domenica 3 agosto 2014

SIR LORD BALTIMORE "Kingdom Come" (Mercury, 1970)


Nella seconda metà degli anni ’60 l’ondata di piena di una nuova ispirazione musicale, libertaria e rivoltosa, travolse definitivamente ciò che rimaneva degli argini dell’impostazione convenzionale. Anche il rock, per come era nato quale fenomeno già di per sé “di rottura”, non bastava più nella sua forma classica e originale per interpretare il grande fermento espressivo della nuova generazione, a soddisfarne le istanze e ad impersonarne gli impulsi, muoverne le idee, agitarne i corpi.
Il ceppo anglosassone, più colto, complicato e cerebrale, dilagò con la sua pletora di band arrembanti e coraggiose escogitando nuove forme sonore, spingendo a tutta sull’estensione e il superamento dei canovacci blues, beat, pop. Dall’artisticamente corretto si passò sempre più volentieri all’artisticamente corrotto. Il rock ebbe due discendenze principali, hard rock da una parte, rock progressivo dall’altra. Fu un parto delle menti.
L’America raccolse ma, come le era più consono, reagì di pancia. Ci fu un periodo storico, pur racchiuso in pochissime stagioni, in cui la controcultura si fece un sol boccone di quella istituzionale e in particolare sulla costa ovest degli States generò una scena clamorosa come quella del movimento hippie e del rock psichedelico e, a cascata, di tutte le sue molteplici derivazioni.
A New York invece (Greenwich Village e poche altre circoscrizioni a parte), complice probabilmente il profilo più intellettualistico delle figure di riferimento, gli spontanei fenomeni di aggregazione socio-culturale facevano maggiore fatica ad attecchire in forme di massa. A New York c’erano tante città dentro una sola, tante città ghetto. E le comunità che le popolavano avevano penato un sacco per affermarcisi. Avevano provato a farlo con le buone ma molto più spesso erano dovute ricorrere alle cattive. Quello che poteva sembrare un paradosso aveva dunque una sua fortissima ragion d’essere: nella cosmopolita New York c’era in realtà più individualismo che altrove. Ed anche più violenza.
Brooklyn non era il Bronx, d’accordo, ma in quegli anni risentiva ancora pesantemente della dominazione urbana della criminalità organizzata: per certi versi continuava ad essere la “Broccolino” della governance dei gangster di origine italiana che lì più che negli altri distretti della Grande Mela tesero a stanziarsi.
E’ proprio nell’umida e dura Brooklyn di fine sixties che si colloca uno degli avamposti più inattaccabili di quella musica che qualche anno dopo i critici definiranno compiutamente heavy metal: Sir Lord Baltimore.
Fu un annuncio sul Village Voice, settimanale diffuso gratis in tutta l’area newyorkese, un annuncio che recitava “Heavy Group Needed To Record Album”, a trovare la pronta risposta di tre ragazzi che avevano appena scavallato il traguardo della maggiore età e che non da molto suonavano assieme. Erano il batterista-cantante John Garner (Garner un cazzo, era Guarneri il nome vero!), baffetti e qualche somiglianza con Donald “Buck Dharma” Roeser dei Blue Oyster Cult, il chitarrista Louis Dambra e il bassista Gary Justin, tutti ancora freschi di scuola.
Ma un diciottenne di allora, soprattutto se proveniente da un’area difficile come quella della Brooklyn di quegli anni, era ben diverso dal diciottenne di oggi, rincoglionito dalla virtualità e dal digitale.
Rispondere a quell’annuncio portò i ragazzi ad un provino presso il piccolo Smile Studio di Manhattan dove conobbero di persona chi li aveva convocati: erano Mike Appel e il suo braccio destro Jim Cretecos.
L’allora 28enne Appel, poi diventato famoso quale manager di Bruce Springsteen, per averne fiutato il potenziale, per averlo introdotto ufficialmente nel music-biz producendogli i primi tre dischi ed anche per averlo successivamente tenuto a friggere un bel po’ sulla gratella di una lunga controversia legale dopo che il Boss ebbe a “tradirlo” con Jon Landau in anticipo rispetto a certi termini contrattuali rivendicati dal manager, aveva capito in fretta di non possedere le qualità artistiche per riuscire a sfondare come musicista dopo aver morso il duro pane di una gavetta senza grandi ribalte attraverso l’esperienza con gruppetti a nome The Humbugs, The Camelots, The Unforgiven e The Balloon Farm (con cui raggiunse la 37sima piazza nella Billboard Hot 100 Chart col brano “A Question Of Temperature”). Era riuscito a piazzare qua e là i crediti nominali scrivendo canzonette per altri artisti (ad esempio per Bobby Lewis, Wes Farrell, David Cassidy), ma se avesse continuato a puntare sui suoi soli mezzi non avrebbe fatto molta strada. Pertanto mise in atto il “piano b” risolvendosi di scoprire talenti emergenti e attraverso il traino dei migliori tra loro provare a salire sul treno giusto.
Ebbene l’esito di quell’audizione scatenò un tale entusiasmo in Appel e Cretecos che i due, scossi dal tellurico e inedito heavy rock del trio, bruciarono i tempi per fissare quanto prima su nastro quella grezza energia ed evitare che magari la si potesse disperdere nel normale processo di affinamento tecnico e nella tipica malizia della maturazione. Furono fissate le session ai Vantone Recording Studios di West Orange nel New Jersey, una location che i fans dei Jethro Tull conoscono per aver ospitato la prima incisione ufficiale di Martin Barre assieme alla band, avvenuta l’anno prima con la registrazione del singolo di successo “Living In The Past” durante una pausa del tour americano.
Contestualmente Appel, che quando ci si metteva era un bel martello rompicazzo, volle moltiplicare le forze attorno al lancio della band e riuscì addirittura a muovere l’interesse del pezzo grosso Dee Anthony, all’anagrafe Anthony D’Addario, manager superintrallazzato che curava gli interessi di un sacco di artisti tra cui Joe Cocker, gli Humble Pie, i Traffic. Per D’Addario fu poco più che prassi normale compiere un paio di mosse per assicurare un miglior avviamento al progetto: spostò la sede delle ultime registrazioni del disco in lavorazione da West Orange a New York, esattamente al numero 52 dell’Ottava Strada, dove non molto prima erano stati inaugurati gli Electric Lady Studios voluti da Jimi Hendrix; affidò la trattazione del prodotto finito di quel primo Lp (qualche overdub e il mixaggio) nientemeno che a Eddie Kramer che nonostante la relativa giovane età era un bel “corbacchione di campanile” perché di roba forte ne aveva sentita da vicino già parecchia (Hendrix stesso, i Blue Cheer, i Led Zeppelin) e sapeva bene come trattare una materia tanto infuocata; in più nel gennaio del ‘70, ancor prima del debutto discografico ufficiale, organizzò per la band un esordio live da far tremare i polsi, addirittura alla Carnegie Hall, roba per cui molti acts del periodo, anche già affermati, avrebbero pagato di tasca loro pur di suonarci una volta.
Insomma non si può dire che Garner e compagni non abbiano disposto delle condizioni migliori per provarci.
Avevano anche un signor nome. Intrigante e solenne, che suonava magnificamente, e che era un altro dei primi suggerimenti di “Appeal” Appel. Nel ’69 era infatti uscito nelle sale cinematografiche il “Butch Cassidy and the Sundance Kid” di George Roy Hill, nella cui parte centrale i protagonisti Paul Newman e Robert Redford vengono braccati da un manipolo di uomini di legge capeggiati dall’inesorabile sceriffo Lefors, inquadrati sempre da lontano, in gruppo e al galoppo dentro una nube di polvere: la guida che mette regolarmente gli inseguitori sulle piste dei due banditi è un nativo indiano, un infallibile tracker di cui Butch e Sundance favoleggiano durante una pausa della loro fuga:
Quella sera uno che giocava con noi ci parlò di un indiano. Un indiano puro, solo che si faceva chiamare con un nome inglese: SIR... non mi ricordo...”.
...LORD BALTIMORE?”.
BALTIMORE, esatto... che poteva braccare chiunque, giorno e notte, su qualsiasi terreno”.
(...).
Naaa, non può essere lui... Non può essere lui!”.
Lo spero”.
Prima si è parlato di “avamposto heavy metal”. Ma nel ’70 non si sapeva ancora di che cosa si stesse parlando. Quella definizione cominciava qua e là a comparire, suggerita in primis dall’opera letteraria di Burroughs, poi introdotta nell’immaginario da un verso di “Born To Be Wild” degli Steppenwolf, e via via rilanciata dalla fantasia di critici come Lester Bangs e Mike Saunders che nelle loro recensioni avvertivano la necessità di coniare neologismi in grado di descrivere una musica in evidente mutamento.
Storicamente uno dei primi utilizzi della terminologia in questione toccò proprio ai Sir Lord Baltimore, una review su Creem. La band non ricorse a nessuno di quei cliché che diverranno tipici del metal universalmente conosciuto, a quel corredo satanico, guerrafondaio, fantasy o granguignolesco di cui saranno spesso infarciti i testi e le atmosfere dei maggiori acts internazionali. No, il metal antesignano (o, per gli esegeti, heavy rock al massimo grado) del trio di New York sta invece tutto nel suono, un suono acuminato, selvaggio, dirompente, scomposto. Un suono spietato.
Hai voglia a cercare tracce di blues in questi solchi... Tutto è già stato frantumato. I Sir Lord Baltimore sono già ben oltre la durezza espressiva dei Grand Funk Railroad e dei Cactus, ben oltre la melodia satura, pachidermica e distorta dei Mountain.
E’ chiaro che l’album di riferimento è piuttosto il seminale “Vincebus Eruptum” dei Blue Cheer (1968) con la diversificazione che Dickie Peterson e compagni s’impaurirono prestissimo essi stessi del mostro che avevano creato e in tutta fretta bagnarono la miccia di quella loro miscela esplosiva annacquando il sound con dosi massicce di psichedelia. Quando “Kingdom Come” fu dato alle stampe, i Blue Cheer si erano già parecchio acquietati, complice la dipartita del dinamitardo Leigh Stephens e il subentro del più eclettico Randy Holden, rientrando più coerentemente nei parametri stilistici della scena musicale cui appartenevano, quella dell’acid rock californiano.
Restando al palo del biennio ’70/’71 e vincolando i giudizi alle classificazioni di genere, i Sir Lord Baltimore andarono oltre i concittadini Dust e Boomerang, andarono anche oltre le crude formazioni del Michigan, una delle macro-aree più toste degli States, una provenienza geografica che a quanto pare – vedi i distruttivi MC5, oppure gli Stooges, gli stessi Grand Funk, Alice Cooper, Frost, Amboy Dukes, Frijid Pink, Mitch Ryder, Brownsville Station ma anche i più oscuri Power Of Zeus, Head Over Heels, Third Power – non rilasciava passaporti né consentiva estradizione ai propri figliocci senza aver prima infuso bene nei loro cromosomi le temperature, i ritmi, l’alienazione e i rumori dell’industria automobilistica e della siderurgia della Motor City.
Presentandosi con una copertina lugubre e quasi decolorata ad opera di Doug Taylor, il quale con un occhio a Roger Dean elaborò il disegno di un vascello fantasma composto da eburnee ossa che si stagliava su un indefinito mare astrale, l’album si apre con “Master Heartache” che ha una partenza ingannevolmente quadrata in 4/4 ma che subito dopo deraglia dai binari dell’ovvio mettendo in evidenza le caratteristiche basiche del suono della band. E’ tutto un fendere di lame affilate, un frastagliarsi di spigoli, uno sferragliare di metallo. E poi c’è quella voce, protagonista da subito: bestiale e delirante, fa passare Captain Beefheart per un cantore di fiabe per bambini. Un critico la definì “la risposta a chi si chiede come mai canterebbe Tom Jones in un gruppo hard rock”.
Se su “Hard Rain Fallin’” la linea vocale delle strofe suona come la versione violenta e animalesca di quella di “Hush”, il debito con i Deep Purple (che comunque, si sa, non erano i titolari dell’originale) veniva saldato fornendo loro in provetta la frase embrionale del riff di “Rat Bat Blue”, ma ad onor del vero quel giro di chitarra, più o meno mascherato, nel tempo lo si è sentito spesso visto che era presente anche all’interno della titletrack dell’album omonimo degli Weed (quelli con Ken Hensley) del 1971, e che anche gli americani Bang ne dettero una rilettura molto vicina al plagio nel singolo “Feels Nice” del ’74. Se il brano sciorina in pochi attimi gli elementi tipici della musica che verrà (velocità, rumore, muscoli), ancor meglio fanno gli assoli di Dambra che prefigurano tutto il machismo heavy metal.
Non era tuttavia alla sua primissima esperienza, il buon Louis, perché qualche mesetto avanti col nome fittizio di Louis Caine aveva fatto parte dei Koala, band garage psichedelica di New York (un album omonimo nel ’69 per la Capitol): il disco è acerbo ma certi frammenti solistici di chitarra non lo sono neanche per sogno (“Colours Of Our Rainbow”, “Lady Dressed In White”), anzi Dambra/Caine ci fa un figurone, quello del mago delle sei corde, fantasioso risolutore delle proprie parti.
Un suono di chitarra che a tutta prima ricorda quello del Jimmy Page di “Heartbreaker” apre un’altra corsa a rotta di collo che, sotto il titolo di “Lady Of Fire”, ha strofe di pura irriverenza rock’n’roll dove Garner gioca ad attualizzare la furia vocale di Jerry Lee Lewis e assieme esasperare la follia di Arthur Brown, un altro che in carriera col “Fire” (e anche col “Kingdom Come”) ebbe a che fare... E non secondario risulta poi anche il lavoro di basso di Gary Justin, futuro agente di borsa a Wall Street che già qui dimostra di avere saldamente in pugno... l’economia del suono del gruppo, tirando saggiamente le briglie degli altri due cavalli indomiti ma senza limitarsi ad un routinario lavoro d’ufficio.
Giunge piuttosto imprevista “Lake Isle Of Innersfree”, una stramba ballata barocca condotta principalmente dall’harpsichord su una melodia raffinata che ha un lirismo del tutto diverso dal resto dell’album, non lontanissimo da certa enfasi Uriah Heep. Nell’incandescenza della tempesta di scintille del disco, “Lake Isle Of Innersfree” (leggera distorsione grafica rispetto alla poesia giovanile di William Butler Yeats, la stessa poesia che anche il nostro Branduardi interpretò musicandola nel 1986 e che s’ispirava alla piccola isola Innisfree sul Lough Gill in Irlanda) è il rifugio momentaneo, una transitoria pausa incantatrice, fintamente rasserenante, un approdo alle terre del progressive che i Sir Lord Baltimore esploreranno di più nel secondo lavoro, l’omonimo del ’71.
Si racconta che durante l’incisione del brano in studio fossero ospiti casuali addirittura i Pink Floyd: anche se non erano ancora le rockstar acclamate dal mondo intero, avevano orecchie troppo educate per sopportare il casino delle altre canzoni. Diciamo allora che capitarono in sala nell’unico momento opportuno per trattenercisi un po’...
Ma la successiva “Pumped Up”, accartocciata e ferita dall’azione della chitarra che ci suona come una mola smerigliatrice, ci riporta subito dentro al crogiolo bollente della fusione dei metalli. Non se ne esce, arrivano stilettate e scottature da ogni parte: è un heavy rock più spinoso del dorso di un istrice, una musica talmente rovente che al tempo in cui fu partorita risultò quasi inascoltabile, al limite della tortura audiofonica.
La titletrack apre il lato B ed inscrive ante litteram le tavole della legge epic metal; non quello sinfonico e corale che certa retorica americana (i Manowar o gli assai più credibili Virgin Steele) cavalcherà a piacimento un decennio più tardi, penso piuttosto a quello oscuro, grezzo e attufato dei Manilla Road, oppure quello più incompiuto degli svedesi Heavy Load.
Negli apocalittici sei minuti e mezzo di “Kingdom Come” (l’unica traccia su cui i Sir Lord Baltimore si dilungano oltre il loro standard giacché perlomeno cinque dei dieci brani si attestano sui tre minuti) trovano spazio tamburi tra l’ottavo e il nono grado della scala Richter, distorsioni e fuzz a manetta, la voce di un declamatore ormai posseduto da fanatica follia e due assoli di chitarra (il primo giusto un’anticipazione del secondo su cui va a sfumare la canzone) che Dambra estremizza su note acute e laceranti, sublimando mirabilmente la portata epica del pezzo.
L’edizione in cd del 1994 (che include in un solo dischetto entrambi gli album della band) inverte le facciate delle due opere tanto che, per intendersi, “Kingdom Come” diventa opportuna traccia d’apertura: in effetti quello è decisamente il suo ruolo (e stessa cosa si può dire per la ricollocazione di “Chicago Lives” su “Sir Lord Baltimore” dell’anno seguente). Insomma la titletrack ha tutte le prerogative dell’ouverture, il simbolismo magnetico del frontespizio.
Nei primissimi anni 2000 Randy Pratt, accanito fan dei tesori hard rock targati seventies nonché proprietario di uno studio di registrazione nonché produttore discografico nonché bassista/armonicista, si mise sulle tracce degli scomparsi Sir Lord Baltimore per scoprire se fossero ancora vivi e nel caso capire se fosse percorribile un’ipotesi di reunion. Trovò John Garner che ormai era fuori dal giro (quello dell’eroina, e questa era la cosa più importante, ma anche da quello musicale) e che si limitava saltuariamente a cantare in un coro di chiesa (!). Dài, picchia e mena, Pratt lo investì con una tale esaltazione che alla fine riuscì a riportarlo in pista e addirittura formò una nuova band attorno al suo talento di vocalist, The Lizards. Ebbene in chiusura del secondo disco, “Rule” del 2003, il gruppo (che oltre a John alla voce, Pratt al basso e Patrick Klein alla chitarra, vedeva alla batteria addirittura la star Bobby Rondinelli, altro figlio italiota di Brooklyn) piazzava una versione proprio di “Kingdom Come”: buona fedeltà all’originale eppure niente a che vedere con la potenza devastante di quanto fatto oltre trent’anni prima.
“I Got A Woman” è un’altra istigazione al caos elettrico, un’altra storia di convulsioni ed epilessia sonora. Garner demolisce la batteria come un Mitchell incazzato nero, utilizzando il pedale della cassa con una velocità e un timbro molto vicini a quelli di “Bonzo” Bonham, mentre l’intesa ritmica creata tra lui e Justin nel fragoroso break dopo l’assolo di chitarra rammenta piuttosto da vicino quella assai più celebrata di altri due newyorkesi di lusso, Bogert e Appice.
Poi vengono due capitoli in evidente allitterazione (quattro parole tutte principianti per “h”, due titoli che per grafica e immediatezza di pronuncia sarebbero stati benissimo su un disco dei Judas Priest o dei Motorhead) e che proseguono entrambi nel profondo solco di un fracasso inaudito: “Hell Hound” (che senz’altro fece raccapricciare Eric Burdon quando capì che il suo stile portato oltre l’eccesso poteva mettere al mondo un figlio, John Garner, così degenere!) è feroce almeno quanto l’infernale mastino del titolo perché sbava, latra, morde e artiglia quanto lui, mentre “Helium Head” ha una partenza epica, più tardi doppiata da un coro muto, che però ha poco a che vedere col resto del brano salvo quando la riprende più avanti in un paio di momenti; per il resto si tratta di un altro episodio in cui Dambra dà alla chitarra la statura di uno strumento da inquisizione, di un flagello, di uno spirito tormentatore. Figuriamoci, proprio lui che oggi è diventato pastore (di anime, non di pecore!) e si occupa del sostegno dei senzatetto! A proposito della sua "conversione", nell’eponimo album di debutto dei Lizards del 2002 era infatti tutto per lui il titolo della canzone che Garner volle tributargli, “Heavy Metal Preacher”...
Infine “Ain’t Got Hung On You”, la più concisa delle tracce con appena i suoi due minuti e mezzo di durata, chiude in modo barbaro e violentissimo l’album, qui davvero avvicinandosi parecchio alle modalità irriverenti e alle velocità supersoniche del proto-punk dei già citati MC5 e Stooges.
Ferraglia e sfacelo. Asperità. Catastrofe.
La chiusura la lascio a Dave Wyndorf dei Monster Magnet perché è divertente e significativa: “Se vuoi svuotare una stanza piena di persone, metti su questo disco dei Sir Lord Baltimore a tutto volume ed è garantito che quasi tutte quelle persone se ne andranno da lì dentro. E’ davvero troppo da sostenere!”.