martedì 13 maggio 2014

JETHRO TULL "Stand Up" (Island, 1969)


In musica si è parlato spesso del “terzo orecchio”, concetto ben maneggiato dagli amanti dell’esoterismo e che rimanda alle “ulteriori” capacità percettive dei sensi e quindi della mente. Proprio negli ambienti del rock progressivo su quella simbolica filosofia lavorò dichiaratamente (anche nel nome scelto) la Third Ear Band.
Ma cosa aspettarsi da un gruppo che invece si faceva portatore del molto più oscuro significato del... “sesto dito”?
Niente, non scervellatevi. E’ solo una scempiaggine usata per iniziare in modo originale la descrizione di questo disco. Qualcuno infatti si è accorto che sul disegno di copertina di “Stand Up” alle mani intrecciate sulle ginocchia di Ian Anderson spunta sulla mancina un sesto “mignolino”... Senz’altro nessuna allusione criptica né un messaggio in codice per soli iniziati, quanto semmai un semplice errore del  grafico (d’altronde agli inizi di carriera i Tull dovettero abituarsi a convivere con questi refusi, se è vero ad esempio che il loro primo singolo fu addirittura editato a nome Jethro Toe e che il terzo recava la firma di un certo Ian... Henderson!).
Pensare di dire oggi qualcosa di inedito su un disco che è a disposizione degli abitanti del mondo da 45 anni sarebbe solo il frutto di presunzione.
L’unica cosa che si può fare è provare a trasmettere le sensazioni “private”, l’emozionalità intima che quell’oggetto artistico suscita, e ha suscitato nel tempo, a chi scrive. In definitiva si può solo parlare del proprio amore.
Se poi alla fine, nel discuterne in libertà, un solo aggettivo tra quelli qui affibbiati a “Stand Up” entrasse nel corredo della sterminata bibliografia che ne descrive i contenuti, allora la missione che ci siamo dati troverebbe addirittura un degno compimento “optional”. Altrimenti pazienza, a parlare di questo disco alla fine io mi sarò divertito lo stesso.
Quando dunque si scomodano i Jethro Tull e uno dei loro album più celebrati, di certo non lo si fa per gusto di originalità, di sicuro non con il desiderio avventuroso di piantare una bandierina dove prima nessuno mai. Soltanto s’intende concorrere all’omaggio che un po’ ovunque alla band è stato via via tributato, stavolta con tutto l’umile appagamento che si può trarre dall’essere semplicemente una delle tante, tantissime, infinite voci del coro. Se possibile senza steccare.
“Stand Up” è uno dei dischi più importanti della storia dei Jethro Tull e anche un bastiancontrario come Ian Anderson, salvo a memoria una sola dichiarazione spesso riportata nelle biografie che forse gli fu estirpata in un giorno di luna storta, lo annovera tra almeno i cinque titoli preferiti della loro intera discografia. Molti commentatori lo considerano il vero esordio ma questa a me sembra già una stortura, anche perché il primo disco “This Was” ha tantissimo per non essere disconosciuto come ufficiale ingresso della band nel panorama musicale internazionale possedendone, seppure ancora “in fieri”, crismi, tratti riconoscibili e pedigree.
Piuttosto quello che per molte band avviene magari più avanti nel corso della loro storia, ai Jethro successe subito, quasi ai blocchi di partenza. Tant’è che “Stand Up” fu appunto il disco dello strappo, quello dello scisma, quando dalla paritetica attività consolare “a due”, emerse la personalità del più forte. No, non sarebbe mai stato un illustre repubblicano Ian Anderson. Non ce l’avrebbe fatta mai. Né tantomeno Mick Abrahams, il chitarrista che per gusti e attitudine era nato “vecchio” (come davvero, nel suo caso, l’ironica copertina di “This Was” non poteva sottolineare meglio), avrebbe mai saputo spostare di un centimetro le sue convinzioni musicali, tutte rigidamente impostate sul rispetto del blues più canonico.
Così se su quel primo Lp “My Sunday Feeling”, “A Song For Jeffrey”, se si vuole pure “Dharma For One” erano indubitabilmente marchiate Jethro, con l’abbandono di Abrahams Ian Anderson ebbe da subito l’occasione di epurare il repertorio da ciò che meno lo entusiasmava (ovvero per lo più quello che aveva composto il “rivale”) e gettarsi liberamente a capofitto nella stesura di tutto quello che aveva in mente.
La prima istintiva mossa dei responsabili discografici fu quella di tappare la falla perché il potenziale commerciale della band non andasse dissolto prima di dare i suoi frutti e furono fatti sondaggi ambiziosi con Mick Taylor e con Steve Howe, che prima di centrare il bersaglio con gli Yes stava tentando di dare seguito all’exploit dei Tomorrow con i suoi Bodast. Ma incassati quei rifiuti non è a questo punto casuale che il pifferaio, pur passando dal finto setaccio di un’audizione illusoriamente affollatissima, s’impose per scegliersi un chitarrista non ancora completamente formato, lontano dalla maturità tecnica, stilisticamente tutto da definirsi, insomma un musicista da poter facilmente guidare per mano, se non addirittura soggiogare, e che almeno in parte quasi subisse il carisma dispotico del leader.
In quest’ottica fanno al caso nostro le parole di Tony Iommi, colui che nei fatti in quell’audizione la spuntò a discapito di colleghi più quotati (il David O’List già al soldo dei Nice, l’irlandese Louis McKelvey che aveva appena piantato gli Influence, oppure ancora quel John Williams sponsorizzato dal comune giro originario della scena di Blackpool e che entrerà comunque nei Jethro dalla porta di servizio una decina d’anni dopo – come bassista e in maniera non ufficiale – per colmare l’improvvisa emergenza durante la tournée americana segnata dalla drammatica defezione del povero John “Brittledick” Glascock) ma che dopo una ventina di giorni preferì togliere il disturbo. A proposito infatti della sua breve esperienza all’interno della band, il futuro riffmaster dei Sabs nella sua recente autobiografia narra infatti di un’accoglienza (non tanto di Anderson quanto semmai del management) che premette per far sentire il nuovo arrivato come uno baciato dalla fortuna, uno che doveva solo ringraziare per la grande opportunità che gli veniva offerta.
Di Martin Barre “il prescelto” si è sempre detto quanto fosse lo scudiero fedele. Anzi il primo cavaliere del reuccio Anderson visto il suo secondo nome di battesimo, Lancelot. Carattere mite e timidezza che gli faceva arrossire le paffute guanciotte in ogni occasione, Barre è sempre rimasto l’ideale spalla dell’istrionico leader, addirittura il silenzioso bersaglio delle sue più salaci facezie; insomma Barre, soprattutto in quelle prime fasi, sembrò così umile e servile che Re Artù Anderson da un Lancillotto di tal fatta non dovette neppure temere di vedersi soffiare la donna; anzi, quasi quasi pur di compiacerlo il chitarrista pareva anche disposto a prestargli la sua...
Si fa per scherzare naturalmente. E lo si fa per dire che l’atteggiamento di Martin Barre, agli inizi come grosso modo per tutto il quarantennio a seguire, fu quello di colui che si mette con deferenza in scia a chi individua come cavallo vincente: riconobbe da subito il talento da predestinato di Anderson e gli si mise a disposizione, unendo lungimiranza ad una naturale avversione temperamentale per la ribalta.
Corrispondenza d’intuizioni perfettamente biunivoca: Barre si lasciò guidare dalla personalità e dal decisionismo di Anderson lungo la dorata via del successo mondiale, ma anche lo scozzese fu benedetto nella sua scelta perché il talento del chitarrista negli anni gli scoppiò letteralmente tra le mani, raggiungendo livelli altissimi (e sinceramente imprevedibili) di tecnica, feeling, esecuzione, gusto. E sempre mantenendo quel sobrio atteggiamento di partenza.
Martin Lancelot Barre, nato nell’area di Birmingham a Kings Heath, dopo i preliminari adolescenziali in alcuni gruppuscoli locali era entrato nel giro delle band semi-professioniste attraverso i Noblemen addirittura come sassofonista (e occasionale flautista) per poi agguantare al volo l’occasione di diventarne il chitarrista quando il solista titolare Chuck Fryers preferì trasferirsi in Italia nella “delocalizzazione stabile” dei Sorrows; da lì a poco la band cambiò nome in Motivation con cui prese ad accompagnare in veste di backing band una serie di più o meno noti artisti soul e r&b; per un caso di omonimia il gruppo passò poi alla denominazione di Penny Peep Show ed incise un paio di singoli per la Liberty (a nome Penny Peeps) tra il febbraio e il giugno del ’68. Assieme all’intenzione di accentuare la materia blues all’interno del loro repertorio sopraggiunse un altro cambio di moniker, prima In The Garden Of Gethsemane poi opportunamente accorciato in Gethsemane ed è in questa veste che la band accompagnò per un paio di date nel novembre di quello stesso 1968 i Jethro Tull, fornendo a Martin Barre l’occasione di allacciare un primo rapporto con gli abitanti di quella che poi sarebbe diventata casa sua.
Alcune fonti (ma mancando i riscontri dei diretti interessati preferisco prenderle con le molle) riportano che al tempo dell’audizione che gli garantì il posto nei Jethro (seppur grazie ad una famosa seconda chance in cui si presentò addirittura senza amplificatore!) il buon Martin stesse dando una mano ai Fat Mattress sostituendo il chitarrista Noel Redding in uno dei periodi in cui doveva prestare servizio come bassista alla corte di Jimi Hendrix.
Riassestata la band, su “Stand Up” sbocciò dunque per incanto la fantasia di Ian Anderson. Tutto ringalluzzito per la bandiera bianca alzata da Mick Abrahams, lui subito si allargò sbracandosi su quel divano a quattro posti, occupando quanto più spazio poté, distendendo finanche le gambe e obbligando gli altri tre compagni di seduta a rintuzzarsi negli angoli.
E nell’album ci entrò di tutto: se il blues già c’era, a questo giro si aggiunse l’hard rock, una prima componente progressiva, la musica colta, si aggiunse soprattutto il folk. Un folk un po’ maleducato e non proprio ortodosso, non da ghironda, da dulcimer, non da arpa gaelica. Fu il folk riscoperto e filtrato attraverso Bob Dylan per uno di quei fantastici giochi di specchi tra America e Regno Unito che spesso hanno caratterizzato la fenomenologia rock. Fu il folk degli istintivi, non quello degli esegeti. Alle cose serie e forbite ci avrebbero pensato Fairport Convention, Pentangle e derivati. I Jethro Tull invece erano una tigre appena uscita dalla cattività degli schemi blues, figuriamoci se era possibile imprigionarla di nuovo nell’altra gabbia espressiva del folk.
Lo stesso utilizzo animalesco del flauto, che Anderson suonava a tratti sputacchiandoci dentro, bofonchiandoci, grugnendoci (ovvero esagerando la tecnica “humming” del suo ispiratore principe Roland Kirk – a cui quasi tutti inizialmente lo paragonarono – solo perché era quella più facilmente avvicinabile), non era irriverenza nei confronti dei contesti in cui fin lì lo strumento era stato principalmente impiegato ma soltanto il geniale escamotage di chi sapeva di dover in qualche maniera supplire alle lacune tecniche per non averlo mai studiato. Capì subito di non poter parlare scioltamente il linguaggio jazz, di non poter suonare come Herbie Mann (di cui però, magari in seguito, dovette apprezzare parecchio gli esperimenti di contaminazione etnica degli anni ’60, antesignani di certa world music) o come Charles Lloyd; tuttavia al tempo stesso volle imprimere al flauto una vitalità differente, una verve tutta rock che fin lì i contemporanei gentlemen del prog (Ray Thomas dei Moody Blues, Ian McDonald, lo stesso Peter Gabriel) non gli avevano dato.
Un’immagine forte i Jethro Tull ce l’avevano. Era parecchio pasticciata, molto eterogenea, poco studiata, ognuno faceva per sé, eppure funzionava. Insomma li riconoscevi: semplicemente non capivi se c’erano o ci facevano. Cos’erano? Menestrelli incazzati, bluesmen col pepe al culo, saltimbanchi da festa di paese trapiantati nelle gallerie della metropolitana, sabotatori musicali che tramavano sotto le mentite spoglie di barboni avvinazzati?
Glenn Cornick, con i suoi lunghi capelli lisci tenuti da nastri decorati, gli occhiali da vista alla maniera di Jack Casady, le cinture marocchine, il vestiario variopinto messo insieme nei negozi di King’s Road, aveva lo stampo dell’hippie e poteva benissimo appartenere ad una delle band psichedeliche della baia di San Francisco.
Il crespo e dinoccolato Clive Bunker da Luton, di poco più alto degli altri, timido e dimesso, viaggiava spesso con in testa gli stessi berretti che si mettono sul manico di scopa in mezzo a un campo coltivato per dare credibilità al più classico degli spaventapasseri e certi caratteri somatici lo facevano somigliare piuttosto ad un umile lavoratore pakistano.
Martin Barre tutto pareva fuorché un musicista rock, men che mai il chitarrista della band che in quel genere musicale assurgeva a ruolo principe e più in vista; cicciottello e rubizzo, se non fosse stato così spettinato lo si sarebbe fatto accorrere con lo schiocco delle dita come se fosse l’ultimo dei camerieri.
E poi, soprattutto, c’era Ian Anderson. Il ladro della scena. Spiritato e magnetico, a quel tempo si agghindava come un pulcioso clochard (quantunque l’alter ego Aqualung non avesse ancora preso cittadinanza), con la dentatura un po’ malmessa e indosso la celebre palandrana a scacchi che sembrava una coperta recuperata in chissà quale dei bauli in soffitta. Aveva poco più di vent’anni ma, sepolti sotto quell’arruffio di barba e capelli, i lineamenti potevano anche dimostrarne il doppio. Si divertiva così. A spargere diffidenza, interporre distanze, suggerire disagio. Ad evitare contatti, comunanza, associazioni. Anche socialità.
Lui, così cinico, caustico e bastardo, fece ammattire i critici però piacque un sacco alla gente. Tant’è che, proprio in barba a tutta quella stampa acida che lo osteggiò, la storia del nostro tempo racconta di lui e si è dimenticata di tantissimi altri.
Un fuoriclasse, uno di quelli veri.
A dispetto di un apparato lirico estremamente complesso, a volta ermetico, stratificato, pieno di allegorie, sottintesi, humour nero e rimandi letterari e a fronte di una musica composita, elaborata, assai raramente conciliante (ma tutto questo non è ancora il caso di “Stand Up” dove siamo solo agli abbozzi di ciò che sarà più avanti), Anderson e i Jethro riusciranno sempre ad essere fenomeno popolare. Senza svilirsi per compiacere i gusti del pubblico, non sia mai! Semplicemente azzeccando una formula, quella naturalissima dettatagli da una valanga di talento, dalla benedetta creatività e dal perfetto funzionamento della propria valvola espressiva: chi inventa o conosce quella formula se la tiene e gli altri stanno a rosicare.
Nell’aprile del ’69 i Jethro radunarono le forze presso i Morgan Studios per un paio di settimane e affidarono il risultato dell’esecuzione di una decina di nuovi brani alle cure di un tecnico del suono addirittura più giovane di loro, l’appena maggiorenne Andy Johns che (fantastico esempio di simultaneo colpo al cerchio e alla botte) nello stesso periodo e negli stessi studi produsse parallelamente il debutto dei Blodwyn Pig del nemico Mick Abrahams. Jeremy Andrew “Andy” Johns da Epsom nel Surrey iniziò giovanissimo a smanettare sul mixer e il suo nome è talmente “invadente” nella discografia rock degli ultimi cinquant’anni che solo abbozzare una lista dei suoi lavori sarebbe di una parzialità imbarazzante. Al fratello Glyn “The Man”, altro titano dell’ingegneria sonora, più vecchio di lui di otto anni è addirittura toccato sopravvivergli perché Andy se n’è andato sessantaduenne il 7 aprile 2013. La salute lo ha tradito. Chi lo sa, magari anche certe emozioni forti... Deve essere usurante vivere a contatto con i miracoli, vederli da vicino, ascoltarli, toccarli. Andy Johns è l’uomo che fece nascere “Stairway To Heaven”, non so se mi spiego...
L’uscita di “Stand Up” (1° agosto 1969) trovò i Jethro in piena tournée americana; lì trovò negli States proprio nei giorni di Woodstock, ma sull’altra costa. Che proprio in quei giorni era la costa “sbagliata”, perché Charlie e famiglia avevano appena dato di matto seminando il terrore in California...
Tra tutte le novità che reca con sé, l’album segna intanto l’assunzione a tempo pieno e indeterminato della chitarra acustica nella strumentazione utilizzata ed è addirittura da lì che partono adesso tutte le composizioni di Anderson ma l’attacco a titolo “A New Day Yesterday” è invece un ponte col recente passato di “This Was” anche se qui il blues originario dei Tull, che qualche minima infiorettata jazz aveva reso cromaticamente più brillante, ha preso una saturazione più hard e un tono plumbeo. Il brano avanza trascinando un peso ingigantito e il riff portante retto primariamente dal basso sembra far capolino da un antro buio, come una creatura deforme che fugge la luce per evitare di mostrarsi troppo. Ma l’indugio iniziale è subito rotto e la canzone si erge rumorosa sperperando elettricità, insistendo sempre sulla stessa linea e alternandoci sopra in serie gli spunti e i guizzi della linea vocale, dell’armonica, del flauto e della chitarra.
E’ proprio una staffetta ideale quella che avviene qui tra armonica e flauto, l’una cede il testimone all’altro come sintomatologia evidente del passaggio dal blues a qualcosa che sì, pure il blues comprende, ma che vuole soprattutto essere molto altro.
Riguardo al particolare sound di chitarra ottenuto per l’incisione, l’aneddotica riporta di un’intuizione decisiva di Andy Johns che ne catturò il fremito ondivago oscillando a mano in sala un microfono Neumann U67 mentre Martin suonava.
Qualche similitudine, per movimento, concetto, dimensione hard-blues, esiste con quella “To Cry You A Song” che apparirà l’anno successivo su “Benefit” tant’è che infatti nella metà dei seventies i Jethro dal vivo le proporranno talvolta in medley. Anche se nel corso della sua lunga vita il brano ha sopportato manipolazioni e arrangiamenti di varia natura, tuttavia la versione originale (come ammette Barre rigorosamente a bassa voce...) rimane la migliore possibile.
Quando nel 2000 fece il suo esordio discografico, Joe Bonamassa scelse di coverizzare proprio “A New Day Yesterday” (una rivisitazione interessante, magari un po’ statica ma poderosa e interpretata con grande pathos) e addirittura lasciò che quello fosse il titolo dell’album intero: il disco, ad altissima densità hard blues, si fregiava della nobile produzione di Tom Dowd e delle ospitate extra-lusso di Leslie West, Gregg Allman, Rick Derringer e oltre ai Jethro buttava nella mischia rendition di Rory Gallagher, Free, Al Kooper e Albert King.
La stessa posizione per lato (la seconda) è simmetricamente occupata dai due episodi più concisi dell’intera tracklist, due gioiellini acustici che a sorpresa proiettarono i Jethro anche nel panorama del folk e del rock etnico: sulla side A “Jeffrey Goes To Leicester Square”, che ancora nel titolo soddisfa la divertita “ossessione” di Ian per la personalità dell’amico Jeffrey Hammond (lo spunto qui è l’abitudine del futuro bassista dei Tull di stazionare in quella piazza di Soho per guardar passare le belle ragazze), getta nel calderone un altro strumento inusuale (la balalaika) e gli affida l’accompagnamento principale al racconto della linea vocale (una canzone con sole due strofe cantate ma nessun ritornello), risospinge Martin Barre verso il flauto come all’inizio della sua carriera, mette Bunker a lavorare di sole percussioni e consente a Cornick di eseguire una sinusoide di basso in bella evidenza. Voltando sul piatto il vinile invece, praticamente dopo lo stesso numero di giri, parte la giocosa “Fat Man”. Approccio molto simile alla traccia “dirimpettaia”, anche qui spunta una novità (stavolta è il mandolino a giocare un ruolo cardine anche se Ian, dopo averlo acquistato per due soldi ad un banco dei pegni di Copenaghen, lo aveva già strimpellato sui singoli “Love Story” e “A Christmas Song”), anche qui primeggiano i sonagli e i bongos percossi a mano: sebbene il testo sia una goliardica presa in giro di qualche “ciccione” non meglio identificato e su quanto sia bello essere magri (qualcuno dice sia la frecciata di commiato per Abrahams), c’è nel brano un clima da corte medievale, da danza vivace che accompagna le portate al banchetto, con in più nell’aria qualche forte essenza arabeggiante come se, forzando in maniera storicamente improbabile l’immagine, in quella corte musici e giullari stessero omaggiando la visita di un sultano orientale. Bardi moderni con la voglia di scherzare. Che fanno, ci prendono per le mele?
Eccoci poi a “Bourée”, altro cambio di registro. Sulla trovata di rielaborare una partitura classica piuttosto nota, tratta dalla “Suite in E Minor per liuto” (BWV 996) di J.S. Bach, Anderson tenderà spesso a smitizzare l’approccio serioso e filologico con cui di solito gli autori progressive più eruditi inanellano volentieri l’occhiello della propria giacca. Lui invece no, sempre un po’ infastidito quando s’ingloba la sua creatura nella corrente musicale in voga in quegli anni, si divertirà a dire che al tempo era semplicemente alla ricerca di un pezzo strumentale con cui sostituire dal vivo la “Serenade To A Cuckoo” e che, quando l’inquilino del monolocale del piano di sotto in Kentish Town rimbalzava continuamente contro gli sterili esercizi sul motivo di Bach alla chitarra classica, quelle note gli si ficcarono talmente in testa che le prese come punto di partenza per uno sviluppo musicale autonomo in chiave fortemente jazzata.
Per quanto Anderson lo snobbi, in realtà non fu un passaggio da poco. Magari accadde davvero in maniera parzialmente inconsapevole e sulle orme di una strada molto naif, però questa prima contaminazione con la musica classica, l’esperimento di sdoganarne l’alto profilo elitario per farlo scendere a compromessi con la musica popolare, in realtà ci racconta molto dell’apertura mentale di chi la concepì. In verità il rock, rotti certi argini con la tradizione blues, propagò un po’ dappertutto la propria onda e in quello stesso periodo ricorse spesso anche alla commistione con la musica colta: penso agli antesignani Procul Harum con già l’ispirazione bachiana per l’arcinota “A Whiter Shade Of Pale” (e i Colosseum a ruota sullo stesso modello per “Beware The Ides Of March”), o ai Moody Blues per via dei loro sinfonismi, ai Nice veicolo delle prime ambizioni di Keith Emerson, ai Deep Purple con la forzatura del progetto di Jon Lord del “Concerto For Group And Orchestra”. Il metodo dei Jethro Tull ci tenne però parecchio a diversificarsi: Anderson, a partire dal modo selvaggio con cui soffiava nel flauto traverso per finire a come vestiva e si presentava, sottolineò che lui aveva poco a che spartire con l’aristocratica puzza sotto al naso dei molti suoi coetanei britannici, alcuni di loro abilitati da studi di conservatorio, che elevarono il proprio status di musicisti fin quasi a quello di emeriti cattedratici.
Poco importa poi se, per sua scontrosa indole caratteriale, nella vita di tutti i giorni Anderson si rivelò assai più snob, bizzoso, “distante” dal pubblico e più problematico di tutti gli altri messi assieme; sta di fatto che per la sua musica, per il personaggio che mostrò, per l’attitudine non certo da palloso intellettualoide, e senza esser nato ad Hamelin, il pifferaio incantò.
Semmai Anderson, sempre comunque al netto di qualsiasi spocchia, ha fatto il percorso inverso nello sviluppo della sua carriera, perfezionandosi sempre più nello studio della musica e del flauto in particolare, via via ridando al repertorio Jethro Tull lustro e una legittimità nobiliare nella nomenclatura che conta; prova ne siano già il maturo disco solista tutto strumentale “Divinities: Twelve Dances With God” del ’95, poi la riedizione dei maggiori successi risuonati con la Neue Philarmonie Orchestra di Francoforte in “Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull” del 2005, gli omaggi a Mozart, l’inserimento del suo nome in storiche programmazioni di musica classica, le periodiche collaborazioni con il nostro Andrea Griminelli.
Tornando a “Bourée” (i Tull mandano al diavolo una “r”) è d’obbligo menzionare la contemporanea uscita di un brano dei Bakerloo di Clem Clempson i quali a titolo “Drivin’ Bachwards” arrangiarono anch’essi a modo loro lo stesso movimento. Clem non ricorda da dove quell’idea saltò fuori. Oggi sa solo dire che, avendo studiato pianoforte per dieci anni dai 4 ai 14 prima della “ribellione chitarristica”, il retaggio classico costituiva per lui un bacino naturale in cui andare a pescare.
Il pezzo marchiato Tull (che personalmente non mi ha mai entusiasmato ma è un problema mio) regala soprattutto un bel momento di gloria a Cornick perché qui il basso ha la stessa centralità del flauto e Glenn gli dà corpo suonandolo in modalità differenti, in solitaria perfino ad accordi.
Nella più composita versione dei Bakerloo c’è la medesima chiave di lettura dei Jethro, ovvero l’innesto dell’aria bachiana in un tessuto jazz: anziché al flauto, Clempson la esegue ovviamente alla chitarra e all’harpsichord affidando poi una linea di contrappunto alla tromba dell’ospite illustre Jerry Salisbury.
Difficile stabilire chi per primo giunse a quella soluzione ispirando l’altro o se invece la coincidenza avvenne in maniera del tutto fortuita e indipendente. L’album dei Jethro uscì il 1° agosto del ’69 e quello dei Bakerloo a dicembre ma per l’appunto “Drivin’ Bachwards” fu editato in luglio come singolo anticipatore del Lp. Insomma, da questo punto di vista, è impossibile decretare un “vincitore”. Ed è più facile credere che, se mai avvenne per via diretta, la trasmissione di quel preciso imput avvenne più fluidamente attraverso un normale rapporto di conoscenza e reciprocità: di fatto le due band giravano un po’ gli stessi locali e almeno la data comune del 26 novembre ’68 al Marquee Club (tra l’altro l’ultima apparizione dei Jethro nella loro roccaforte originaria di Wardour Street), quando il gruppo di Clem Clempson aveva ancora la dicitura completa di Bakerloo Blues Line, è documentata.
E’ comunque abbastanza singolare il doppio filo che lega Bakerloo e Jethro. Sì, perché non c’è solo Bach di mezzo. In chiusura del loro unico omonimo album, alla fine del quarto d’ora di “Son Of Moonshine”, Clempson e soci fanno detonare un rumoroso accenno al traditional “Cat’s Squirrel” che Abrahams aveva a tutti i costi preteso di rinverdire su “This Was” (anche se il patrimonio era ormai comune dopo la rivisitazione dei Cream su “Fresh Cream”).
E proprio per gli amanti dei collegamenti storiografici, anche quelli più tirati per i capelli, se si vuole trovare un altro, piccolo, marginale anello di giunzione tra le due band lo si può fare rammentando che nell’ultima incarnazione dei Bakerloo, giusto un paio di settimane e un solo gig prima che a Clempson arrivasse la chiamata a cui non si può dire di no (quella di Jon Hiseman per proporgli di entrare nei Colosseum), oltre al chitarrista e al nuovo batterista Cozy Powell (!), c’era anche il bassista Dave Pegg, futuro Jethro Tull per tutti gli anni ’80 e buona parte dei ’90.
Ian Anderson, uno dei quattro o cinque cantanti più intonati della storia del rock (l’ho sparata grossa? Va be’, lo penso davvero, parlo di intonazione naturale, e poi ormai l’ho detta) mostra invece la sua vena più romantica in almeno un paio di brani, anche questi disposti uno per facciata del Lp: “Look Into The Sun” e “Reasons For Waiting”.
“Look Into The Sun”, che pur comprende anche qualche svirgolettata wah-wah di Barre e che al basso vede il tecnico del suono Andy Johns (è Cornick che lo racconta), è acustica e rasserenante, sorretta dalla chitarra classica e da un pianoforte che piazza note cristalline quanto l’acqua di ruscello. La ballata folk andersoniana non è quella d’ispirazione celtica o rinascimentale e non è neppure quella sempliciotta e pastorale, è pervasa da una mascolina epicità; spesso basta poco: l’accordo che non ti aspetti, un diverso strumento in ingresso, magari un’inflessione del cantato (accompagnata dalla tipica contrazione facciale con cui Ian solleva lo zigomo fino a ridurre l’occhio a una fessura), per accorgersi che quel brano che sembrava così armonioso e disteso ha tuttavia una sua linea di irregolarità, un falso piano. Un richiamo all’attenzione, un’allerta. Sensazioni che susciteranno in maniera maggiormente invasiva i canti più brumosi del successivo “Benefit”. In questo caso “fila tutto liscio”, eppure quel leggero effetto di tremolo sulla voce...
C’è la dolcezza di Cat Stevens, l’osservanza di Bert Jansch, la trasversalità di Davey Graham... Ma c’è sopra ogni altro la diversità del “raffinato mendicante” Roy Harper, citazione immancabile quando si chiede a Anderson chi più lo ebbe ad influenzare tra i folksingers del periodo.
Ciò nonostante quello dei Jethro continua ad essere principalmente rock. Acustico e introspettivo quanto si vuole, ma rock. E il folk resta un odore lontano, una profumazione a mezz’aria, che avverti ma non quantifichi. Nella seconda metà dei seventies la compenetrazione tra i due generi sarà più compiuta, ma qui ne siamo ancora distanti.
“Reasons for Waiting”, sostenuta nella declamazione perfino da qualche nota di organo hammond, è appena più impostata della sua corrispondente ma insiste nel solco dei pezzi senza ritornello (qui tre strofe gemelle, di cui la terza enfatizzata dall’intervento degli archi, con alla fine di ciascuna solo qualche frase strumentale) come se lo schema caratteristico delle normali pop songs intralciasse lo svilupparsi logico del racconto del cantante narratore.
Forse nella scelta degli arrangiamenti qualche peso lo ebbe il lavoro che Al Stewart aveva fatto per il suo disco d’esordio quando confrontò voce e chitarra acustica con un apparato orchestrale. In questo caso gli archi sono diretti da quel David Palmer che nei tardi anni ’70 entrerà a far parte in pianta stabile nei Jethro e che, con grande stupore di tutti i fans, lui così indubitabile nel suo riservato aplomb british, padre di quattro figli, barba ben rifilata e pipa immancabile, nel nuovo secolo è diventato... la signora Dee Palmer!
Si è detto però anche di una decisa componente hard rock ed è in questo filone che possono in parte andare ad inserirsi due brani come “Back To The Family” e “For A Thousand Mothers”, non casualmente smistati anch’essi uno per lato. La prima alterna strofe descrittive e folkish, melodiche e trattenute, a sciabolate violente dove gli strumenti deflagrano in sincrono con flauto e chitarra che si scambiano lo spazio finale solistico su una base ritmica lanciata al galoppo; l’altra, posta in chiusura del Lp (e un po’ a sorpresa recuperata nelle esibizioni dal vivo negli anni ‘90 dopo un ventennio di ragnatele), è selvaticume elettrico, fracassone e arrabbiato, un po’ in scia alla “Dharma For One” del primo album, e serve ad Anderson per sfogare gran parte delle sue frustrazioni legate al rapporto conflittuale con i genitori. Un sentimento di polemica rivalsa ben cavalcato anche dallo stile arrembante di Clive Bunker.
Tra i batteristi della scena progressiva (ma è proprio qui che sta il discrimine) non era usuale incrociare gente tanto irruente e baldanzosa: i maggiori esponenti del genere erano metronomi educati e gentili, raffinati intarsiatori del ritmo.
Passateveli mentalmente in rassegna i drummers dei gruppi che solitamente, come in una filastrocca mandata a memoria, si usa accostare ai Jethro: Bruford, Giles, Collins, Evans. Il tratto che ne emerge è principalmente l’eleganza. Ok, stava venendo su alla grande Carl Palmer (a quel tempo ancora dentro alle mosse degli Atomic Rooster), che forse fu il picchiatore più rumoroso tra i supertecnici dei batteristi prog. Ma lui s’inventò una modalità tutta sua, per certi versi irriproducibile. Trasformò il jazz in meccanica, automatizzò il sistema, portò l’algebra a regolare i colpi del maglio sull’incudine, musicò il passo del carrarmato.
Ma Bunker veniva da tutt’altro praticantato, da ascolti e concezioni musicali troppo diversi e, al pari dell’intera band (nei fatti una dannazione per i recensori!), non fu mai strettamente catalogabile nei manuali del rock progressivo. Anche se condivise lo stesso approccio jazzato di tanti contemporanei (a parte Krupa e Rich, il suo idolo fu Louie Bellson, uno dei jazzisti più “violenti”, tra i pionieri della doppia cassa), riversò sul drum-kit un’aggressività rock che invece verrà più consona e naturale ai batteristi heavy che avranno campo nel periodo subito successivo; si ascolti quanto di continuo ricorra alle rullate, quanto martelli il piatto ride per la scansione del tempo anziché usare il charleston, quanto spesso sfrutti l’onda sonora del crash (come se in qualche misura intendesse dare una logica alla follia e al disordine di Keith Moon...). Finché fu sullo sgabello dei Jethro, cioè fino alla vigilia della loro svolta più classicamente progressiva, suonò fluido e trascinante, suonò forte e disinibito, senza mai imbalsamare il sound, mai raffreddandolo. Timidamente, Bunker fu un piromane che buttò benzina sul fuoco. Quando poi la metrica della band a partire da “Thick As A Brick” prese a scandirsi in modo più arzigogolato, ecco che infatti arrivò contestualmente un tipo molto diverso: Barriemore Barlow, “il miglior batterista che l’Inghilterra abbia mai avuto”. Se non credete a me (e vi capisco), sappiate che il virgolettato è roba di John Henry Bonham.
Uno dei brani che più passa il tempo e più rimangono irresistibili è “Nothing Is Easy”, attacco furbo e birichino e poi via con un ritmato jazz-blues che per groove ricorda un po’ quella “Walking In The Park” della Graham Bond Organization che poi rafforzarono anche i Colosseum. I Jethro però vanno via spediti, spigliati, asciutti, con una freschezza invidiabile e un fortissimo imprinting rock. Diciamolo: con una marcia in più.
Il pezzo, che nell’elaborato finale lascia spazio ai tre rapidissimi interventi solistici di batteria, basso e chitarra, poggia indiscutibilmente sulla propulsione offerta da Glenn Cornick che qui come lungo tutto il disco applica al manico del suo basso una diteggiatura articolata e poco consueta. Quella linea così dinamica e coinvolgente Glenn la registrò proprio nel giorno del suo 22simo compleanno, il 23 aprile. Come a dire: il regalo lo ha fatto lui a noi. All’influenza acclarata e allora piuttosto comune di Terence “Jet” Harris, quindi solidità e prominenza, Cornick univa quella più fantasiosa di Cliff Barton, talento delle quattro corde conteso tra Cyril Davies, Long John Baldry, Georgie Fame e prematuramente scomparso per setticemia a soli 24 anni nel ’68, già disintegrato dall’eroina.
C’è stato un periodo, mi pare nel tour italiano di “Rock Island” nell’autunno ‘89, in cui Ian introduceva “Nothing Is Easy” con una delle sue classiche sferzate ironiche: “Questo è il brano con cui Martin fece l’audizione per il posto nei Jethro molti anni fa. E ci sta ancora lavorando!”...
Infine un cenno anche per “We Used To Know”, malinconica ballata rock attraversata comunque da una vena solenne ben sublimata dagli assoli contigui di flauto e soprattutto chitarra, che rimane una bellissima canzone pur avendo pochissima tipicità Tull. Il cantastorie Anderson universalizza la sua poetica. Qui più che altrove c’è un maggiore scollegamento con le radici britanniche, la narrazione ha respiro e orizzonti più larghi, è buona per tutte le latitudini, non ha accenti dialettali ma parla una sorta di esperanto. Non per struttura (perché, a ben guardare, anche qui manca del tutto il ritornello) bensì per le emozioni che genera, per il modo in cui arriva a toccare le corde dell’ascoltatore, “We Used To Know” è semplicemente rock classico, pur appartenendo al repertorio di una band che classica non lo è stata mai. E’ infatti per questo che è uno dei brani meno Tull dei Tull.
Su quanto poi sia evidentissima l’assonanza con l’assai più nota e celebrata “Hotel California” degli Eagles (che però, particolare non da poco, vide la luce sette anni più tardi!) è già stato detto tutto. Di certo, forte del fatto che chiunque abbia orecchie per sentire può arrivare da solo alle conclusioni, Ian Anderson negli anni si è dimostrato un gran signore (sull’argomento qualche frecciata ironica alla sua maniera gliela si vorrà pur concedere ogni tanto...) parlando semplicemente di una normale coincidenza sulla stessa sequenza di accordi ma assolvendo gli Eagles da qualsiasi accusa di plagio. Anche perché, sia chiaro, nei fatti il plagio non esiste assolutamente. Si tratta però di una forte corrispondenza, anche nella cadenza e nel climax, nello slancio dell’assolo di chitarra; di sicuro non nel refrain che manca nel brano dei Jethro e che invece è presente ed ha un forte carattere westcoastiano in quello dei californiani; comunque diciamo che, quando si conosce bene uno e si ascolta per la prima volta l’altro, tra i due pezzi esistono tutte le condizioni per creare immediatamente un effetto di “già sentito”. Se poi si vogliono approfondire i probabili “perché”, si scopre che nel giugno del ’72 per un settimana gli Eagles aprirono i concerti statunitensi dei Jethro Tull (anche se “We Used To Know” era ormai uscita di scaletta)...
Generalmente inizio la descrizione di un disco partendo con i ragguagli sulla copertina. E’ abbastanza intuitivo: di un album è la prima cosa che vedi e che tocchi. Che giudichi. Quella che ti servirà a catalogarlo nella memoria.
Stavolta ce la infilo in chiusura.
Il lavoro grafico, una caricatura dei quattro Jethro di straordinaria fedeltà agli originali sebbene visti in stile “gnomi del bosco”, è l’opera di un incisore del legno newyorkese, James “Jimmy” Grashow. Ultima parentesi, giuro: per quanto mi sia sbattuto in ricerche varie (la sua firma appare anche sulle copertine di “Get Down” dei Catfish e del postumo “Live” degli Yardbirds), non sono riuscito a dimostrare collegamento più sostanzioso con il Grashow che oltre vent’anni dopo disegnò i due dragoni avvinghiati attorno al logo dei Deep Purple su “The Battle Rages On...” del fatto che sua è la stampa di un’incisione finto-medievale sull’album solista di Jon Lord “Pictured Within”. Sono fissazioni mie, lasciatemi perdere...
Comunque: alla maniera dei libri “pop-up”, giubilo di tutti i bambini, all’apertura della gatefold le sagome cartonate dei quattro musicisti si alzano di scatto all’impiedi. Ecco, mi auguro che per chi possiede la versione originale dell’album quel gesto di aprire l’album per metter mano al vinile sia stato così reiterato negli anni che il meccanismo di sollevamento delle figurine sia perlomeno un po’ usurato. Anche nei casi più fortunati qualche traccia il segno del tempo la lascia sempre (poi si sa, insomma: dopo una certa età non si alza più...). Comunque sarebbe buon segno. Significherebbe che tante volte quel disco c’è venuta voglia di riascoltarlo. Che per quanto sia un acciaccato “oggetto” di 45 anni fa, è anche un pezzo d’arte che non ha età. Che ci accompagna la vita, ci fa sempre lo stesso racconto ma ce lo fa in quello stesso modo di sempre che a noi piace così tanto.