martedì 9 settembre 2014

GROUNDHOGS "Thank Christ For The Bomb" (Liberty, 1970)


Quando i bianchi inglesi s’innamorarono del blues nero americano fu un incontro non solo “cromatico” e geografico ma sociale, formativo, addirittura filosofico. Come tutti gli abbracci all’apparenza improbabili, una volta che trovano la via per intrecciarsi mai più si sciolgono. La combinazione che si creò tra l’esigenza espressiva di una generazione in fermento, caparbiamente decisa a rompere con l’elitarismo snob dei suoi padri, e la riscoperta di un genere musicale sporco, intenso, proletario e vissuto, non fu solo fine a sé stessa ma gettò le sementi per una fioritura di stili e mode di cui ancora oggi se ne possono cogliere i frutti.
Finalmente l’Inghilterra s’insozzò le mani.
Tuttavia poiché il mondo artistico giovanile di quegli anni, subissato dagli impulsi creativi di una grande rinascita culturale, smaniava e bruciava le tappe, sperimentava e correva a rotta di collo, ecco che dopo una pur lunga fase di esplorazione e ricerca, di restauro, riabilitazione e diffusione, l’atteggiamento puramente revivalistico mostrò presto la corda e l’ossequio alle formule cominciò a stancare anche alcuni dei suoi rappresentanti più duri a cedere. Troppo dilagante fu l’onda d’urto dei fenomeni Hendrix e Cream perché gli altri potessero restare ancorati alla riproduzione di stilemi via via sempre più demodé. Così accanto ai più ortodossi Savoy Brown, Chicken Shack, Aynsley Dunbar Retaliation, Black Cat Bones, la fine del decennio sixties dette la stura alle prime forme di contaminazione: i Ten Years After, che esplosero definitivamente a Woodstock per via delle funamboliche dita di Alvin Lee, intrallazzarono con il jazz e qualche spunto psichedelico, i Fleetwood Mac con "Then Play On" si aggrapparono alla criniera del cavallo imbizzarrito Peter Green ma dopo la sua dipartita abbandonarono i sentieri ombrosi per le vie dorate di un pop-rock di successo, i Taste si sbilanciarono sul chitarrismo selvaggio e generoso di Rory Gallagher aprendo all’incontinenza strumentale e immettendo nelle note tutta l’aggressiva fisicità irlandese, la Keef Hartley Band cucinò un curioso pastone di rock, soul, jazz, swing, rhythm’n’blues, arrangiamenti da brass band e decorando infine tutto con la singolare passione per la cultura dei pellerossa.
Della schiera dei massimi esponenti del british blues revival i Groundhogs piantarono invece un piede sul suolo del nuovo territorio hard rock come già i Led Zeppelin, fenomeno decisamente sui generis e fuori perfino dalle catalogazioni più sommarie, avevano compiutamente e meglio illustrato. Un passettino alla volta, un processo molto più graduale, sofferto e coscienzioso, quello dei Groundhogs rispetto al colpo di cannone sparato quasi senza avvertimento da Page e compagni, che riguardò soprattutto il leader, cantante, chitarrista e compositore Tony T.S. McPhee, fin lì tutto blues e introversione (il “T.S.” non ha nessun significato, glielo affibbiò il produttore Mike Vernon della Blue Horizon perché a orecchio gli suonavano bene quelle iniziali).
Nato nel ’44 nelle vicinanze di Humberston nel Lincolnshire, un villaggio prossimo alla costa orientale più esposta ai venti del Mare del Nord, ma trasferitosi quasi subito a Tooting a sud di Londra, Anthony Charles McPhee non fece fatica a decifrare che sarebbe stata la musica la protagonista della sua vita.
Non c’è tempo adesso per ripercorrere le fasi iniziali della carriera del chitarrista ma il lettore che, bontà sua, capita abitualmente qui su Brigata Rock deve per forza già sapere per proprio conto che i Groundhogs ebbero fondazione addirittura all’inizio del ’64 e una prima ottima esposizione per tutto il biennio a seguire, quando ingiacchettati e sbarbatelli fecero anche da backing band alla tournée inglese di uno dei loro eroi, il bluesman John Lee Hooker (ma pure a Jimmy Reed e almeno in un’occasione a Champion Jack Dupree). Poi la dismissione e il dipanarsi di altri percorsi di minore rilevanza.
Quando però nel 1968 McPhee decise di recuperare il moniker d’ispirazione hookeriana e gettò nello stagno della scena musicale del periodo la lenza del suo talento impegnato a perseguire il filone dei chitarristi blues, all’amo abboccarono due tizi di diversa provenienza: erano Ken Pustelnik, uno scozzese che piano piano era trasmigrato nel sud del Regno Unito e che prima di arrivare nella capitale aveva fatto tappa nell’area di Bristol dove si era accasato alla Deep Blues Band, e ancora una volta Pete Cruickshank, nato addirittura in un altro continente (veniva dall’indiana Calcutta), che ormai seguiva Tony come un’ombra essendogli stato al fianco già nei Dollar Bills, nei John Lee’s Groundhogs e negli Herbal Mixture.
Poco prima dell’esordio ufficiale al terzetto si aggregò l’armonicista-cantante Steve Rye ed è infatti con l’insolito schieramento a quattro elementi che i Groundhogs misero assieme il primo album, l’amabilmente legnoso “Scratching The Surface”, buonissimo per i puristi del revival allora in voga.
Ma l’anno seguente i due becchini Cruickshank e Pustelnik e il reverendo T.S. McPhee (loro lugubri e serissimi, lui armato dei paramenti sacri e di una bibbia che sacra lo era un po’ meno giacché era sì la bibbia, ma... la bibbia del blues, cioè il libro “Blues Fell This Morning” di Paul Oliver) scavarono già la fossa al blues tradizionale nel secondo disco e lo chiarirono fin dal titolo esplicito (“Blues Obituary”) e appunto da quella fantastica copertina su cui nel gotico cimitero londinese di Highgate concedevano onorata sepoltura alle spoglie di una sua... figurazione umana. No, non c’entrava la dipartita di Steve Rye (il quale, poveretto, anche se molti anni dopo – il 19 luglio 1992 – al creatore c’è andato per davvero non riuscendo a porre rimedio alla sua dipendenza dall’alcool) ché, a farlo fuori, per via della tipicità tutta blues del suo strumento, l’armonica, e del suo modo “old style” di cantare, volendo già si poteva intuire la nuova direzione che la band intendeva intraprendere: no, la parte del morto nella bara la impersonò l’amico Pete Hossell, cantante degli Screw. Per quanto il disco principiasse a prendere le prime significative distanze dal normale incedere blues, aggrumando il suono in una pozione viscosa con molti ingredienti hard rock, in un suono terroso, spartano, imbrattato di underground, ritmicamente rancoroso e con un chitarrismo che accendeva parecchi ceri a Hendrix, è senza dubbio con il terzo lavoro che le Marmotte scavarono per davvero un solco profondo tra loro e il carrozzone del british blues revival a cui fin lì erano stati accostati.
“Thank Christ For The Bomb” fu inciso in una trentina d’ore durante il febbraio del ’70 per uscire il 1° maggio sotto il sigillo della benemerita Liberty di Mortimer Street a Londra (il “benemerita” ce lo metto anche per via degli High Tide).
Anche in questo caso il manager Roy Fisher, così come già era accaduto per “Blues Obituary”, suggerì il titolo del disco, scomodando l’utilizzo della parola non facilissima “Christ” dopo che John Lennon aveva rotto gli indugi l’anno avanti in “The Ballad Of John And Yoko” (e ne aveva pagato lo scotto perché proprio a causa di quella disinvoltura il singolo aveva subito diverse censure negli Stati Uniti); sulla base di quel titolo poi Alan Tanner della Clearwater, dopo la cover per l’omonimo degli Skin Alley, realizzò un’altra elaborazione grafica, in questo caso sovrapponendo i volti dei tre Groundhogs alle figure dei soldati estrapolate dagli archivi fotografici dell’Imperial War Museum (all’interno della copertina un biplano da guerra spargeva in volo papaveri per una diversa rappresentazione del “mettete fiori nei vostri cannoni”...): è solo allora che cominciò il lavoro di McPhee. Il chitarrista si trovava più a suo agio se gli veniva fornito un tema da svolgere, la fantasia sembrava accenderglisi solo se all’inizio un po’ spintonata. Non è infrequente che la genialità sia spesso schiava di qualche fisima... Il disco lo compose quasi per intero nel suo appartamento a South Kensington, praticamente attiguo a quello di Rory Gallagher: due cervelli e dieci dita che, separati appena da un paio di pareti, nello stesso periodo si adoperavano per uscire dal canovaccio degli standard della musica che pur li aveva affascinati fin da ragazzini e aveva dato loro il primo abbozzo di fama.
Ce ne fu almeno un altro tra questi chitarristi smaniosi e tormentati, forse in assoluto quello che più di tutti ruppe gli schemi. Ne ruppe troppi probabilmente. E troppi tutti insieme. Si chiamava Peter Green e finì per rompere qualcosa anche dentro di sé. C’è un parallelismo tra lui e il nostro Tony, un parallelismo extra-musicale ma che non può del tutto svincolarsi dal loro essere artisti e quindi figli della medesima sensibilità; un parallelismo che possiamo chiamare disagio o incrinatura psicologica e che, con dimensioni e cause ben differenti, ha accompagnato la parabola umana di questi due chitarristi. Sta di fatto che in ordine a viaggi sperimentali lontani dalle strettoie blues di appartenenza, il coevo album solista di Green (“The End Of The Game”), tutto strumentale e fuori di senno, mosse molti passi più in là del ringraziamento a Cristo per la bomba.
E’ proprio in quella fase di scrittura che temporalmente avvenne la trasformazione più importante nell’approccio e nello stile di McPhee, perché finalmente egli si decise ad uscire dalle angustie della rigidità blues (compositivamente una vera e propria gabbia!) per esplorare forme diverse. Le variazioni strutturali non furono certo epocali però ci fu quel sostanziale scivolamento nell’hard rock di cui si diceva e soprattutto il buon Tony si concesse esplorazioni più eclettiche alla chitarra, raccogliendo parecchi di quegli stimoli caduti a pioggia dal coraggio illuminato di Hendrix.
In quest’ottica anche le 8 piste disponibili ai De Lane Lea Studios di Kingsway (gli studi in cui l’album fu registrato e che da lì divennero per le Marmotte una sorta di habitat naturale) intervennero a puntino per offrire una serie di possibilità aggiuntive alle idee del leader.
Torna anche a questo proposito un ulteriore richiamo a Peter Green e ai Mac perché fu proprio la meraviglia provata per l’ascolto del suono del loro singolo “Oh Well” (ricavato proprio ai De Lane) a convincere McPhee che quella dovesse essere la nuova sala d’incisione, senza trascurare che dopo lo sbarco in terra inglese quel posto era stato il primo studio a raccogliere le intuizioni e le frustate elettriche di Jimi. Già, appunto: Jimi.
E’ indiscutibile che Tony, come tutti quelli della sua generazione, subì la prepotenza stilistica di quel modello; eppure non ne fu mai un semplice clone, non ci provò neppure a replicarne l’arte. Piuttosto dell’angelo nero di Seattle prese le istanze ideologiche, prima di tutto il principio per cui dalla chitarra elettrica ancora si doveva tirare fuori la maggior parte dei suoni possibili e il chitarrista sarebbe stato un esploratore. Esploratore delle emozioni. Fu questo spirito che più del resto affascinò McPhee e lo animò nella sua crescita musicale.
Non per nostra saccente intuizione ma per serena ammissione del suo stesso autore, nell’elaborazione di “Thank Christ For The Bomb”, al pari della folgorazione scontata subita con il punto di svolta “Are You Experienced” della Jimi Hendrix Experience (che passeranno gli anni ma rimarrà sempre l’album preferito di McPhee), in qualche misura confluì pure – e questa è senz’altro una sorpresa – “Music In A Doll’s House”, l’esordio dei Family. Difficile stabilirne gli esatti legami; forse, fatta salva la comprovata ammirazione di Tony per lo stile vocale di Roger Chapman, a colpirlo fu quell’assenza di unidirezionalità e di immediatezza della band di Leicester, quella versatilità di suoni e umori, quell’ambiguo e nervoso andamento così difficile da descrivere, il massimo di “concetto progressive” che McPhee poteva probabilmente arrivare a fare suo senza però sapere bene di che cosa si trattasse.
A suo tempo si enfatizzò anche troppo circa lo status di concept-album di “Thank Christ For The Bomb”, indirizzati in quel tipo di valutazione soprattutto dai sottotitoli con cui McPhee corredò la tracklist e che per i quattro episodi della prima facciata ripetevano la parole chiave “alienness”.
Si trattò chiaramente di un disco attraversato da argomenti compatibili, su tutti l’estraneità – più che “alienazione” come in Italia si è spesso tradotto un po’ superficialmente – e il disagio, avvertito in scala di varia grandezza all’interno di una città, di una stanza (la coppiola iniziale “Strange Town” e “Darkness Is No Friend”) fino poi a quello nei confronti di una nazione intera e da cui si dipartono da un lato la forte denuncia antimilitarista (“Soldier” e la title-track), dall’altro il rifiuto delle abitudini sociali da ottemperare a tutti i costi (ovvero l’escalation tematica del lato B, improntata sull’eccentricità e l’anticonformismo): insomma si trattò di un disco pervaso nei testi da una sostanziale ombra nei giudizi e nell’emotività.
In realtà le nove canzoni hanno piena autonomia, musicalmente non c’è in una nessun rimando ad un’altra. Nessun leit-motiv che torni, nessuna rimonta.
L’album mostra un McPhee già padrone della propria tecnica. Lo suonò tutto senza plettro come prese a fare dopo aver visto che John Lee Hooker suonava così. Lo suonò tutto con la sua Gibson SG, la “Cherry Red”, perché fu solamente dal successivo “Split” che cominciò ad alternarla con la Stratocaster: proprio quell’amatissima Gibson il cui numero di serie, “54146”, divenne addirittura il titolo di un brano dell’album “Back Against The Wall” dell’87 in cui Tony si rivolse direttamente al ladro che gliela soffiò dopo un concerto in Scozia nell’ottobre 1986.
L’opener “Strange Town” è un riuscito manifesto d’intenti: riff secco e acidulo (McPhee al 100%), uno stile vocale nervoso e strettamente funzionale (del tipo “lo faccio perche devo”), sezione ritmica che accompagna le strofe dosando le forze per poi esplodere regolarmente non appena Tony prende la via dell’assolo, una struttura che si è già smarcata dalle dodici battute classiche senza per questo inventarsi niente di astruso e progressivo; si resta nell’alveo di un rock dal forte retaggio blues, irsuto, dolorante e infastidito, che però prende sempre più gusto ad indurire la proposta. Non c’è solo la chitarra aspra e bisbetica a scardinare i vecchi codici comportamentali, anzi alla forzatura partecipa ad hoc anche il drumming primitivo di Pustelnik (dirà McPhee di lui: “Il suo stile è semplicemente quello di picchiare su tutto ciò che è a vista”). A caricare poi per via concettuale quello che già di suo la musica s’impone di fare ecco che contribuiscono certe sferzate del contesto lirico, al solito masticate o strascicate al limite del bofonchiare, dove si segna da subito una forma di malessere nei confronti delle impostazioni del pensiero comune, cominciando già qui ad inanellare (come lungo buona parte del disco) concetti non certo spregevoli a sinistra.
Dopo un episodio dai guizzi meno originali quale il boogie “Darkness Is No Friend” (che tuttavia all’interno del brano include un paio di interessanti cambi di tempo) si arriva ad uno dei classici della band, “Soldier”. John Peel s’innamorò talmente di questa canzone che prese a passarla di continuo sulle frequenze di Radio One col suo programma radiofonico del sabato pomeriggio “Top Gear” (per fortuna gli successe spesso di andare in sollucchero per gli exploit meno scontati) e per l’influsso che al tempo il dj aveva sul pubblico degli affezionati fu un fatto decisivo per la buona riuscita del disco intero, per l’attenzione alle mosse della band e per una certa fibrillazione che si creò poi attorno all’uscita del successivo “Split” del ’71 con la felice conseguenza di spararlo molto in alto nelle classifiche delle vendite.
Quattro strofe col titolo ripetuto ad ogni capoverso, strofe vocalmente pimpanti anche se al soldato cui idealmente si rivolgono non danno un filo di speranza, ed una volta che McPhee finisce di cantarle (salvo poi riprendere le prime due per la chiusura), si lancia sulla parte strumentale della traccia che contiene uno dei suoi episodi solistici più felici e significativi. Sono addirittura tre le chitarre messe su nastro: due linee di elettrica solista che vanno all’intreccio più, appena ribassata, una chitarra acustica che seguita il suo accompagnamento di sottofondo bilanciando con sobrietà e gentilezza il sound.
I primi due minuti e mezzo della title-track sono uno splendido saggio di cantautorato folk, forse addirittura qualcosa che il McPhee compositore e chitarrista (lui che raccontava di suonare l’elettrica solo in studio e sul palco) appassionava quanto il blues. Voce e chitarra acustica, liriche asciutte che in poche battute tratteggiano le due grandi guerre, un’interpretazione canora che a fronte di un testo di spessore ci va sopra senza teatralità ma anzi con l’agile passo del disincanto, della lucida sintesi. Due minuti e mezzo da puro folksinger, non uno di quegli edulcorati e gentili, ma semmai uno di quelli con la mano pesante, l’accordatura sghemba e la luna di traverso. Due minuti e mezzo di una semplicità musicale... disarmante (infatti concettualmente spingono per il disarmo!), la giusta attenzione nel rendere il meno tagliente possibile l’ironia altrimenti tremenda del titolo, di spiegarla bene; tanto Dylan in testa, d’accordo, ma nell’uso della voce mi sembra di riconoscerci qualcosa di adorabilmente prossimo a John Kay.
Sfumata la parte acustica, il brano poi ha la sua lenta trasformazione: emerge in dissolvenza una prima sezione strumentale fraseggiata, già abbozzata al tempo degli Herbal Mixture, e raccorda per un paio di minuti ma la deflagrazione è appena dietro l’angolo e il caos elettrico che si scatena di lì a poco ha per davvero, senza bisogno di richiami troppo metaforici, la furia devastatrice di un armamento bellico. Non si sa quanto avrebbero continuato i tre invasati musicisti se d’imperio Martin Birch non avesse interrotto il crescendo rumorista piazzandoci l’effetto appropriato di due esplosioni ravvicinate, l’eco di due bombe che per ciò che aveva raccontato il testo poco prima (“two big bangs settled the score) raggelano per la simmetria cui inducono, quella con il disastro nucleare in Giappone.
La seconda facciata del Lp si apre col massimo a cui in quel tempo i Groundhogs potevano arrivare in termini heavy (niente a che vedere con le tonnellate di distorsione e cattiveria che caratterizzavano nello stesso periodo altri gruppi britannici) ovvero gli accordi al rallentatore di “Ship On The Ocean”, un brano che per il resto ha la sua brava urgenza di esaurirsi all’interno della struttura semplificata di strofa-refrain-solo. Pete “Quick” Cruickshank (altro che “quick”, era un pigrone senza pari!) fa rimbombare il suo basso eseguendo linee (sempre scritte da McPhee che infatti le elaborava seguendo il concetto di creare un “vortice attorno” al main theme) che evitano la banalità più scolastica. E’ un pezzo divertente da ascoltare e da canticchiarci sopra, questo è fuor di dubbio.
“Garden” ha quella solita partenza un po’ stanca e afflitta, eppure l’esperienza ormai ci dice che spesso i Groundhogs introducono in modo fallace le loro canzoni tant’è che anche in questo caso, a fronte di quelle strofe melodiche e dimesse, il brano viene ribaltato da parti strumentali che bruciano hard a tutto fuoco: McPhee, che sorprendentemente ammette per il riff di questo brano di aver saccheggiato “Come Together” dei Beatles (dico “sorprendentemente” perché pur sapendolo e prestandoci attenzione non è che la si senta tutta questa similitudine), stavolta sfrutta l’espressività della chitarra slide prima fraseggiando pigro e bucolico poi accendendola come se fosse un decespugliatore a motore, diversamente da quanto ha intenzione di fare nel testo dove invece racconta di come lascerà che il giardino della sua casa cresca incolto e abbandonato. Viticci elettrici per un intrico spaccatimpani e chitarra in fuga, più coriacea di un rampicante...
Personalmente mi piace molto l’essenzialità della successiva “Status People” con il suo giro di basso prima doppiato poi triplicato dall’incisione di due chitarre, con i suoi passaggi dal piano al forte, il suo flusso che sale e il suo testo in bella controtendenza.
Anche su un pezzo agile e musicalmente (liricamente assai meno) scanzonato come “Rich Man, Poor Man”, costruito con invidiabile asciuttezza, la sezione ritmica fa sentire in maniera perentoria il proprio contributo con Pustelnik che batte piatti e tamburi con la tempra rude e insolente dello scozzese. Per l’angolo delle curiosità, il batterista dopo i primi successi prese a suonare un kit che sulla pelle della cassa si fregiava di un gran bel disegno a tema di Paul Whitehead, fama Genesis, sebbene Ken ci scherzasse sopra con una certa irriverenza: “L’astratta interpretazione di una marmotta da parte di qualcuno che non ne ha mai vista una”.
La figura dell’ “Eccentric Man”, brano di chiusura di cui Josh Homme dette robusta rilettura nel “Vol III/IV” delle Desert Sessions a memoria di quanto la polverosa elettricità dei Groundhogs a distanza di tanti anni ebbe la sua fetta d’influenza sulla scena stoner, chissà che non abbia contribuito a caratterizzare almeno fisicamente l’Aqualung di Ian Anderson (suggestione corroborata da un bel niente, solo l’immagine simile di un barbone dai vestiti sdruciti e trasandati e in comune quella “park bench” del testo...).
Ecco, forse però senza volere ho trovato adesso un parallelismo che mi serviva prima: “Thank Christ For The Bomb” è un concept album nella misura in cui lo è proprio “Aqualung” dei Jethro Tull. A termini di glossario musicale c’è in entrambi qualche soluzione di continuità tematica di troppo per poterli definire con esattezza tali, eppure ci vanno molto vicino. Ne hanno l’odore, ecco. E senz'altro il medesimo fascino.
Tornando invece a “Eccentric Man” c’è un’intolleranza verso le convenzioni che rimbalza tra parole e musica e le impregna entrambe. In questa canzone c’è molto di quello che sono stati i Groundhogs, c’è molto delle loro traiettorie spesso poco lineari, del loro hard rock nevrastenico e febbricitante, mai solidissimo. C’è molto della loro sana malattia.
Altro che comprimari, i Groundhogs. Ok, alla fine non avranno salvato il mondo (come invece con splendida autoironia annunciavano nel disco del ’72), ma la loro è una discografia che disconoscere come tra le più importanti dell’intero movimento hard rock sarebbe, per chi con questa musica ci vive in simbiosi, senza scusanti.
Senz’altro a Anthony Charles McPhee non giovò l’assoluta mancanza del physique du role perché più che un guitar hero è sempre sembrato uno spelacchiato nano tolkeniano, né gli remarono a favore certe ansie nervose e quello status mentale talvolta molto vicino all’orlo della cura psichiatrica. La mitologia delle rockstar è spietata e spesso per assurgere a ruoli di prima grandezza occorrono caratteristiche concilianti alla facile consacrazione. Brutto a dirsi, ma spesso occorre anche morire giovani...
Di certo si parla di un chitarrista tra i più importanti e riconoscibili della storia rock che più ci piace raccontare. Uno di quelli che non ti mette fretta, che si lascia riscoprire ascolto dopo ascolto.
I suoi Groundhogs furono tra i gruppi più onesti che si siano visti in quegli anni. Conseguirono una marea di consensi, ingraziandosi spesso le minoranze dal palato più fine, ma non suscitarono eccessi d'entusiasmo e delirio. Non si presero gli onori e le decorazioni, ma marciarono in avanscoperta, lavorando sporco e bene, lavorando duro. Non li si ricorda per azioni coraggiose da tramandare con enfasi e retorica, per celebrate medaglie al valore.
Non furono eroi, ma diamine se ebbero un ruolo. Furono meravigliosi e fondamentali soldati di trincea.
Furono perfetti così. Perfetti e perdenti.

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