mercoledì 17 giugno 2015

MERRY GO ROUND "Merry Go Round" (Black Widow, 2015)


Probabilmente i suoi stessi artefici non sarebbero oggi capaci di guardare alla loro antica creatura in questi termini, ma ad occhi (e orecchi) esterni la grandiosa esperienza che passò sotto il nome di Standarte nel suo sfortunatamente breve percorso preservò sempre una certa aura perlomeno misteriosa, a cui forse ancor più del sound contribuirono alcuni elementi grafici tendenti al gotico dell’artwork dei dischi (chiamo ad esempio a testimone la collaborazione con l’arte scurissima di Danilo Capua, il pittore delle tenebre), la dedica dell’esordio a Vincent Crane il folle, il buio pesto attorno ai riferimenti del passato, il ricorso a cover che soltanto gli iniziati potevano cogliere, l’ombra attorno al carisma del loro leader ideologico.
Michele Profeti e Stefano Gabbani il sigillo Standarte se lo portano addosso. Ce l’hanno marchiato sulla pelle, come un segno di riconoscimento. Ne parlano solo se glielo chiedi. Un po’ come Quint quando prima dell’ultima caccia allo squalo spielbergiano è costretto a spiegare allo sceriffo Brody e all’oceanologo Hooper l’origine del tatuaggio che porta indelebile sul braccio, il simbolo dell’incrociatore Indianapolis e la terribile storia che ci stava dietro. Musicalmente anche Gabbani e Profeti sono due reduci, scampati con onore alla battaglia (il recupero di suoni e stili nati all’alba dei seventies) che allora li vide tra i coraggiosi precursori lungo una strada che oggidì è invece trafficata a sei corsie. Furono trapper talmente in avanscoperta che il resto delle truppe non avrebbe mai fatto in tempo a raggiungerli e quando arrivò trovando la pista tracciata, quelle nobili guide già non c’erano più. Insomma essere reduci da quell’avventura musicale significa aver sperimentato fra le ossa e in mezzo all’anima il duro rimbalzo dei sogni e soprattutto aver imparato in modo inequivocabile e diretto la lezione di quanto il merito e l’eccellenza valgano spesso un benemerito cazzo. Lo si sa un po’ tutti, d’accordo, ma il più delle volte lo si apprende per induzione indiretta, perché lo si vede capitare ad altri. Quando è invece il proprio indiscutibile talento a batterci immeritatamente il muso, il dolore è tutta un’altra storia.
Eppure Gabbani e Profeti sono ancora sul pezzo. Imperterriti, battono la stessa via. Con motivazioni magari diverse, ma che non sono andate perdute.
Meno bene ne è uscito Daniele Caputo, l’anima più fosca dei tre, che sembra aver rimandato la musica là da dove era venuta (al diavolo!) e oggi si aggira in disparte come una bestia ferita, schiumando rabbia, nascondendosi al mondo, quasi solamente detestandolo e nulla più.
E’ sceso dalla giostra. Per sempre.
Del resto Daniele, batterista, cantante, musicologo e carattere complicato, ci era salito in corsa su quella giostra, non era partito insieme agli altri. Lui aveva la sua traiettoria, sbilenca per natura, aveva il suo scomodo pellegrinaggio a ritroso cui rispondere; lungo l’itinerario del suo vagabondaggio musicale quel tratto di strada decise di farlo in comune a due ex-Storks, punk-garage band della ruspante provincia pisana. Insomma, era lui lo straniero. Quello aggregato, anche se spesso decideva per tutti.
I Merry Go Round che arrivano oggi sono proprio gli Storks che partirono ieri (il chitarrista Renzo Belli, la fondante sezione ritmica di Sandro Maccheroni e Stefano Gabbani, il Greg Ridley della Valdera, più l’organista Michele Profeti entrato in un secondo momento per sostituirsi alla seconda chitarra dell’originario Millo Arcolini), passati attraverso la prima pioggia lisergica dei Boot Hill Five (il primo connubio artistico con Caputo, senza Maccheroni e con in più Marco Gianchecchi) e appena dopo sopravvissuti alla nera tempesta hard progressiva degli Standarte (senza più neanche Belli e Gianchecchi). Poi il lento deflusso, la virata larga nel beat psichedelico dei London Underground (progetto di decompressione di un Caputo ormai prossimo all’abbandono con una partecipazione del solo Gabbani circoscritta nel tempo) e infine il ritorno alla terra madre e la nuova rinascita degli Storks (Profeti e Gabbani di nuovo con Belli e Maccheroni), con l’innesto di un altro chitarrista (Sandro Vitolo) e in ultimo con l’aggiunta di una voce femminile. Il cerchio che si chiude. Il giro di giostra che si completa, per iniziarne un altro ancora. E la musica riparte.
Se gli Standarte rivendicavano una discendenza diretta da Atomic Rooster, Quatermass, Gracious, Czar, Beggar’s Opera e più in generale dal versante dark dell’hard prog psichedelico inglese di fine ‘60 e primissimi ’70, i Merry Go Round emergono più naturalmente da certe penombre, smussano la grevità ritmica e per via soprattutto del cantato accostano la loro espressione musicale al fuoco soul, scaldando sensibilmente il mood generale. Così capita, per motivi ogni volta diversi, di trovare qua e là lontane parentele con Indian Summer e Affinity, affascinanti entità levigatesi all’incrocio dei venti, là dove l’onda psichedelica era nella sua fase di riflusso, l’hard rock vagiva e non era ancora heavy, il progressive non giungeva ancora alle sue più compiute elaborazioni.
Del resto, che lo si voglia o no, sono purtroppo già passati vent’anni esatti dall’esordio Standarte, per un musicista sta dunque nell’ordine naturale delle cose maturare uno stile nel tempo, affinare dei gusti, evolversi anche nell’approccio alla propria espressione artistica.
Se gli Standarte suonavano arcani, plumbei e stentorei, se il loro hard prog era tutto... una preghiera e una maledizione, il sound targato Merry Go Round è invece più multicolore, meno intinto nella psichedelia, filtrato adesso dalla passione per il rhythm'n'blues, un sound più snello e swingante, merito questo (oltre che di una normale crescita) anche della batteria di Sandro Maccheroni, educata e tutta votata al groove, e del dinamico basso di Gabbani.
Disco in presa diretta. Addirittura con successivi problemi di rientri nei microfoni in sede di mixaggio. Analogia spinta, analogia vecchio stampo.
Chiunque oggi può mimetizzarsi in sala d’incisione. Tra potenziometri, regolatori e trigger vari, si può ottenere dalla propria performance quello che mai si saprebbe garantire una seconda volta magari sul palco.
E’ come una donna che ha una prima di seno e va in giro col push-up per dimostrare una terza. Non è tanto un fatto di fumo negli occhi, ognuno fa quel che crede, però forse dimostra una forma di disagio nel rapporto con chi si è davvero.
I Merry Go Round, orgogliosamente strutturati da una gavetta perenne, radicati nelle loro convinzioni musicali, refrattari alle mode e alle banalità, sono del tutto “d’accordo con sé stessi” (in questo assolutamente toscanissimi!) e hanno capito perfettamente che se su disco somigliano il più possibile a ciò che sono di fatto, meglio è per loro. E anche per noi all’ascolto. Via ogni filtro tra chi suona e chi sta a sentire. Percezione diretta. Questi siamo.
Prima di far andare l’album merita un cenno anche il riuscito lavoro grafico di Alberto Boldrini e dello stesso Gabbani, con un disegno di copertina che per via del tema rappresentato e della luce che filtra radente ad illuminarne di traverso i colori mi suggerisce una commistione tra “Black Moon” di EL&P e l’antico omonimo Dando Shaft.
Dopo un prolungato sibilo tastieristico che sembra la lenta frenata di un vecchio vagone sferragliante e una risata di scherno, l’avvio a nome “Dora’s Dreams” è un tumulto in pieno stile Uriah Heep, dominato dall’hammond un po’ come avvenne con la titletrack nell’esordio degli Wicked Minds, altro fiore all’occhiello italico. Ho detto Uriah Heep e non me ne pento perché l’assalto sonoro me li ricorda più di ogni altro ma più avanti, sebbene non sia il suo riferimento principale, quando Profeti inanella il fulminante assolo all’organo è come se ammiccasse al ricordo del maestro Jon Lord così come ai Purple occhieggia per un attimo la rapida sovrapposizione tastiera-chitarra poco prima della fine.
E’ tuttavia dopo due minuti di vecchio hard a manetta che i Merry Go Round lasciano scivolare giù dalla manica il loro asso: si chiama Martina Vivaldi e canta da paura. Tatuatissima e “tricologicamente sconvolta” era già stata impelagata in diversi progetti piuttosto sotterranei (Troxy Bang e il duo sperimentale Kvas tra gli altri) ma soprattutto nei Nerocarnale, una band di Cascina dal forte impatto punk che aveva sì già fornito il metro di una singer aggressiva e sfrontata ma non certo di una voce che potesse padroneggiare uno stile così sfaccettato, maturo, dalle tante diverse anime.
Il suo ingresso sul disco ce la fa apparire come una ieratica vestale dalla declamazione bassa e vibrante ma è soltanto uno dei registri che la Vivaldi si dimostra in grado di tenere (altro che ieratica vestale, appena più avanti nel brano butta là un acuto alla Gillan da far trasalire!). Così lungo l’arco dell’album troveremo la sua voce bagnarsi nel soul di cui si abbeveravano le interpretazioni di Julie Driscoll e Linda Hoyle, fremere degli stessi retaggi blues con cui Maggie Bell pilotava gli Stone The Crows, ma anche giocare all’irriverenza più dispettosa alla maniera di cantanti abrasive e selvatiche come Janita Haan dei Babe Ruth o Jill Saward della Fusion Orchestra.
Particolare lo spunto del testo, ovvero il riferimento al celebre caso clinico freudiano di Ida Bauer, una paziente affetta da isteria e a cui Freud assegnò il nomignolo di Dora, con una serie di immagini apparentemente senza senso ma che invece sono derivate direttamente dal racconto dei suoi sogni.
Elevandosi sulle stagnanti strofe di “After”, lividamente concentriche come le increspature di acqua ferma che si propagano in tondo quando ci si lancia dentro un sasso, la voce prorompe poi in tutta la sua potenza in un ritornello arioso e polmonare, sdoppiata su due piste gemelle per riceverne prestanza di coro. Canzone di contrasti e tinte pastello, melodie forti ma malinconiche, alto tasso di musicalità.
“Autumn Days” solletica più forte che altrove la rimembranza Standarte, con la linea vocale perfettamente sincronizzata sulla frase di organo come succedeva ad esempio in “Wise Lane Revenant” o “N.T.F.B.Y.”. Tarda psichedelia che, se interpretata da Daniele Caputo, avrebbe avuto timbro tutto diverso eppure con un filo di fantasia la si può riuscire ad immaginare una virtuale versione alternativa traslata vent’anni in anticipo.
Michele Profeti dilaga nei flussi avvolgenti del suo impianto tastieristico riempiendo le linee di hammond e mellotron (un marchingegno di fabbricazione originale, con addosso tutti gli anni, le storie e gli acciacchi della sua età...) con cui ormai “Barabbino” ha raggiunto la perfetta simbiosi. L’impasto dei due suoni è sempre bello denso ma, almeno per chi scrive, si tratta di un’alchimia essenziale alla definizione del sound Merry Go Round e un contrassegno di garanzia distintivo del suo compositore. Quando Profeti sceglie di combinare da pari a pari i due strumenti, quando fa convergere le due voci in una soltanto, è come se dosasse a piacimento due ingredienti dal sapore fortissimo con la padronanza dello chef più sofisticato; imparenta il mellotron con l’hammond per smorzare il dolciastro dell’uno e sgrassare l’altro; per togliere la pomposità un po’ scolastica al Mike Pinder dei Moody Blues, gli mette addosso la marcatura stretta e mordace del rhythm’n’blues bianco di Graham Bond.
Con un parco tastiere così ingombrante è davvero insolito trovare posto a ben due chitarre eppure nel caso dei Merry Go Round non si va mai all’ingorgo, c’è spazio per tutti. Soprattutto grazie alla misura, dote rarissima tra i chitarristi, del solista Vitolo e del curatore delle ritmiche Belli, i cui interventi sono di sostegno funzionale ai brani laddove serva oppure hanno il carattere di contenuti fregi decorativi nei momenti di proscenio senza mai trascendere nel soverchio.
La susseguente “Poison Ivy” sembra arrivare con l’intenzione ancora più diretta di allacciare quel rapporto stretto col passato Standarte e solo la vocalità esuberante di Martina e la pienezza del refrain ostacolano l’automatismo di certe associazioni. Un refrain che s’incastonerebbe alla perfezione nel repertorio dei migliori acts oggi dediti a quelle sonorità vecchia scuola dalla sfumatura occulta con l’utilizzo della voce solista femminile (Jex Thoth, Blood Ceremony, The Devil’s Blood). Le note conclusive di hammond, sferzanti come pennate di chitarra, su cui la Vivaldi enuncia un brevissimo recitato finale, richiamano per un istante il riff base con cui Hensley rese immortale la “Gypsy” degli Uriah Heep.
Assolutamente più nascosto è invece il riferimento diretto che i Merry Go Round mettono subito appresso producendosi nell’oscura cover di “Free Ride” degli Wildwood, californiani di Stockton con all’attivo solamente due singoli per la Magnum sul finire dei ’60 (più un cd antologico postumo di materiale quasi interamente inedito, “Plastic People” del 2012, che riporta alla luce la loro dura psichedelia garage). “Free Ride”, pare imposta da Gabbani al resto della band, contende all’iniziale “Dora’s Dreams” l’attestato di brano più heavy del disco tanto che anche il fumigante originale già di suo suona come se pescasse e fondesse insieme le cose più dure uscite sui dischi degli Iron Butterfly e degli Steppenwolf. I Merry Go Round non stemperano in alcun modo, anzi caricano. La chitarra è qui più esposta, sia nell’uncinante riff di partenza che lungo l’evoluzione del pezzo, gli spigoli sono vivi.
Per l’esaltante “Changeling” in avvio si cita ancora qualcosa di non lontanissimo da quello stesso giro d’organo di “Gypsy” degli Heep (ma è un pezzo caro ai Nostri perché talvolta lo ripropongono anche in sede live); ma più avanti il brano al posto di un ritornello cantato piazza un’apertura di organo d’indiscutibile solarità. Chiunque dell’età di Profeti che si dica innamorato dei suoni seventies di certo non può trascurare tutta la scena progressiva tricolore di quegli anni e la combinazione organo e mellotron di questa sua frase suona come una delle ribalte più festose di quel genere, per quanto lo stesso giro di hammond non dispiacerebbe affatto neppure al tocco morbido di Booker T. Jones. Grandioso il finale che mette in luce tutto il potenziale della band, intersecando come in staffetta il gusto abile e spettacolare di Profeti, le giravolte canore della discola Vivaldi e le accurate calibrazioni di Sandrino Vitolo. Gioco di squadra rodato e mandato a memoria, emozionalità pura, voglia incontentabile di suonare, cantare, fare musica...
Pizzicata sul manico della chitarra classica e avvolta da spirali di effettistica space che ne sfumano i confini, “To Die Of Fear” tira fuori dalle corde di Martina Vivaldi un’interpretazione ai confini tra jazz e soul; si crea uno splendido ponte temporale con “Coconut Grove” dei Lovin’ Spoonful, ma non tanto con l’originale dalle buone maniere cantato da John Sebastian quanto semmai con la versione che ne dettero nel ’70 gli Affinity con una Linda Hoyle padrona assoluta della scena e Lynton Naiff a impreziosire il sostrato strumentale. “To Die Of Fear” è comunque episodio di assoluta autonomia, una ballata straniante e glaciale, sfuggente, che ti caccia il suo decadentismo sotto pelle, ti irradia freddo nelle vene.
E’ il tempo della seconda cover, così arriva “Indian Rope Man”, antica memorabilia del repertorio di Richie Havens, messa originariamente su disco ("Richard P. Havens, 1983") nel 1969 dal cantautore con l’apporto di ospiti provenienti dal mondo dei jazzisti come l’organista Warren Bernhardt, lo strepitoso flautista Jeremy Steig, il drummer Don MacDonald. Non ci arrivano per via diretta i Merry Go Round, perché il brano soprattutto negli anni immediatamente successivi alla sua pubblicazione (complice anche forse l’esposizione woodstockiana del suo autore, il primo che prese per le corna il toro dell’emozione e che battezzò il festival avanzando sulle assi del palco e fronteggiando la platea sconfinata accorsa alla fattoria di Max Yasgur), ebbe più di un ripescaggio. Senz’altro il più celebre è quello dei Trinity di Brian Auger e della Driscoll, una versione asciugata nel minutaggio ma potenziata nel sound rispetto all’originale grazie principalmente all’opera di quei due fuoriclasse del settore (e anche due autentici fuochi ispiratori per Profeti e la Vivaldi, tanto che sembra sia proprio a quella riproposizione che soprattutto i Merry Go Round guardino). Addirittura coeve (1970) altre due cover: quella degli Warm Dust che la misero in chiusura del loro esordio “And It Came To Pass” e ci apportarono la variabile dei fiati grazie ai due sassofonisti che avevano in organico e quella dei tedeschi Frumpy – a quel tempo addirittura privi di chitarra – che sul primo lavoro "All Will Be Changed" ci dettero ancora più dentro e ne variarono i ritmi alternando a quello base del refrain il procedere lento e cadenzato delle strofe su cui la voce mascolina di Inga Rumpf si ergeva nelle sue caratteristiche gravità tonali.
Senza dubbio ne esisteranno altre, io conosco queste.
La ricca “In Search Of Lost Time” (un titolo che sfiora i Moody Blues...), avvolgente come il sensuale abbraccio di un’amante, viene letteralmente condotta per mano dal mitologico Rickenbacker a tracolla di Gabbani e dalla non certo da meno Ludwig del ’67 sotto le grinfie di Maccheroni. Incontenibile la Vivaldi, ma per un gusto personale – pur riconoscendole fibra e muscoli da vendere – la preferisco quando slabbra meno le sue esecuzioni. Tanto non sarà mai in ogni caso, anche quando si volesse costringerla entro binari più rigorosi, la scolaretta del coro, la cantante mansueta che esegue a comando le sue parti.
E’ proprio ad esempio ciò che accade nella successiva “Mesmerized Worlds”, dove la singer ha tutta la possibilità di esibirsi nelle sue diverse modulazioni ma, pur debordando di energia, lo fa pienamente nel contesto riuscendo alla grande in una delle migliori performance del Lp. Il brano, che si apre come una via di mezzo tra Fields e Spring, sa sprigionare belle dosi di energia pur partendo da una base di placida melodia e dalla distensione strumentale e del canto s’impenna poi in corali rinvigorimenti a cui ognuno dei sei giostrai porta il suo decisivo contributo.
Presente sul cd ma non sulla versione in vinile giunge infine la terza cover del lotto ed è chiaramente un sussulto per tutti gli amanti del vetusto dark prog visto che si tratta della celebre “Friday The 13th”, nuovo omaggio al ricordo degli Atomic Rooster di Vincent Crane (ed ecco il raccordo ulteriore agli Standarte), qui rappresentati al momento del loro esordio quando a fianco del leader c’erano ancora Nick Graham e Carl Palmer. Tuttavia su questa canzone per un certo periodo ha regnato un bel po’ di confusione perché praticamente ne esistevano due versioni in contemporanea: una sulla tiratura inglese dell’album con appunto il vocione pastoso del già dimissionario Nick Graham e naturalmente senza una sola nota di chitarra, l’altra sulla versione americana (ed è questa la più conosciuta, anche se di fatto snaturava abbastanza l'idea iniziale con cui era stata concepita) ri-registrata subito dopo la defezione di Graham con le overdubs del nuovo arrivato John Cann, la sua acida Telecaster e l'aspro cantato interamente reinciso.
C’è in coda al disco anche una traccia fantasma, una jam priva del titolo e di parti cantate, dove la sezione ritmica ha modo di mettersi in evidenza più liberamente che in altri momenti e chiama alla baruffa le idee solistiche di Profeti, qui scatenato anche al moog, e dei chitarristi. Un bel modo di salutare.
Ma il bello dei Merry Go Round è che la loro storia è, parallelamente a quella musicale, anche una storia di rapporti umani. Che nascono al tempo dei calzoni corti, dei pochi pensieri e delle risate a getto continuo. Rapporti che inevitabilmente finiscono per confluire nelle trame musicali, nell’intesa ad occhi chiusi, nell'indiretto racconto di sé.
Trovarsi dopo trent’anni ancora insieme, a giocare alle emozioni, ognuno col suo percorso di crescita personale eppure con quel lungo tratto in comune, è una vittoria della vita. I ragazzi che provavano al Fondino di Pontedera sono sempre lì. Magari disillusi e con qualche capello in meno (è il triste caso del buon Maccheroni...), ma sempre lì. Appassionati inguaribili dello stesso gioco.
Dài. Ancora un giro di giostra, ragazzi.

venerdì 8 maggio 2015

TEN YEARS AFTER "Watt" (Deram, 1970)


E’ risaputo che non è certo “Watt” il disco migliore dei Ten Years After. Questo almeno sentenzia la maggior parte dei critici, sia coloro che vedono nella produzione pre-Woodstock la fase più creativa e affascinante della band sia quelli che invece apprezzano più la maturità dei dischi successivi a quell’evento spartiacque ma che quasi universalmente preferiscono “Ssssh” e “Cricklewood Green” tanto da considerare questo un’appendice declinante.
Un po’ ovunque si leggerà che il gruppo era sotto pressione, il logorio del continuo sbattimento in tour sfilacciava i rapporti interni, che la scelta di dare “da mangiare al mercato” con praticamente due dischi l’anno stava prosciugando la polla delle energie creative più limpide. Non sono falsità.
Tuttavia “Watt”, che sia o meno episodio minore del catalogo Ten Years After, ha quella meravigliosa e inattaccabile natura di rappresentatività. E’ un disco che fotografa esattamente un periodo e ne ripropone con fedeltà il suono e perfino l’odore.
E’ un disco inizio anni ’70. Classicamente inizio anni ’70. Circoscritto in quell’epoca, non si sgarra. Fossimo archeologi che vengano interpellati per fornire la datazione approssimativa di un reperto, per il modo in cui suona, per l’ingenuità che lo permea, diremmo che “Watt” non potrebbe risalire neppure ad un anno più tardi. Più facilmente sbaglieremmo anticipandolo a quello prima addirittura. Un giochino per nullafacenti, lo so, quasi esistesse la dendrocronologia applicata al vinile che ne determina l’età studiando i solchi come fossero anelli di crescita sulla sezione del tronco di un albero.
E’ che “Watt” è un album innocente. Non ha ancora la corruzione dei seventies più avviati, non si è preso il bacio di quella violenza che caratterizzerà pesantemente tutto il decennio, non ha niente della disillusione, della presa di coscienza, della tensione e del piombo, della cupezza, delle tetraggini. “Watt” non è implicato in brutte storie d’inquinamento sonoro, di tematiche buie ed occulte, non sfrutta nessuno dei cliché che di lì in avanti emozioneranno la maggior parte dei fedeli della musica dura.
“Watt” è la solare espressione di un modo semplice e ancora incontaminato di fare rock. E’ una caratteristica che accompagna l’intera carriera dei Ten Years After, non soltanto gli spunti di questo album, ma arrivando dall’Inghilterra nel dicembre del 1970 “Watt” appare già in evidente fuori sincrono con ciò che la scena contemporanea stava dando alla luce. E ascoltarne oggi le canzoni, non canzoni “senza tempo” ma canzoni che il loro tempo ce l’hanno tutto e gli si vede benissimo addosso, ci obbliga ad un meraviglioso viaggio a ritroso, nostalgico e un po’ romanzato, il proverbiale tuffo in un passato che non è più riproducibile.
“Watt” e i Ten Years After permettono tutto questo.
Al pari di uno dei vecchi dischi dei Creedence Clearwater Revival. Dei Canned Heat. Degli Steppenwolf. Dischi che appena uscirono e furono fatti girare sotto l’esame attento della puntina già mandavano un “suono anziano”, avevano già addosso una sottile patina di polvere, qualche ruga portata alla grande, un lieve reumatismo affrontato con disinvoltura. Ma andavano bene così, come quei vini senza bisogno d’invecchiamento. Sì, è vero, come esempi ho citato tutta roba americana. Ma in realtà i quattro albionici, cresciuti tra Mansfield e Notthingham, gettarono un ponte saldissimo con la cultura e le colorazioni statunitensi tanto da stabilire tra le band europee il record di tour oltreoceano.
Riguardo ai pareri della critica su “Watt” si è parlato spesso di continuità, per molti commentatori addirittura eccessiva, con i suoni e le proprietà di “Cricklewood Green”. Al di là del fatto che non mi sembra questa poter essere di per sé una delle colpe più turpi, le ragioni sono anche facilmente spiegabili: dal disco precedente infatti lo distanziano appena sette mesi, quale artista realmente convinto di ciò che fa cambierebbe stile compositivo, approccio e tecnica espressiva in un lasso di tempo così ristretto? Non solo. “Watt” nasce dalla stessa sala d’incisione, i benedetti Olympic Studios di Barnes a Londra e grazie al lavoro del medesimo ingegnere del suono, il confermatissimo Andy Johns qui appena ventenne ma già annoverato tra i migliori in circolazione. Spunta invece per la prima volta tra i crediti il nome di un assistente tecnico ancora più giovane, Chris Kimsey, anche per lui un futuro da luminare nel mondo discografico che lo vedrà lavorare con artisti di caratura mondiale (Led Zeppelin, Rolling Stones, EL&P, Peter Frampton) ma che a me piace ricordare anche per la meritoria produzione degli ultimi Marillion con Fish (il capolavoro “Misplaced Childhood” e “Clutching At Straws”).
A livello grafico no. Dopo la foto tra il barocco, il kitsch e l’insipido della cover di “Cricklewood Green”, la band interrompe il parallelismo con l’album precedente e torna alle forme visuali dell’arte psichedelica che già avevano corredato i primi dischi: colori che prendono a pugni in faccia, elaborazioni oniriche delle immagini, sovrapposizioni stranianti, saturazione a mille, visionarietà e fantasia (nota a margine: per quanto il Graham Nash di Crosby e Stills sia da sempre un grande appassionato di fotografia, quello accreditato per gli effetti grafici nelle note è solo un omonimo).
Dici Ten Years After e dici Alvin Lee, nato Graham Anthony Barnes nelle terre leggendarie di Robin Hood ma, come accennato sopra, col cuore tatuato parecchio a stelle e strisce. Chitarrista, cantante, compositore quasi assoluto del repertorio del gruppo, spesso anche responsabile della produzione, sarebbe praticamente impossibile separare la vicenda artistica della band da quella sua (un’evidenza tanto lampante che però non ha evitato che negli anni 2000 i suoi tre vecchi partner gli si siano ammutinati contro per riportare pateticamente sui palchi i Ten Years After senza di lui, ma lasciamo perdere...). Insomma Alvin, prima rubando dalla collezione dei dischi del babbo i concetti musicali più avventurosi, quelli espressi dal jazz, si accrebbe poi a furia di cure ricostituenti di blues ma – come quasi tutti quelli della sua generazione – fu soprattutto folgorato dall’avvento del rock’n’roll, dallo scuotimento fisico, dal movimento, dalle chitarre di Chuck Berry e Scotty Moore.
Non staremo qui a rifarne la biografia, basti dire che ci fu un periodo in cui Alvin Lee veniva collocato tra Hendrix e Clapton, che il suo modo di suonare ha una responsabilità decisiva sulla definizione del moderno guitar-hero e che la sua prematura scomparsa avvenuta nel marzo 2013 (tra l’altro beffardamente imprevista a causa di complicazioni durante un banale intervento chirurgico) ci priva anzitempo di un musicista ancora brillantemente in attività, con ormai le conoscenze, la saggezza, l’abilità, gli strumenti e la maturità dell’artista completo. Una perdita gravissima. Un delitto artistico.
Ma i Ten Years After ne avevano almeno due di fuoriclasse. Perché appena di fianco alla luminescente e mitizzata figura del loro indiscusso frontman sarebbe davvero imperdonabile trascurare il valore del bassista Leo Lyons, autentico Ercole della fatica, capace di caricarsi sulle spalle il sostegno dell’intero peso del suono Ten Years After e tenerlo in equilibrio nonostante le spericolate divagazioni solistiche del chitarrista.
Insomma se Ric Lee, uno dei batteristi più primitivi, legnosi e minimalisti dell’intera scena britannica, badava a battere il tempo andando parecchio per le spicce e Michael George “Chick” Churchill (democratico ben al di là di ciò che poteva far credere l’illustre cognome) sceglieva la via di un appoggio esterno al governo del leader, i Ten Years After oltre ad una delle mani più veloci del rock potevano avvalersi anche di una delle mani più violente: era proprio la destra di Leo Lyons, bassista in perenne trance durante le esibizioni dal vivo, quando con ditate furiose martoriava le sue quattro corde con un impeto da far paura anche ad un Geezer Butler.
Inseritisi da principio nel filone dei revivalisti britannici del blues, i Ten Years After furono poi tra quelli che diversificarono la proposta approdando a sponde hard rock per quanto tra loro e i classici nomi massimi del genere intercorrano parecchie categorie di peso. Il loro stile, diversamente da quello irremovibile di molti colleghi di reparto, fu in sintesi un’oscillazione credibile tra denso blues e una forma ipervitaminizzata di rock’n’roll, senza nessun disagio nel colorare il tutto attraverso saltuarie pennellate di jazz.
Basta ascoltare le fuoriuscite soliste che Alvin e Chick concretizzeranno nel ’73 per capire meglio quanto ampio e diversificato fosse lo spettro delle tendenze musicali all'interno dei Ten Years After. Il chitarrista scelse una via per certi versi simile a quella di Eric Clapton quando nell’immediato dopo Blind Faith volò in America per incrociare il suo stile con quello al tempo stesso rurale e stellare di Duane Allman nell’esperienza di Derek And The Dominos: si unì al cantante gospel Mylon Lefevre, sudista bigotto del Mississippi dalla ricca tradizione canora, e realizzò un gran bell’album (“On The Road To Freedom”) dalle rilassate atmosfere country e dal grande respiro melodico, album che guardava con devozione ai suoni antichi degli States e che comunque annoverava il contributo di guest star tutte british quali il baronetto George Harrison, Ronnie Wood, Steve Winwood e Jim Capaldi, Mike Patto, Mick Fleetwood, Ian Wallace e Boz Burrell. Chick Churchill da par suo, temperamento mite ma viso furbetto da baro, dette alle stampe quello che invece rimarrà il suo unico lavoro in proprio (e in questo caso c’è qualche difficoltà in più nel procacciarselo): si tratta di “You & Me”, esordio di grande misura, discreto e gentile, dove una chiara matrice soul e rhythm’n’blues si lascia sfiorare da qualche carezza progressiva; a dimostrazione di quanto la band madre fosse tenuta in considerazione, anche a sostegno del minuto Chick (“il pulcino”) si scomodarono Martin Barre, Cozy Powell, Bernie Marsden, Gary Pickford-Hopkins, così come Rick Davies e Roger Hodgson dei Supertramp, oltre ai compagni di cordata abituali Ric Lee e Leo Lyons.
Ok, si è parlato fin troppo. Andiamo al disco.
“Watt” ha un lato A di tutto rispetto. Semmai le scintille creative si fanno meno guizzanti una volta che si cambia facciata al vinile, i Ten Years After diventano piromani assai più mansueti annacquando le idee incendiarie e spargendo qua e là materiale ignifugo ricavato da qualche lungaggine e prolissità di troppo.
Ma il lato A, si diceva, ha tutto per entrare di diritto nel miglior repertorio della band.
L’ingresso è affidato alla solida “I’m Coming On”, essenziale e insistente hard rock sorretto da una struttura inattaccabile (strofa-refrain-assolo-strofa).
Nel ’74, dall’altra parte dell’emisfero, ne proposero una versione potenziata nel voltaggio e nel rumore gli australiani Buffalo sul loro terzo album “Only Want For Your Body”. Il brano è quello, non si discute, eppure quanto è difficile riprodurre il mood dei Ten Years After, sempre così “swingante” sia che affrontino linee jazz-blues sia che invece si cimentino con materia più hard.
C’è altro che mantiene la cover a debita distanza dall’originale ed è l’assolo centrale di Alvin Lee, roba dura con cui confrontarsi: quasi due minuti di esposizione all’interno di un brano che non arriva a quattro totali farebbe pensare ad un’evidente sproporzione; in realtà l’assolo ci sta tutto, Lee non si arrotola inutilmente su sé stesso ma tinteggia rosso fuoco sul tempo incalzante, dando senso e valore ad ognuna di quelle battute; non ci mette di mezzo soltanto la mera esibizione della sua proverbiale velocità, qui ha un modo diverso di coprire gli spazi e le sue sono validissime traiettorie musicali. Sotto di lui, Churchill contrappunta d’organo mentre Lyons sospinge senza sosta.
Ad un primo colpo d’occhio “My Baby Left Me” sembra voler omaggiare l’idolo giovanile di Alvin Lee, l’Elvis Presley a cui lui dichiarò essere addirittura riferito il nome della band (i “10 anni dopo” sarebbero infatti da considerarsi a partire dal lancio nell’orbita del successo mondiale di Elvis, ma almeno Leo Lyons racconta una storia diversa): acchiappa il titolo dalla canzone che Presley incise nel ‘56, come in quel caso lo riproduce quale incipit del testo e sfrutta anche una rima pressoché identica (un melodrammatico “cry”-“goodbye” per The Pelvis, un più ironico “cry”-“bye bye” per Alvin) e in un paio di versi l’intonazione canora di Lee sembra ispirarsi piena di riverenza alla maniera interpretativa più gigiona del Re del Rock’n’Roll (“...I thought I sang for real”, “...She left me all alone”). In realtà la canzone non divide nient’altro con quella più vetusta omonima ed è un esempio di divertente progressione rock tipico della band, dal piano al forte, dal romantico all’epilettico, dal rallentato alla scorribanda.
Come già accaduto in aprile su “Cricklewood Green” con “Circles” anche qui i Ten Years After aprono la loro parentesi romantica attraverso gli assunti della ballata. Ma se “Circles” era un’inflessione folkish, acustica, bucolica ed edulcorata, “Think About The Times” ci arriva decisamente più corale, più suonata, ben più dentro al tessuto del Lp, melodicamente più intensa e drammatica. Per i rigidi parametri rock più riuscita. Ci giganteggia Leo Lyons mentre, pur se sempre subordinato (o “sordinato”), emerge qua e là il lavoro oscuro di Chick Churchill, più a suo agio al piano che non con altri apparati tastieristici.
E’ sempre sull’irresistibile groove di pianoforte e ritmica di sostegno che Alvin Lee impianta le parti più sbarazzine e canzonettistiche di “I Say Yeah”, salvo poi protrarsi un po’ troppo nella parte centrale a carattere di jam dove si diverte a sciorinare parecchie delle possibilità che gli fornisce l’effetto chitarristico che stava cominciando giusto allora a prendere campo, ovvero “the Bag”, il dispositivo della Kustom ritenuto uno dei primi talk box immessi sul mercato. Ci aveva già giochicchiato un po’ John Kay degli Steppenwolf e anche Pete Townshend con qualcosa di simile, ma non è che fin lì in molti, nella loro ricerca di nuovi espedienti sonori, avessero fatto ricorso a quell’attrezzo ingegnoso più simile ad uno strumento da ambulatorio.
Chissà se non fu proprio il nomignolo costruito sulla falsariga di quello di un pistolero che gli affibbiarono precocemente (“la chitarra più veloce del West”) a suggerire ad Alvin lo scenario musicale spudoratamente morriconiano per il breve interludio a titolo “The Band With No Name”, parafrasi abbastanza decifrabile dell’Uomo Senza Nome, l’iconica caratterizzazione con cui circa un lustro prima Clint Eastwood aveva fatto irruzione nell’immaginario cinematografico grazie alla trilogia del dollaro tutta italiana a firma Sergio Leone. Si dirà che l’ispirazione dei Ten Years After è alle corde, invece l’apertura strumentale del lato B è un minuto e mezzo fuori dagli schemi e del tutto apprezzabile. Fosse anche solo per le associazioni che suggerisce. Chitarra acustica, tamburo di marcia, una nota di pianoforte in sottofondo a cadenza regolare come battesse il suono di una campana a morto, addirittura l’effetto di uno sparo a bruciapelo alla fine del brano proiettano i Ten Years After in una magnifica cornice western, stavolta quella epica dei duelli al rallentatore, inscenati in spiazzati deserti o tra scarni e polverosi agglomerati di baracche di legno, l’epica della brama del denaro, del tradimento, della morte coraggiosa. Non quella scanzonata cui avevano accennato nel country e nell’honky-tonky di “Year 3,000 Blues” su “Cricklewood Green” che musicalmente (solo musicalmente, perché le liriche trasmettevano tutt’altro) rappresentava una sorta di cowboy song da saloon gremito a fine giornata.
Si fa largo tra l’intralcio di motori d’auto nel traffico cittadino il blues stanco di “Gonna Run”, ma si sente benissimo che i Ten Years After stanno solo scaldando le valvole e preparandosi il terreno per una scappatoia da quel tipo di stantia ripetitività musicale e infatti non passa molto che, dopo l’invito vocale di Alvin alla corsa, la band se ne vada in una veloce fuga jazz zigzagando agilmente: il brano riporta in musica il significato delle parole, la voglia di affrancarsi da certi stress e condizionamenti (forse non solo geografici, viene da pensare) per riappropriarsi di una libertà qui vagheggiata come possibile solo alle dimensioni del paese, alla vita di campagna, lontano dalla città, dalle impostazioni routinarie, un'idea di ribellione spesso comune tra quei giovani rockers che si trovarono in breve strizzati dagli ingranaggi di un successo clamoroso e soffocante.
Anche “She Lies In The Morning” fa un po’ la stessa cosa e si dilata fino ad oltrepassare i 7 minuti perché al corpo base del brano, una discinta apertura al pop sixties dalla presa invidiabile, Lee e compagni appiccicano (è proprio il caso di dirlo perché al collegamento delle due sezioni non c’è nessuna fine intuizione di arrangiamento, soltanto un effetto sonoro che risolve tutto grossolanamente) una lunga parte strumentale, jam psichedelica dove rispunta ancora il vecchio flirt con il jazz e con le sperimentazioni di “Stonedhenge”. Quantunque il genere hard rock, pur così difforme nelle sue varie espressioni, abbia spesso dato sfogo alla libertà strumentale e altrettanto spesso se ne sia fatto pure vanto, le improvvisazioni immortalate nei lavori in studio non mi appassionano. E’ quella live la dimensione più appropriata per l’interplay tra i musicisti, per le esecuzioni sovradimensionate, le dilatazioni, il gioco di sponde, i trip d’ispirazione che guai a chi li vuole interrompere. Quando invece certe soluzioni le si immortalano nelle versioni originali dei pezzi, ecco che a quel punto il dubbio del filler, del riempitivo, del tappabuchi per superare almeno la stesura di trenta minuti di musica inedita si avvicina abbastanza alla certezza. Capita così che il brano, frizzante nei tre scarsi minuti iniziali, nel suo prosieguo dia un bell’appiglio ai molti detrattori di “Watt”.
L’uscita sul crash fuori tempo di Ric Lee al minuto 1’59’’ serve a capire come si realizzassero i dischi allora, quando dieci canzoni in scaletta erano già un eccesso. Serve a capire quanti pochi accorgimenti fossero possibili, quanto valesse più la cattura dell’impronta generale del pezzo piuttosto che la perfezione dell’esecuzione; zero trucchi, correzioni ancora meno. Come un’istantanea analogica scattata che vedi materializzarsi nella vasca dello sviluppo anziché farla passare attraverso i filtri del pc e di Photoshop.
L’album si conclude con un estratto live del festival all’isola di Wight nell'agosto di quell'anno, la cover caciarona di “Sweet Little Sixteen” di Chuck Berry, uno stomp boogie-rock tutto stop & go buttato giù solo per far scuotere la capoccia e saltare scompostamente che sembra più la volontà di sottolineare quanto più appropriata fosse per la band la dimensione dal vivo in rapporto a ciò che invece era necessario fare in studio al momento di incidere nuovo materiale, un cruccio che Alvin Lee sentiva talmente forte da doverne fare quasi ammenda perfino sulle note di copertina di “Ssssh”. Forse una scelta frettolosa, che poteva mettere in luce episodi assai migliori e più rappresentativi, ma con tutta probabilità la band voleva davvero contrappesare con un cazzotto il mood generale del Lp, in definitiva garbato, stilisticamente ben inquadrabile in una certa rilassatezza di fondo.
Alle nuove generazioni che magari hanno avuto il primo approccio con la musica hard e heavy tramite le velocità, la rabbia urlata e la devastazione del thrash fine eighties o più tardi attraverso la moda delle contorsioni metallico-cervellotiche dell’era Dream Theater o a quelle che, ancora dopo, a questo sfaccettato genere di espressione dura sono giunte grazie al fascino oscuro e complicato di band come Opeth o per via dei pesi massimi del rumore moderno quali Mastodon, questo disco non dirà assolutamente niente. Ma a tutti coloro che invece, per elementi anagrafici o magari per sincera e appassionata curiosità storica, fossero allineati con un certo gusto retrò che li porta ancora oggi ad emozionarsi per tanto del buono che fu prodotto in quegli anni avvolti nel mito, ma che per qualche caso negli ascolti avessero lasciato un po’ indietro i Ten Years After, sono convinto che anche “Watt” potrà risvegliare in loro quella vecchia, cara, irresistibile eccitazione.