1 commento:

  1. Nn l ho ancora letto.....grazie di essere tornato!!!!

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