lunedì 10 ottobre 2016

MAY BLITZ "The 2nd Of May" (Vertigo, 1971)


Raramente si è verificato che una band si sia costruita attorno alla figura del batterista, che fosse per doti, carisma o curriculum. Successe ad esempio con Ginger Baker quando al naufragio dei Blind Faith fece seguire lo strambo progetto Airforce oppure con chi aveva tambureggiato blues per John Mayall: i Colosseum, benché si trattasse di un gruppo di musicisti di grido, si coagularono comunque dietro l’impulso, il talento e anche la mentalità affaristica di Jon Hiseman mentre in maniera più diretta ci furono i casi con addirittura il proprio nome in calce della Keef Hartley Band e dell’Aynsley Dunbar Retaliation.
In tono minore una genesi simile la vissero i May Blitz (moniker che, per chi sa poco di questa roba, al confronto dei suddetti cattedratici potrebbe sembrare quasi una citazione dotta ma che non è certo enigmatico per i cultori dell’hard rock settantiano), quando al Tony Newman di fresco uscito dal supergruppo di Jeff Beck fu proposto di allestire una band tutta sua che sfruttasse il richiamo per aver fatto recentemente parte della corte del guitar hero di Wallington.
E’ ormai diffusamente accettata come vera (e in questo la rete ha provveduto ad estendere a macchia d’olio una notizia che nella realtà storica sembra invece non avere fondamento) la vulgata che i May Blitz nacquero per opera della sezione ritmica dei Bakerloo, Terry Poole basso e Keith Baker batteria, quando i due rimasero orfani della loro punta di diamante Dave Clempson nel momento in cui “Clem” accettò l’offerta dei Colosseum e divenne il rimpiazzo di lusso dell’originario James Litherland.
Ok, mi prendo la responsabilità di scriverlo, ma pare proprio che i fatti andarono diversamente. Intanto perché i Bakerloo in verità non rimasero orfani di Clempson, anzi fu lui a restare in sella fino all’ultimo (si parla dell’ottobre del ’69, prima di rispondere per davvero a Hiseman e soci) quando per un paio di settimane si trovò a risolvere l’ultimo impegno contrattuale dal vivo assoldando al volo il futuro Fairport Convention e Jethro Tull Dave Pegg al basso e Cozy Powell alla batteria in luogo dei defezionari Poole e Baker. I quali però non proseguirono assieme né gettarono le basi dei May Blitz o di un progetto di quel tipo.
Dopo quell’ultimo concerto invero rimase soltanto l’estremo tentativo di tenere in vita il moniker da parte del manager Jim Simpson, il quale si trovava con l’onere di dover promuovere live un album uscito da poco senza però già più i musicisti che l’avevano scritto ed inciso: da qui la posticcia incarnazione dei Bakerloo che Simpson organizzò attorno alla figura del chitarrista Adrian Ingram (una band che di lì a poco si cambiò giustamente nome e si trasformò negli Hannibal) e che spedì in tour in Germania per tenere buoni quella della Harvest.
L’unica verità appurata circa le notizie che circolano sui May Blitz è che Terry Poole (la cui smania di trasferirsi da Birmingham a Londra fu motivo di frizione con Clempson e una delle principali cause dello split dei Bakerloo) fu il primo bassista della formazione, questo sì. Ma fu Tony Newman a ingaggiarlo. Keith Baker era già altrove, già in odore di Supertramp in provetta (quando ancora si chiamavano Daddy) e appena più tardi destinato ad accettare l’ingaggio degli Uriah Heep per le incisioni di “Salisbury”.
Tony già allora aveva i gradi della rockstar. Neppure diciottenne già menava le danze presso la premiata ditta dei Sounds Incorporated, un sestetto pop dedito a briose esecuzioni strumentali che ebbe buonissimo seguito in tutta la prima parte dei sixties ma che, diversamente dai chitarristici Shadows, spingeva tutto sull’arrangiamento dei fiati. Ebbero fama moltiplicata per mille allorquando il manager dei Beatles Brian Epstein nel ’63 li scritturò per la NEMS e soprattutto dopo che un paio di anni più tardi li promosse opening act del tour statunitense dei Fab Four, quello del ’65 che in piena Beatlemania partì il 15 agosto col celeberrimo botto allo Shea Stadium di New York dove l’isterismo delle teenagers raggiunse vette inverosimili. Dopo aver lasciato volontariamente il gruppo, ebbe l’occasione di dar mano agli Hollies (altra gente di successo, si noti bene) per una serie di esibizioni dal vivo e poi firmò addirittura a suo nome un 45 giri con le due cover di “Soul Thing” e “Let The Good Times Roll”, strumentali tra il beat, il funky e il rhythm’n’blues di cui la prima, però nella versione originale diretta dall’autore Keith Mansfield, farà impazzire Quentin Tarantino…
Tony Newman era un boxeur prima che un batterista: era uno che picchiava.
Quando, dopo aver fatto parte del cast di musicisti che contribuirono alla realizzazione di “Is This What You Want?” di Jackie Lomax, prese il posto dell’occhialuto Mickey Waller dietro i tamburi del Jeff Beck Group per registrare l’ottimo “Beck-Ola” se ne accorsero tutti.
Beck lo aveva adocchiato quando Tony con i Sounds Incorporated faceva da accompagnamento alle tournée inglesi di gente come Little Richard e Gene Vincent ed era proprio uno che si avvicinava parecchio all’idea di batterista che Jeff aveva in mente: matto come un cavallo, entusiasta come fosse sempre al debutto e soprattutto una dannata mano pesante.
“Era più svitato di Keith Moon” (e ce ne voleva!), racconta il loro collega Kenney Jones che li conosceva bene entrambi e li aveva visti sbronzarsi assieme.
Tony Newman aveva sposato Margo Quantrell delle Breakaways, di cui per farla rimanere subito simpatica diremo che c’era anche lei nei cori di “Hey Joe” della Jimi Hendrix Experience (purtroppo è scomparsa il 24 giugno scorso), e i due all’età di 21 anni si trovarono già genitori. Il bambino è Richard Newman che, pur detestandolo, ha poi seguito le orme del padre e oggi è anch’egli un batterista dalla vistosa carriera.
Ma il nostro Tony dal punto di vista familiare fu un vero fallimento: la continua lontananza impostagli dalla vita on the road e soprattutto la dipendenza dall’eroina lo resero presto un marito inadempiente e un padre assente tanto che la povera Margo franò in un brutto esaurimento nervoso e il piccolo Richard fu praticamente quasi adottato da una coppia di amici (tra l’altro musicisti di fama pure loro, Joe e Vicki Brown, lei corista collega della mamma). Visto? Su Brigata Rock si cerca di accontentare anche gli amanti delle cronache rosa…
Se con lui – all’interno del JBG – Nicky Hopkins ritrovava il vecchio compagno di scuola primaria e un naturale partner in quanto ad umorismo demenziale, meno a genio quell’ingaggio andò a Rod Stewart che invece era legato da amicizia e stima al predecessore Waller (la comune provenienza dagli Steampacket), fatto che dimostrò anche in seguito assoldandolo per la sua ventura carriera solista.
Per quanto Mickey fosse, come diceva lo stesso Rod The Mod, l’insigne titolare del caratteristico “waller wallop” (un gioco di parole english dove “wallop” può essere tradotto con “pacca”), è indubbio che Newman avesse impatto ancora maggiore. Oltre al fatto che nell’idea originale per la sua band Beck volesse dietro i tamburi un batterista che fosse un hooligan e con cui si potesse osare in fatto di “heavy sound”, all’arruolamento di Tony contribuì senza dubbio anche il contemporaneo successo dell’amico/nemico Jimmy Page e dei suoi Led Zeppelin che con “rombo di tuono” Bonham stavano spingendo molto in avanti il livello di corpulenza sonora.
Non è un mistero che Beck avrebbe fatto carte false per ingaggiare proprio Keith Moon ma era impossibile strapparlo alla rodatissima macchina da guerra degli Who, tant’è che sulle prime ci provò con colui che ne aveva addirittura ispirato lo stile e che infatti gli somigliava parecchio, quel Viv Prince che era un teppista prestato al rock, un vandalo biondo che i Pretty Things avevano dovuto licenziare loro malgrado perché al di là della sua abilità era totalmente fuori controllo. Ma, come si usa dire, questa è un’altra storia.
In scia al successivo spaccamento del primo Jeff Beck Group (si parla dell’estate ’69), Tony Newman fu avvicinato da David Reay, un collega che però aveva già attaccato le bacchette al chiodo (era stato il batterista degli World Of Oz) perché preferiva di gran lunga mettere più a fondo le mani nella pasta del business e cimentarsi nella procura di qualche protetto. In breve Reay si autonominò manager di Newman e lo spinse appunto a calibrare una band su di sé ricorrendo al più ovvio dei sistemi, un bell’annuncio sul Melody Maker.
Oltre all’audizione vincente del bassista Terry Poole anche l’aggancio col possibile frontman della band venne proprio da lì perché dal Canada era arrivato da pochissimo a Londra in cerca di opportunità il chitarrista (e volendo anche cantante) James Black, molto a digiuno in quanto ad esperienze di grido sul campo (si ha solo notizia della sua oscura militanza in gruppuscoli quali The Missing Links, Gulliver’s Travels o The Vic High Five, tutta robetta per liceali), ma in possesso di buonissime doti tecniche e soprattutto con una valigia piena di canzoni già scritte. James Black, diversamente da quanto si crede, non era canadese ma uno scozzese di Edimburgo che all’età di dieci anni si era trasferito con la famiglia a Vancouver e lì aveva fatto tutta la sua fase adolescenziale, con significative puntate negli anni della formazione in Oregon e California dove aveva inalato ben bene le essenze libertarie finendo per contrarre i pruriti artistici della generazione che animò il finale dei gloriosi sixties.
E’ nella primitiva incarnazione con Newman, Poole e Black che i May Blitz strapparono un contratto alla Vertigo, etichetta impudente e illuminata (ma con luci assai sbieche) che tentava di accaparrarsi le novità più suggestive dell’underground inglese del periodo, meglio se in possesso di qualche elemento straniante: magari una spinta progressiva, una vena dark, un divertissement in salsa esoterica, ammiccamenti jazz, riverberi psichedelici, qualsiasi cosa purché capace di esondare un po’ dall’alveo del “musicalmente banale”.
Quasi contestualmente alla firma per la label della spirale, Terry Poole lasciò la band. Troppo heavy per i suoi gusti di revivalista blues. Dapprima ripiegò sui Rupert’s People (nel periodo di poco antecedente al cambio di nome in Stone Feather) quando la band provava nello scantinato della villa del loro manager Miles Copeland, ovvero nello stesso luogo da cui partì la carriera ben più luminosa degli Wishbone Ash di cui Brigata Rock ha raccontato recentemente. Maggiore visibilità Poole la ottenne nel ’71 alla corte di Graham Bond (anche se era il Bond già partito per la tangente dell’occultismo di “We Put Our Magick On You”) quando rilevò il posto di Steve York. Anche più avanti il buon Terry come un segugio sembrò tenere le tracce di York e infatti gli capitò di fargli da supplente nei Vinegar Joe in un periodo in cui il bassista se ne era disamorato momentaneamente (inverno ’71 e buona parte dell’anno successivo) per provare l’esperienza californiana dei Climax prima di tornare all’ovile. Infine, e poi giuro che smetto, Poole ebbe un ruolo anche nelle fasi terminali dei Little Free Rock (e siamo già nel ’73).
Ma adesso torniamo ai May Blitz di cui, mi pare di vedervi (tsk!), anelate con bramosia il rendiconto…
Il posto vacante al basso fu subito riempito da un amico con cui James Black aveva condiviso l’adolescenziale esperienza oltreoceano dei Missing Links e successivamente anche lo stesso “viaggio della speranza” dal Canada a Londra in periodi abbastanza ravvicinati: si chiamava Reid Hudson, lui sì che era originario di Victoria nella Columbia Britannica, suonava il basso (è rintracciabile almeno anche negli amatorialissimi Stash canadesi), aveva il look perfetto (fisique du role, capelli lisci lunghi, barba, occhiali fumé a goccia) e non si tirava indietro quando c’era da stonarsi pesantemente con le droghe.
Non saprei dire il motivo per cui per il loro secondo album i May Blitz si dotarono di un produttore. Posso soltanto azzardare un’ipotesi. A naso direi che non lo scelsero loro. Gli fu imposto.
Solitamente al “fare a meno del produttore” si giunge dopo aver dato prova di un certo affidamento e soprattutto se coi numeri delle vendite si dimostra ai discografici che si è capaci di camminare da soli. In questo caso è in effetti abbastanza singolare che a una band esordiente (Newman a parte) fosse stato permesso di occupare la sala d’incisione senza l’apporto decisivo di un orecchio esterno che ne controbattesse l’inevitabile autoindulgenza.
Mi viene dunque da pensare che la nomina di un produttore di ruolo al momento del secondo lavoro abbia anche il significato di una parziale bocciatura. Ancora più evidente poi se il nome del produttore in questione è quello di John Anthony, non certo un novizio del settore che avrebbe avallato qualsiasi idea del gruppo dato che ad esempio era già abituato a confrontarsi col sound composito e le difficili personalità artistiche di autentici geni quali Van Der Graaf Generator e Genesis.
Prima di farsi un nome come producer, Anthony era un appassionato di musica dalle vedute tanto ampie quanto lo era la sua invidiabile collezione di dischi; quell’inclinazione lo aveva portato a lavorare come deejay in posti quali The Roundhouse o lo Speakeasy, un ruolo che finì col metterlo in contatto con tutta la scena londinese del periodo e soprattutto con Roy Flinn, propietario dello Speakeasy appunto ma anche manager degli Yes. Fu proprio quando si trattò di mettere su nastro le prime registrazioni di Anderson e soci su un demo da far girare tra i discografici che Flinn scelse proprio il giovane John sulla fiducia e per intuito. Da lì a prenderci gusto il passo fu breve e anche se Anthony non proseguì con gli Yes non gli andò certo male perché di lì a poco prese a lavorare stabilmente con la Mercury che gli affidò intanto i Van Der Graaf Generator.
Quindi attorno al trio dei May Blitz cambiò il team di lavoro: John Anthony al timone come si è detto, un diverso studio di registrazione (gli Air Studios invece che i Trident), un nuovo tecnico del suono (Dave Harries in luogo di Barry Ainsworth), più un paroliere esterno nella persona di Stuart Lamont Clark.
Tutto nuovo ad eccezione del grafico di copertina, l’illustratore Tony Benyon che già aveva firmato l’apprezzato artwork del primo disco (oltre alla cover per i Patto) e che poi diverrà cartoonist del New Musical Express, autore della striscia umoristica a nome “Th’ Lone Groover”. Infatti Benyon in segno di continuità ripropone lo stesso personaggio che aveva utilizzato per l’esordio quando aveva disegnato la gigantesca matrona dalle fattezze scimmiesche in reggiseno e reggicalze che si ergeva enorme alle spalle di un King Kong perplesso tra i grattacieli stilizzati a matita. Qui addirittura, per questo secondo capitolo, la agghinda con un velo nuziale e un bouquet e la dà in sposa ad un damerino pallidamente colorato e vestito di tutto punto mentre sullo sfondo per testimoni e invitati piazza una serie di figure altrettanto improbabili e grottesche. Fantasia al potere.
All’interno della gatefold prendeva campo una suggestiva foto del trio, virata in giallo e sfocata ai bordi, opera di quel Chris Hopper che sarà anche ritrattista dei Queen nel periodo finale dei seventies.
Ebbene, per quanto concerne più strettamente l’aspetto musicale, John Anthony dà una ripulita generale al sound dei Blitz. Li fa uscire dalla cantina e col battipanni del proprio gusto li percuote quanto basta per toglier loro di dosso un bel po’ d’impolveramento. Suoni dunque più in emersione, meglio decifrabili. Meno muffa, meno umidità da seminterrato.
Saltano anche un po’ di ormeggi blues in questa seconda prova. E con essi se ne vanno in parte anche quella foschia appiccicosa e la caligine che permeavano l’esordio. L’album si struttura in maniera più composta, le canzoni hanno più capo e coda, più forma riconoscibile, più convenzione, la band prova ad asciugare la mareggiata lisergica con cui si era proposta all’inizio (sebbene qua e là qualche pozzanghera acida inevitabilmente rimanga…). Di fatto i May Blitz sono meno coraggiosamente naif, rinunciano alla temerarietà di un minutaggio prolungato, alla claustrofobia di certi suoni. Il gruppo è ancora interessantissimo e affascinante, ma si avverte che la briglia è più tesa e la fantasia non si sbraca, tanto che difficilmente troverete qualcuno che preferisca “The 2nd Of May” all’opera prima. E se è per questo anch’io mi adeguo, non mi va di fare il bastiancontrario a tutti i costi…
“For Mad Men Only” è un ingresso bello roboante, a sezione ritmica lanciata, con accordi aspri di una chitarra che per distorsione sta a metà tra le cose maggiormente ruvide di John Cann e di Robert Broughton, poi c’è subito posto per una frase acidula riprodotta a più riprese sulle cui note si sistema “a specchio” la strofa vocale. Tutta la seconda parte del pezzo, fatto salvo l’incessante lavoro di basso e batteria, serve a Jamie Black per surfare sull’onda elettrica in un ampio spazio solistico ove riesce a mantenere in alto tutta la tensione hard del brano. I May Blitz come non li ricordavamo: quadrati e roventi. Duri, diretti, concisi e dinamici. Senza concessioni.
Non solo: l’apertura segna anche un cambio stilistico nel chitarrismo di Black perché il buon James nell’opera prima aveva pennellato i suoi riff con un suono sempre molto pulito ricorrendo alla distorsione solamente nell’esecuzione degli assoli. Adesso si cambia e in più di una circostanza Black sovraccarica il sound con corrente a manetta e amplificazione esagerata, perdendo quindi liquidità e timbrica blues.
Conosco almeno due cover di questo pezzo: una piattissima e dilatata in modo sconsiderato ad opera dei giapponesi Church Of Misery (presente su uno split del 2006 in coabitazione con i Sourvein); l’altra, casinista e appesantita da incomprensibili effettacci space, è quella con cui The Heads di Bristol dettero il loro contributo al primo capitolo della compilation “Sucking The 70’s” (2002) per la quale la Small Stone aveva commissionato ad una fitta schiera di gruppi stoner la rivisitazione di brani (hard) rock dei seventies. Appunto: stoner. Siamo a quelle latitudini lì. Questi rifacimenti non vanno tanto per il sottile, anzi spesso mortificano la capacità comunque sempre swingante dei musicisti “vecchia scuola”, però in questo frangente va apprezzato almeno il tentativo di dar luce ad una band oscura di quegli anni. Già ci sembra meritorio il fatto di conoscerla…
Già con la successiva “Snakes And Ladders” (nome che gli anglosassoni danno ad una specie di corrispettivo del nostro gioco dell’oca) si riannodano i fili con il decadentismo progressivo-psichedelico dell’ellepì omonimo prima che intorno alla metà del minutaggio il brano inverta bruscamente la marcia, ispessendo i suoni, distorcendoli e affilandoli, per un riff che lambisce i Black Sabbath e un coro che ha l’ossessività macabra e rituale dei Black Widow, prima che l’effettistica stabilita in consolle faccia avvolgere le note dal turbine di un vento che spazza ogni cosa, un gigante che spadroneggia in ambienti desolati. L’andamento jazz-funk dell’incipit, le sovraincisioni di percussioni, la linea vocale quasi recitata e la litania che ripete il titolo della canzone si fanno insomma sottomettere da questa aggressione in perfetto stile dark, l’ombra scura dei May Blitz che si allunga oltre i confini fin lì solo accennati ad esempio in pezzi in questo senso meno espliciti come il capolavoro “Smoking The Day Away” dal disco d’esordio.
Ma si vede che la band è in vena di sorprese e dopo quel raggelante blizzard che chiudeva la seconda traccia riattacca con un carol natalizio, festoso e pacificante. E’ proprio questo l’approccio di “The 25th Of December 1969”, una canzone che interviene col tocco goliardico che qualche volta prendeva la mano anche all’Edgar Broughton Band al momento di sottolineare le sue sferzate ideologiche (“American Boy Soldier” su tutte). Qui c’è meno irriverenza, meno ferinità e profondità nel graffio ma sembra comune l’idea di contrapporre ad una base musicale quasi solare e delicata un testo irto di spine. Qui con perfetto umorismo british i Blitz (anzi, lo fa il paroliere Clark per loro) accostano in stridente comparazione il modo di passare il giorno di Natale del ’69 a seconda che lo si viva nel calore di un pranzo londinese o a latitudini ben diverse come nel territorio nigeriano in cui proprio allora infuriava la guerra del Biafra oppure ancora in Vietnam per via del riferimento alla base di Khe Sanh (nome simbolo che 13 anni dopo figurerà anche nel testo della strafamosa “Born In The USA” springsteeniana).
Musicalmente il brano marca la dicotomia lirica e con perfetta sovrapposizione dei temi inserisce in mezzo alle due gaie strofe del carol un tratto dove rispuntano i May Blitz che conoscevamo: l'atmosfera di colpo calata nella nebbia, un riff strisciante e trattenuto, il cantato improvvisamente nervoso e affrettato come un messaggio bisbigliato che debba correre veloce di orecchio in orecchio in una trincea…
Chiude il lato A “In Part” che nei suoi primi due minuti abbondanti dà una spaventosa lezione di groove ritmico. La traccia ha un irresistibile slancio heavy-funky su cui si innestano in sequenza uno strambo flauto iniziale, non accreditato nelle note di copertina, che ha un non so che di sciamanico, poi una linea cantata assolutamente moderna, quasi parlata, che sciorina un altro testo nient’affatto banale di Lamont Clark e solo in ultimo una chitarra molto fuzz che fraseggia sul breve, quasi beccando come un rapace la preda stretta ormai tra gli artigli.
A ribadire però che questa è principalmente la band messa su da un batterista e costruita attorno a lui, ecco che del resto del pezzo (e il cronometro dice trattarsi di quasi quattro minuti!) se ne impadronisce d’autorità Tony Newman per piazzarci un martellante assolo, tutto giocato su pelli, tamburi e doppia cassa. Se dal vivo il solo di batteria era allora quasi una prova obbligatoria, un numero che travalicava il linguaggio musicale per sconfinare nell’esercizio atletico (in qualche caso addirittura in un’esibizione di abilità circense), ecco che destinargli però uno spazio anche su disco alimenta il sospetto che si debba riempire un vuoto creativo. Oppure è una moda di cui onestamente si sarebbe potuto fare anche a meno. Eeehhh, i danni fatti da Ginger Baker...
La sezione ritmica funziona alla grandissima anche nel treno lanciato in apertura di lato B a titolo “8 Mad Grim Nits”, altro groove da incorniciare per un brano strumentale che serve da esposizione per le sciabolate elettriche di Jamie Black.
Per un Hudson che bada soprattutto a far ribollire il suo basso in modo convulso e reiterato (e ben gli riesce!), Newman sa far cantare splendidamente piatti e tamburi palesando tutta la bontà del suo tocco.
Il pezzo era già pronto ai tempi dell’esordio e, quando eseguito live, subiva un ampliamento della durata fino oltre il doppio del tempo poi finito su disco.
E’ qui come nell’opener che il trio fa pesare più che altrove il nome con cui aveva scelto di identificarsi. Agli inglesi il “May Blitz” evocava incresciosi fatti storici, in particolare uno degli ultimi ma più violenti e terrificanti attacchi aerei ad opera della Luftwaffe nazista che nel maggio del ’41 colpì aspramente tutta l’area di Liverpool. Un nome dunque che senza veli suggeriva guerra, paura e crudezza. In ambito musicale per traslato: pesantezza.
Su “High Beech” rispunta invece la chitarra acustica imbracciata assai più spesso sul primo disco, ma qui cambia del tutto la chiave di lettura. Se in quel caso le arie erano attufate, livide e fumiganti e lo strumento era utilizzato per innaturali contorsioni, in occasione di questa traccia si approda ad un’atmosfera rasserenante, soave e melodica, traslucida. I May Blitz sorprendono di nuovo e da una latente base di folk anglosassone riescono a creare un ponte immaginario con la west coast californiana. Così il respiro prende una cadenza rallentata e un testo bucolico-ecologico viene eseguito con la dolcezza più tipica di Crosby Stills & Nash.
Non si fa in tempo a mettersi l’animo in pace che arriva “Honey Coloured Time” per un nuovo mutamento di ambientazione; torna Clark a comporre le liriche, e già qui la vena si fa più ermetica e decadente, mentre il pezzo ha andazzo psichedelico, sinuosità jazz e colorito dark. La chitarra è assai meno elettrificata del consueto e Black si dimostra interprete eclettico, capace di seguire una linea tutta sua; un chitarrista assai poco condiscendente e tutt’altro che piacione.
Stemperano di nuovo i toni con la conclusiva “Just Thinking”, a firma unica Black, una traccia che ha le sembianze di un’ovattata ballata introspettiva, punteggiata da riverberate frasi di slide, un acquerello diluito con sostanze proibite. Il passo dell’accompagnamento è leggerissimo, lo si percepisce appena, la breve parte cantata suona diafana ma obnubilata, gli effetti di chitarra solista svisano sul giro insistito e d’intensità crescente di quella classica. E’ dunque con la psichedelia esangue di questi sei minuti e passa, attraverso un richiamo ai Pink Floyd più intimisti e agresti (posso citare alla rinfusa quelli di “Crying Song” o “Grantchester Meadows”, volendo anche quelli di “A Pillow Of Winds”) che i May Blitz decidono di chiudere baracca e burattini. Se ne vanno alla chetichella, quasi per non dare disturbo, se ne vanno sfumando (loro che sembravano nati per fumare, altro che sfumare!), come un’entità che si perde nella nebbia…
Termina qui il disco. Termina qui la loro storia. Quella in comune almeno.
Jamie Black non seppe dare ufficialità e peso al suo successivo lavoro di strumentista se non qualche anno più tardi quando si aggregò al numeroso nucleo degli F.B.I. (erano in nove!) sterzando brutalmente verso il soul funky di forte matrice nera (lui che, quasi unico tra quei nove, era nero solo nel cognome...) con cui pubblicò un omonimo disco d’esordio nel ’76 per la produzione esecutiva di Alvin Lee. Chi intendesse rintracciare in quei solchi una lontana eco della chitarra dei May Blitz, può serenamente evitare l’esperimento perché si tratterebbe di un buco nell’acqua.
Reid Hudson si trattenne ancora in Inghilterra dove per un po’ proseguì con saltuarie collaborazioni da session-man, tutta roba troppo irrisolta per garantire visibilità e tantomeno successo.
Per entrambi divenne naturale ad un certo punto tornarsene in Canada, ognuno col suo borsone pieno di nuove storie da raccontare agli amici.
Invece, così come era stato il solo ad arrivare già famoso all’esperienza May Blitz, Tony Newman fu il solo dei tre a proseguire nella parabola di un ottimo successo in carriera. Anzi, senza dubbio i May Blitz rimangono a ben guardare l’episodio più underground del suo curriculum perché, senza ribadire adesso il lusso da cui proveniva, da lì in poi fu con i fratelli Gurvitz nei Three Man Army, poi col supergruppo dei Boxer, con David Bowie, per l’epitaffio di Marc Bolan con i T.Rex, con David Coverdale per “Northwinds”, più tutta una serie di esecuzioni da session man con Eddie Hardin, Allan Clarke, Donovan su su fino a stemperare assai il suo carattere di “mighty drummer” affiliandosi infine agli Everly Brothers per una vecchiaia decisamente più tranquilla. 
Anche se oggigiorno ha smesso di essere ormai un nome da archeologia rock della più spericolata, quando si pronuncia May Blitz presso certi appassionati si sa benissimo di evocare immutato tutto il fascino arcano della musica nata nei primi anni ’70. Quella più coraggiosa e sfortunata, quella che allora in pochi se la filarono e dopo fu anche peggio, quella da esploratori e cani sciolti, quella sovversiva e maleducata.
Se dici May Blitz, dici un nome in codice. Una delle parole chiave per chi sa. L’accesso a tutto un mondo, un po’ più nascosto di quello sempre visibile e alla ribalta.
Una delle tante belle cose, secondarie e marginali quanto si vuole, ma che è bello conoscere.

domenica 14 febbraio 2016

WISHBONE ASH "Pilgrimage" (MCA, 1971)


Nella nomenclatura hard rock che conta, quando si mandano a memoria le band che hanno fatto la storia del genere (tra quelle che siano comunque giudicabili attraverso una discografia non inferiore ai dieci titoli) state pur certi che troverete il moniker Wishbone Ash in fondo alla lista. Gli Wishbone Ash sono da sempre gli “ultimi tra i primi”. Quei “primi” sono un numero ristretto, un conclave di grandissimi, starci dentro e appartenerci è roba di lusso, eppure sui Bones continua a pesare più la parola “ultimi”.
Non ci sono demeriti speciali per quella posizione nelle retrovie. Solo semmai un problema a monte: gli Wishbone Ash non sono mai stati un gruppo hard rock tout court al pari delle altre band cui vengono essenzialmente accostati.
Dovessimo prendere a modello il brano più duro della loro carriera (e già non sarebbe identificazione immediata né tantomeno da tutti condivisibile, io stesso sarei incerto… forse “Runaway”?) e lo paragonassimo ai capisaldi degli ipercelebrati “colleghi di reparto”, ci accorgeremmo subito di quante siano le leghe di distanza che intercorrono tra la pesantezza rumorosa di Zeppelin, Purple, Sabbath, Uriah Heep e la band di Andy Powell e soci.
Da aggiungere semmai ai perché di questo leggero subordine una certa mollezza del cantato che li rende secondi rispetto alle iperboliche sfide vocali condotte da gente come Plant, Gillan, Byron.
Non sono che questi i motivi per cui li si relega al fondo dell’elenco, solo perché non del tutto calzanti sotto la schietta definizione “hard rock”. Perché per il resto, qui si parla di un gruppo super.
Molto della loro cifra artistica risiede nell’aver saputo creare uno stile. In un panorama affollato come quello delle band del periodo, tutte giovani e con l’ormone della creatività bello impazzito, credeteci: non è roba da poco. Tra furbeschi scimmiottamenti e scopiazzature in carta carbone, tra contaminazioni fisiologiche e un sincero sentire comune, l’elisir dell’originalità l’hanno trovato in pochi.
Nessuno mai fino ad allora aveva raggiunto un viluppo stilisticamente così stretto tra due linee chitarristiche, mai nessuno aveva pensato ad intrecciarne il canto per ottenerne quasi un’unica voce.
Nei Fleetwood Mac a ben guardare Peter Green e Danny Kirwan (senza contare l’apporto defilato del terzo incomodo Jeremy Spencer, al tempo del cruciale “Then Play On” quasi estromesso dalla band) numericamente affrontarono il tema ma si collocarono su due posizioni ben differenziate e sempre distinguibili.
Anche Cregan e Godding furono già due chitarristi solisti di simile grado quando timidamente approcciarono la materia rock nei Blossom Toes sul finire dei sixties. Ma se è per questo pure nei seminali Yardbirds ci fu un periodo di coabitazione e sovrapposizione di ruoli tra Beck e Page però si trattò di appena quattro mesi a cavallo dell’estate del ’66 e di rarissime testimonianze discografiche perché l’occasione possa considerarsi uno spunto di partenza per una nuova idea musicale anziché, più propriamente, un mero fatto statistico.
Sì, mi si dirà, anche gli Humble Pie si sistemarono a due chitarre. D’accordo, ma c’era una bella differenza tra gli spunti solistici affidati a Frampton e quelli, assai più contenuti, che si ritagliava Marriott.
Le due asce sincronizzate saranno materia dei Thin Lizzy ma bisognerà aspettare il ’74 e “Nightlife” per contemplare il suono delle chitarre gemelle di Robbo Robertson e Scott Gorham. Figuriamoci poi scomodare i Judas Priest (con KK Downing che s’incaponì sulla sua Gibson Flying V solo perché era la chitarra di Andy Powell!) o peggio ancora gli Iron Maiden, venuti al mondo con troppi anni di ritardo (band entrambe in fortissimo odore di metallo che di quella peculiarità ne faranno un trademark imprescindibile). Oltretutto basta leggersi qualsiasi intervista retrospettiva di Steve Harris per chiarirsi ogni dubbio circa chi fossero i destinatari cui versare gli oboli della sua massima devozione...
Niente da fare, per episodi che possano sperare di contendere ai Bones quel primato, bisogna viaggiare parecchio e addirittura sbarcare oltreoceano dove forse quella formula fu maggiormente condivisa. Per trovare paragoni che possano reggere il confronto c’è da sprofondare fin nel lontano meridione delle band confederate che al solismo chitarristico affidarono le pagine più decantate dei loro repertori. Se i Lynyrd Skynyrd, addirittura eroi dei “trielli” a sei corde (vere e proprie sparatorie in versione musicale), restano a tutt’oggi un confronto credibile (salvo ammettere che Rossington, Collins e poi King presero a sfidarsi in modo ufficiale non prima del ’73), qualcuno alzerà legittimamente la mano per far notare che l’Allman Brothers Band già da prima fondava il suo credo espressivo sulle due chitarre paritetiche di Duane Allman e Richard Betts. Giusto, dati alla mano non è contestabile. Tuttavia il dialogo tra di loro non ha mai generato un linguaggio che parlasse il medesimo idioma, con Skydog tutto votato a sguinzagliare la sua slide e il buon Dickey a librare country, blues e jazz in maniera autonoma. Ognuno per la sua strada, insomma, anche se rispettavano la stessa segnaletica e le identiche velocità imposte dal resto di quella gloriosa band.
No, non mi convincerete. Gli Wishbone Ash andarono per primi laddove nessuno mai aveva tentato. Perché il caso dei Nostri non fu solo la spartizione più o meno equa delle parti soliste, che come si è visto di casi similari se ne trovano (e se ne potrebbe citare perfino qualche altro), quanto soprattutto la fusione, l’intreccio melodico, la combinazione, la complementarità gemellare di Powell e Turner il cui metodo compositivo ed esecutivo si dipanò proprio da quella mescolanza indissolubile fino a farne il loro sigillo.
Quindi, nonostante con malizia molti commentatori abbiano spesso gettato un ponte di collegamento ad esempio tra la lussuria chitarristica di “Phoenix” e quella di “Free Bird”, è appurato che gente come i Lynyrd ebbe in realtà altri modelli (pur sempre inglesi ma antecedenti: i citati Yardbirds, ma soprattutto – dichiaratamente! – Cream e Free) e se infatti il lavoro dei chitarristi nel loro caso fu quello di trovare una coesistenza stilistica piuttosto che una compenetrazione armonica, si può semmai ipotizzare che le sementi sparse dagli Wishbone Ash sul territorio americano fruttarono forse solo altrove o più tardi: sembra ad esempio il sorprendente caso degli sguaiati Black Oak Arkansas (in brani strumentali quali “When Electricity Came To Arkansas” o ancora di più “Moonshine Sonata” la somiglianza si fa evidente) oppure presso band assai meno arrembanti e sanguigne quali gli Outlaws (vedi il “plagio” dell’attacco di “Holiday” su “Hurry Sundown”) o anche gli Eagles del dopo-Leadon. Forse sarò fissato ma nel famosissimo duetto finale di Felder e Joe Walsh nell’hit “Hotel California” c’è più di qualcosa che rammenta le trame intersecate di Powell e Turner. E bravi Eagles, insomma! Per il loro maggior successo agguantarono un po’ di armonie chitarristiche degli Wishbone Ash, un po’ di mood di “We Used To Know” dei Jethro Tull, di tasca propria ci misero un bel coretto west-coastiano, poi shakerarono ben bene e… si fecero la loro bella pensione! E’ una battuta, ovviamente, anche se su quel brano le spinte ispiratrici le si avvertono abbastanza bene.
Quello che invece non può essere un semplice scherzo di coincidenze è il fatto che sia “Hurry Sundown” sia “Hotel California” sono due album che portano chiara la segnatura del produttore extra-lusso Bill Szymczyk (e comprala una vocale, Bill, perdìo!), che proprio prima di metter mano a quei dischi lavorò con grande profitto nel ’74 a “There’s The Rub”, quinto Lp di studio degli Wishbone Ash, il primo ad essere registrato negli States. E non è un mistero di quanto Szymczyk spronasse sempre i musicisti a fare quel passo in più, ad accogliere qualche suggerimento, a captare input diversi, ad aprire un po’ l’angolatura del proprio orizzonte.
Ma stringiamo adesso sui Bones.
Quando ancora erano poco o niente li benedisse nientemeno che quel bastardo di Ritchie Blackmore che, dopo l’illuminante soundcheck la sera del 18 maggio 1970 (concerto alla Civic Hall di Dunstable nel Bedfordshire con i Bones ad aprire per i Purple) in cui il Man In Black s’intrufolò a provare qualche lick assieme a Andy Powell, li consigliò all’amico Derek Lawrence (il produttore dei primi tre album Profondo Porpora, che aveva da poco passato la mano ma col quale in quei giorni, terminate le fatiche di “In Rock”, Ritchie si sollazzava in studio per quelle registrazioni che poi sarebbero state edite più tardi sotto il nome mascherato di Green Bullfrog). Se Blackmore, al solito parecchio avaro di apprezzamenti, si esponeva per qualcuno significava che doveva davvero valere la pena prestargli ascolto e così Lawrence, che – interrotta, come accennato, la collaborazione coi Deep Purple e ceduto il timone al tecnico del suono Martin Birch – era ora alla ricerca di nuovi talenti da sgrezzare, s’interessò sul serio agli Wishbone Ash e dopo aver allacciato una stretta connessione d’intenti con Miles Axe Copeland III, fresco manager della band, si mosse immediatamente per metterli sotto contratto.
Così da un lato i buoni uffici di Lawrence nonché i suoi molteplici contatti nell’ambiente discografico e dall’altro la faccia tosta, l’esuberanza e l’aperta visione del mondo di Copeland, portarono presto all’accordo col californiano Don Shain, uno dei principali uomini della Decca/MCA, e quindi ad un fruttuoso contratto con la label americana, fatto a quel tempo abbastanza insolito per una band inglese e oltretutto esordiente.
Si è fatto il nome di Miles Copeland e chi ha fretta di arrivare a leggere qualcosa di “Pilgrimage” ci perdonerà ma non si può qui non aprire una parentesi su quella che al pari dei musicisti fu una figura decisiva nella carriera della band.
Intanto perché quel binomio a due chitarre così caratteristico prese forma dietro ad una sua intuizione. Andò infatti che Miles incrociò gli agonizzanti Tanglewood (i fratelli Martin e Glenn Turner più Steve Upton), che avevano preso quel nome e abbandonato il vecchio moniker The Empty Vessels da quando da Torquay nell’Exeter erano arrivati nella capitale. Li approcciò casualmente una sera nel luglio del ’69 presso il Country Club di Hampstead quando pare facessero da apripista a Keith Relf (lo dice una fonte interna, probabilmente si trattava già di una delle prime uscite dei Renaissance), ne rimase colpito e volle complimentarsi con loro a fine esibizione salvo scoprire che, complice l’imminente abbandono di Glenn che stava andando giù di nervi per via di una sbandata amorosa senza futuro, i Tanglewood avrebbero gettato la spugna proprio dopo quell’ultimo concerto.
Miles convinse Martin e Steve a non mollare e, ricorrendo allo scantinato della casa di famiglia al numero 21 di Marlborough Place nel benestante quartiere di St. John’s Wood, fornì ai due la base operativa per metter su un’audizione per il ruolo di nuovo chitarrista della band. E quando dai circa trenta provinanti Martin e Steve non sapevano scegliere chi tra Andy “Snap” Powell e David “Ted” Turner meritasse il posto, fu proprio Miles a insistere perché li prendessero entrambi e nel contesto rinunciassero all’ipotesi di assoldare un tastierista come quarto componente. Colpo di genio e... “hole in one”.
Miles Copeland III nacque incidentalmente a Londra nell’ospedale di Hampstead danneggiato dalla guerra da padre americano (di Birmingham, ma quella in Alabama) e madre scozzese. Lei era un’archeologa in stretta connessione con l’intelligence britannica, lui un importante agente dell’OSS e poi della CIA, divenuto famoso al tempo del mandato in Siria per essere stato il primo occidentale a toccare con mano (e purtroppo anche a veder in parte sfaldare irrimediabilmente sotto i suoi occhi) i celeberrimi rotoli del Mar Morto, le pergamene di Qumran il cui ritrovamento apriva ad implicazioni decisive per la rilettura della storia di Gesù e che uno scaltro mercante egiziano era disposto a contrabbandargli dietro opportuno compenso.
Per quello che più concerne la materia che interessa Brigata Rock, il padre era stato in gioventù un trombettista jazz imparando a suonare lo strumento quando da ragazzino la contrazione della tubercolosi lo fermò a letto per una lunghissima degenza (e alla fine imparò così bene che suonò perfino nella Glenn Miller Band!).
Anche Miles al pari del genitore rimase da subito folgorato dalla musica, nel suo caso visti i tempi dal rock’n’roll. Ragazzo poco allineato ai gusti e alla normalità dei suoi coetanei, salutista e a suo agio con le filosofie meditative, cintura nera di judo, prese rapidamente dimestichezza col “tener di conto” in virtù del fatto che il padre lo nominò sovrintendente alle finanze della famiglia Copeland con grosso scorno dei fratelli più piccoli: Ian, poi diventato uno dei più famosi booking agent negli anni ’80 e autentico mentore della scena new wave (scomparso però a soli 57 anni per un melanoma) e Stewart, futuro batterista con i Curved Air e soprattutto star con i Police.
Per via degli impegni diplomatici dei genitori, imparò a fare la spola tra luoghi geografici (e culture) agli antipodi: Stati Uniti, Inghilterra, Egitto, Libano.
Fu proprio a Beirut che Miles perfezionò un corso universitario di business e l’occasione di mettere alla prova sul campo l’inclinazione naturale che sembrava fargli calzare a pennello una professione come quella del manager gli si presentò attraverso i londinesi Rupert’s People (l’organista era quel John Tout, futuro Renaissance, purtroppo scomparso il 1° maggio 2015 per insufficienza polmonare, che suonò la tastiera come ospite su “Throw Down The Sword” al tempo di “Argus”).
Il primo contatto avvenne quando la band psichedelica di Lynton e Tout capitò assurdamente in tournée in territorio libanese per suonare ai balli scolastici della capitale e per la quale Copeland, coinvolto nell’organizzazione dell’evento, ideò uno spettacolo di successo tutto giocato sugli effetti di luci nere e ballerine dipinte con vernici fluorescenti.
Poi una volta che Miles ebbe ultimata la tesi a Beirut e si ricongiunse al resto della famiglia a Londra, ecco che si rimbatté presto proprio negli sconfortati Rupert’s People che gli proposero di far loro da manager dopo aver troncato i rapporti col precedente “protettore” Howard Conder, un ex batterista del giro di Joe Meek. L’esperienza, pur infruttuosa a livello di grossi riscontri commerciali, ebbe tuttavia il merito di innescare in Miles Copeland il desiderio violento di intraprendere a tutti i costi quella strada e di invischiarsi a tutto tondo nel rock’n’roll.
Molto meglio andò quindi al secondo tentativo quando, come detto, impedì ai “morituri” Tanglewood di caricare gli strumenti sul furgoncino per tornarsene nella natia Torquay e li convinse invece a pubblicare quel benedetto annuncio sul Melody Maker alla ricerca di un nuovo chitarrista. Che alla fine furono appunto due. E neppure così sovrapponibili.
Di sicuro Turner e Powell condividevano la passione per gli Shadows, che per tutta la Britannia giovanile rappresentarono una vera folgorazione. Non solo per il lavoro solistico di Hank Marvin, quanto (ed è il caso di Powell) per l’eroico gregariato del ritmico Bruce Welch.
Il limpido sentimento blues di David Alan “Ted” Turner, chitarrista proveniente dall’area di Birmingham baciato da un formidabile gusto melodico, lo inseriva più propriamente nella fitta schiera dei suoi coetanei tutti affascinati dalla riscoperta della musica tradizionale nera (dopo l’esperienza con gli oscuri King Biscuit, aveva audizionato anche per i Colosseum) mentre già più atipico appariva Andy Powell, anche nell’immagine (giacca o camicia, cappellino, occhiali da vista), che sul manico della sua Gibson precorreva inconsapevolmente certo stile metal per via di note spesso veloci e affilate ma a cui arrivava dopo un giro molto largo e da un percorso meno battuto dai musicisti inglesi del tempo, ovvero quello del soul e del rhythm’n’blues, un modo del tutto diverso di confezionare il “formato canzone”, lo studio certosino dei dischi Stax e Motown, le imitazioni del colonnello Steve Cropper. E tutto questo, per non farsi mancare niente, impastato con le proprie radici anglosassoni e la devozione per il modo in cui sapevano combinare le chitarre i maestri folk Jansch e Renbourn, tant’è che “Snap” aveva già sperimentato nei Dekois un ruolo paritario di doppio chitarrista in coppia con Eamonn Percival, futuro giornalista rock.
Visto poi che si è menzionato Powell anche per l’originalità dell’immagine va detto che a quella concorse parecchio pure la sua Flying V (chitarra fino ad allora ritenuta troppo avanguardistica anche nel profilo ma... una volta vista da Andy a tracolla dell’idolo Albert King, fu un colpo di fulmine!) che, guarda caso, riproduceva quasi ad uso simbolico la forma “a forcella” richiamata dal nome stesso della band, almeno nella sua prima metà (“wishbone”).
Ad un Powell sfaccettato, frenetico e brioso, si metteva in raffronto un Ted Turner parsimonioso e misurato, che difficilmente infilava note in più, espressamente innamorato com’era di Peter Green.
A proposito di questa infatuazione, non tutti conoscono l’aneddoto appena più tardo che mise in allarme Miles Copeland nelle primissime ore seguenti lo sbarco americano dei suoi giovani protetti. Alla vigilia del debutto al Whisky A Go Go di Los Angeles (inizio marzo ’71), Ted sparì per un paio di giorni fuorviato dalla predicazione di un guru fanatico di Gesù e soprattutto annebbiato da dosi massicce di mescalina propinategli dal santone. Quando in qualche modo il chitarrista fu recuperato e riannesso alla band, Miles non perse tempo e chiamò subito il fratello Ian, fresco reduce dal Vietnam, per assegnargli il nuovo incarico di tour manager dei Bones (dicitura largheggiante che stava a significare più prosaicamente “cane da guardia”): la motivazione più impellente era proprio quella di controllare da vicino Ted Turner, il più giovane dei quattro, e impedirgli di seguire le orme e i passi malfermi del suo idolo Peter Green che appunto tra bombardamenti psicotropi e deliri messianici aveva mandato a puttane un talento più unico che raro.
L’altra metà della band, ovvero i “senatori” che l’avevano messa su, erano senza dubbio due figure che contribuivano alla pari alla definizione del carattere Wishbone Ash. Uno era il leggiadro Steve Upton, nato in Galles ma cresciuto nel Devon, un destro che suonava con la batteria impostata per un mancino (quindi non a mani incrociate), già ai tamburi con The Scimitars e The Devarks ma avvicinatosi allo strumento molto tardi e quasi per scherzo, mai pedestre pur senza eccedere in esagerazioni, portava in dote un drumming dinamico ed educato, di naturale estrazione jazz.
Martin Turner in ultimo, nel suo modo di concepire la composizione e di dare sempre alla linea melodica un ruolo di inattaccabile sovranità, non nascondeva certamente l’imprinting dei nonni entrambi pianisti che fin da piccolo gli regalarono dimestichezza con le regole musicali né abbandonava la sua successiva impostazione di studi di musica classica e la passione per i grandi geni russi da Tchaikovsky a Rachmaninov fino al più tardo Shostakovich.
A questo punto, fatte le dovute presentazioni, siamo pronti per l’ascolto dell’ellepì, che uscì in agosto negli USA, un mese prima rispetto all’Europa per via della label dal presidio principalmente americano.
Non inganni quella che, lo possiamo dire senza tema di smentita, rimane forse la copertina più brutta e insignificante nella storia dello studio grafico Hipgnosis, uso a ben altre immaginifiche concezioni visuali come dimostrerà già per il successivo “Argus” realizzando per la band uno shot fotografico che nell’essenzialità dei suoi pochi elementi rimarrà uno tra i più suggestivi, misteriosi ed evocativi nella memoria degli appassionati rock. A dispetto dunque di un artwork dallo scarso impatto, “Pilgrimage” s’incastona nel periodo aureo degli Wishbone Ash ed è tutto fuorché il vaso di coccio tra quelli di ferro; d’accordo, raramente lo si preferisce al brillantissimo omonimo dell’anno prima e quasi mai al capolavoro che gli venne subito appresso, ma resta un disco a cui i fans sono da sempre devoti.
“Pilgrimage”. Pellegrinaggio.
Gli Wishbone Ash sono dunque in viaggio per loro stessa ammissione. Ma non un viaggio vacanziero. Sono piuttosto dentro un percorso.
Lungo i solchi del vinile talvolta fa capolino la sensazione che si tratti di un album di passaggio (quattro brani su sette senza una lirica di accompagnamento, un sostanzioso estratto live, addirittura l’unica cover presente nei lavori in studio dei primi dieci anni di vita della band!) ma non nel senso di frettoloso spostamento tra una partenza e un arrivo o, peggio, di riempitivo necessario al rispetto contrattuale. No, c’è in “Pilgrimage” la sublimazione del concetto più alto di “passaggio”. Quello di crescita. Di trasformazione. Di ricerca.
Dai sei brani del debutto sciorinati in scioltezza senza timore di diluirne un paio ben oltre il minutaggio classico (le fondamentali “Handy” e “Phoenix” che però ancora indulgevano nell’evoluzione tipica del suono jam), Powell e compagni usano “Pilgrimage” per focalizzare meglio lo stile, già peraltro dotato di buona personalità, e soprattutto di affinare la tecnica compositiva per arrivare a quella compiutezza che raggiungeranno appieno subito dopo col capolavoro “Argus”, il disco senza una sola nota fuori posto, quando oltretutto gli Ash aggiunsero alle cinque righe del loro pentagramma addirittura una sesta, quella dell’epicità.
Qualche rigo sopra si è nominata “Phoenix”. Intesa come la mitica Fenice ovviamente. Un’altra nota a margine, ok, ma chissà quella vecchia canzone e quel titolo quale turbine di pensieri contrastanti scatenano oggi nell’anima del povero Ted Turner dopo che il 12 aprile 1994 a Scottsdale, Arizona, suo figlio undicenne Christopher “Kipp” gli fu falciato appena accanto da una Rolls-Royce pirata e perse la vita mentre erano a passeggio insieme (il colpevole, un industriale in pensione in forte odore di sbornia, fu tuttavia individuato e arrestato due giorni dopo). Arizona, si è detto. Scottsdale, appunto. Un sobborgo di... Phoenix.
L’iniziale “Vas Dis” è la rivisitazione di un vecchio numero di Brother Jack McDuff, organista jazz iperattivo negli anni ’60, di non facilissimo consumo tant’è che la sola testimonianza discografica dell’originale è un’esecuzione live sull’album “Brother Jack At The Jazz Workshop Live!” realizzato per la Prestige nel 1963: dura otto minuti contro la short version degli Ash che si attesta vicino ai cinque, affida il tema base a fiati e organo e snocciola in serie i lunghi assoli di McDuff stesso, di sax, di chitarra (un ventenne George Benson qui in rampa di lancio) e infine di batteria.
Così su un treno ritmico lanciato a tutta e su una linea di basso coprente e ipnotica (che probabilmente sarebbe piaciuta al nostro Pignatelli di fama Goblin), i Bones giocano con la stessa frase dell’originale assegnandola alle chitarre e corroborandola con un inedito cantato scat, poi accendono l’occhio di bue su Andy Powell e le sue doti solistiche e infine lasciano che Steve Upton concluda la kermesse reinterpretando brillantemente la chiusura che fu appannaggio del batterista Joe Dukes sulla primigenia incisione di McDuff.
E’ anche la posizione in scaletta che sorprende. Un avvio volutamente in salita, ostico. Scarso appeal da apripista.
Ma un pellegrinaggio non è mai una scampagnata. Presuppone fatica e sudore, implica impegno.
In questo senso ne intraprende ancor meglio la missione la successiva “The Pilgrim”, quasi una titletrack, che serve su un piatto d’argento lo spunto principale per quello che poi diventerà il meraviglioso hard rock progressivo ipertecnico ed elaborato dei Rush. Non ci sarà certo qui la stessa confidenza col metronomo, ma cazzo quanto coraggio! Più di otto minuti strumentali (levato giusto qualche breve coretto di sillabe nonsense armonizzate collettivamente e ancora un po’ in scia allo stratagemma scat dell’opener), otto minuti intricati e appassionati; un affresco ricco e policromo, realizzato senza imbarazzi quando ancora il pubblico deve recepire e inquadrare bene chi sono e cosa vogliono dire questi quattro ragazzi dall’aria così a modo. Non mi si prenda per pazzo prima ancora di capire che cosa voglio dire ma, con le dovute proporzioni e tutte le premesse che ci si può anteporre (non ultima quella che tra i due pezzi ci stanno sette anni densi e fondamentali per lo sviluppo della musica dura), “The Pilgrim” sta in nuce all’hard rock britannico come “La Villa Strangiato” del trio canadese sta a quello americano. Levatura superiore alla media, mentalità grandangolare, idee tutto fuorché a basso costo. Gli Wishbone Ash giocano ancora d’azzardo ma la ricezione di chi ascolta li premia: il brano scatena un’eccitazione mentale oltreché fisica e stringe un altro paio di decisivi giri di chiave attorno alla filettatura che lega saldamente la band al progressive. Prog al netto delle tastiere, ok (mica è un’eresia, si può fare!): i primi dischi degli Wishbone Ash, quelli più conosciuti (sic!), lanciano spesso chiari segnali di prog chitarristico, solo marginalmente cadenzato hard, facendoci confluire dentro anche una forte connotazione folk.
A testimoni del mio azzardato paragone con i Rush porto l’intro atmosferico dai suoni dilatati che sfocia poi in uno spigoloso tempo dispari col basso in prestante evidenza e gli accenti di batteria tutto fuorché usuali (costruzione non proprio dissimile da come poi verrà ad esempio concepita anche “Xanadu”...) e ancor più gli stop con cui si chiude il pezzo e che poi diventeranno una delle firme più riconoscibili del repertorio di Lee e soci.
Con la linearità della successiva “Jail Bait” è un po’ come se gli Wishbone Ash avessero preso spavento di sé stessi e dopo le due avventurose narrazioni di inizio Lp intendessero riappropriarsi di un linguaggio musicale più ortodosso e comprensibile, tant’è che vanno a ridare fiato alla loro seconda anima, quella legata alla tradizione. “Jail Bait”, pur senza rinunciare al consueto florilegio delle esposizioni chitarristiche, recupera l’antico passo del boogie-blues corazzando di armonie e solismi lo scarno scheletro dei ritmi alla Canned Heat. C’è un abisso tra l’architettura avanguardistica di “The Pilgrim” e questa canzone basilare, ma una tale dicotomia non si verificherà qui per l’ultima volta nella carriera della band. E in verità neppure per la prima perché anche sull’esordio Powell e compagni avevano affiancato le maratone di “Handy” e “Phoenix” ad almeno un episodio “più facile” quale l’opener “Blind Eye”, un jazz-blues ritmato boogie, conciso e immediato. Né appunto si può trascurare come, pur inserito nella cornucopia musicale di “Argus”, in realtà fu la traccia più povera (l’altro boogie “Blowin’ Free”) a fruttare loro il successo più significativo e addirittura – non senza una certa ironia – a diventare forse il brano di massima identificazione del gruppo.
Senza dubbio una canzone più american style, a partire dall’uso nel titolo di una locuzione in pieno slang: con “esche da galera” gli statunitensi chiamavano le pericolosissime minorenni che tutto esibivano fuorché i connotati della propria carta d’identità e che facevano a gara per accalappiarsi i rocker di passaggio in tournée. Sullo stesso argomento anche i Motorhead scrissero la loro “Jailbait” (qui una parola sola), su “Ace Of Spades”, al solito molto più esplicita e spiccia nelle liriche…
Il lato A termina con i due minuti poco più di “Alone” che, arrivando e andandosene sfumata, fa presupporre si tratti dell’estrapolazione da una ben più prolungata jam in studio, sensazione di ascolto confermata 26 anni dopo quando nell’antologico box-set “Distillation” del ’97 curato dalla tedesca Repertoire viene editata tra le rarità un’alternativa extended version del brano che va oltre i cinque minuti e mezzo (diversa ma altrettanto mirabile!) e che contempla anche consistenti parti cantate: tuttavia la proposta originale presente su “Pilgrimage” è un altro esercizio di simbiosi tra Powell e Turner con il cinguettio romantico delle loro chitarre, esempio validissimo a comprendere quanto già fossero avanti nello sviluppo del loro stile di… “passo a due”.
E’ soprattutto sui suoni legnosi e spartani di batteria (non per nulla molto simili a quelli scabri calibrati per Ian Paice sui primi album Purple) che sul disco si sente la mano di un produttore vecchio stampo come Derek Lawrence, poco uso ad interventi massicci sul sound, un produttore legato all’essenzialità delle esecuzioni e non aperto alle innovazioni e ai decisivi passi in avanti che l’ingegneria sonora stava al tempo compiendo. Ma tutto fa così beatamente seventies...
L’altro segmento strumentale a titolo “Lullaby” con cui inizia il lato B sembra concepito per fornire la delicata base per la ben più famosa “Entangled” dei Genesis che verrà. Gli Wishbone Ash non hanno certo quel perfezionismo estetico né mirano alle stesse elaborazioni architettoniche ma la suggestione, stimolata solamente dai secondi iniziali del brano, anche se dura poco esiste. Pur rimanendo una deliziosa parentesi di sognante chitarrismo, “Lullaby” è anche un gran pezzo di bravura di Martin Turner e un bel paradigma per capire che tipo di valore melodico aggiunto rappresentasse il suo basso per i due compagni più in vista, tant’è che qui sono ben tre le linee che vanno all’intreccio.
Come si è abbozzato prima c’è anche il folk nel capiente bagaglio Wishbone Ash, una costante evidentissima della loro carriera (solo per limitarsi a quell’ “Argus” che ne fissò definitivamente lo stile, basti ascoltare “Leaf And Stream”, i primi tre minuti di “Time Was”, in modo più contaminato l’apertura di “Sometime World” o perfino l’eleganza epica del capolavoro “Throw Down The Sword”). Ciò che seppero fare con le chitarre, gli Ash provarono a farlo anche con le voci spalleggiandosi spesso in un doppio canto sincronizzato qui soprattutto per mascherare un’evidente debolezza di fondo e per non lasciare mai Martin Turner troppo solo nell’assolvimento del compito.
Ma la cura vocale, pur partendo da una preparazione non solidissima, era appunto anche frutto del retaggio folk e dell’ammirazione per l’espressione canora nobile e forbita dei maggiori ensemble britannici del settore, Fairport Convention e Pentangle in testa.
E’ proprio col canto pulito e impostato a più voci di “Valediction” che la band scivola dunque nella ballata folk (un po’ come avvenuto in “Errors Of My Way” sull’esordio), ma con intenti scioltamente progressivi affronta gli ultimi due minuti di sola musica arrangiandola in chiave quasi reggae (!). Le chitarre sono punte di spillo, pizzicano senza mai lacerare, senza mai tranciare. Disegnano quasi come in un pittorico pointillisme, non sparano sulla tela dei loro quadri rabbiose secchiate di vernice.
Il disco si chiude con l’ampio minutaggio di “Where Were You Tomorrow”, un estratto live che prova a ribilanciare lo stile della band strattonandolo decisamente dalla parte del blues, messo a chiusura del Lp anche per rendere il senso di un sound che quando voleva sapeva sporcarsi le mani nella materialità tipica del rock, per evitare che insomma al nome Wishbone Ash venisse solamente associata l’idea di una musica molto educata, troppo costruita, tutta spinta sul lato di un certo formalismo ingentilito.
Il brano, fotografato dal vivo nella splendida cornice della De Montfort Hall di Leicester (la sede da cui i Genesis trarranno nel’73 le registrazioni per il loro primo live ufficiale), “rolla e stompa” che è un piacere e comprende anche una parte centrale col classico passaggio dal forte al piano e al pianissimo, ideale per coinvolgere il pubblico nell’hand-clapping di sostegno, per poi riesplodere nel gran finale, ma più che altro è una vetrina per l’abilità solistica di Turner e Powell qui presi in un’alternanza di parti e in una girandola chitarristica meno distintiva e meno tipicamente Wishbone Ash-style.
Il disco sfuma tra gli applausi. E’ una degna chiusura.
Oggi Steve Upton è il tenutario di un castello in Francia (il famoso Chateau de Marouatte, proprietà di Miles Copeland e diventato anche importante studio di registrazione) e, se lo fa, la batteria la suona solo per rimuovere ogni tanto la polvere che ci si deposita sopra; Ted Turner si è allontanato dai circuiti importanti, non l’ha proprio piantata del tutto col suo amato blues ma è un uomo dimesso, a cui è stata tolta una grossa parte di sé.
Andy Powell è l’unico dei membri originali ad essere sempre rimasto in sella e a tutt’oggi guida ancora in perfetta forma ancora gli Wishbone Ash (tra un paio di settimane saranno in Italia). Martin Turner gli ha fatto la guerra portando in giro il vecchio repertorio dal vivo sotto l’insegna Martin Turner’s Wishbone Ash, band messa in piedi qualche anno fa per la gioia dei reciproci avvocati che hanno dovuto rappresentare le due parti in una contesa legale bella tosta, e oggi rispondendo all’antico collega con un nuovo album di buonissima levatura.
Insomma sia Andy che Martin, pur divisi e rancorosi, continuano ad essere musicisti superlativi. Senza dubbio lo sono adesso più di quanto lo fossero nel ‘71.
Eppure anche quarantacinque anni fa non erano niente male.