venerdì 3 ottobre 2014

ROBERT PLANT "Lullaby And... The Ceaseless Roar" (Nonesuch Records/Warner, 2014)


Non ho mai avuto simpatia per Robert Plant. Ma non c'è una ragione precisa.
Forse solo perché in quelle un po’ infantili logiche di contrapposizione, sono sempre stato un gillaniano. Deep Purple anziché Led Zeppelin, come se gli uni escludessero gli altri.
E quindi Blackmore invece che Page. Paicey piuttosto che Bonzo.
Un amore mai consumato, nato con difficoltà fin negli approcci (il mio primo disco del Dirigibile fu “Presence”, forse il viatico meno ideale per essere introdotti alla loro arte). Ma principalmente allo scoccare della scintilla non giovò la mia cronica attitudine di rancoroso bastiancontrario. Insomma, degli Zep ne parlavano tutti e troppo bene. Fu per me normale averli costantemente in lieve antipatia.
Poi dopo tanti anni, incuriosito da un’anteprima, ho deciso di concedere un’opportunità a questo disco, uscito neppure un mese fa.
Concedere un’opportunità al "nemico" Plant.
Il fatto che Brigata Rock, diversamente dalle sue abitudini, scelga oggi di parlare di un disco ancora fresco di stampa dovrebbe già indicare come finisce questa storia. O come inizia.
Perché attraverso “Lullaby And... The Ceaseless Roar” io riscopro a ritroso la carriera intera di un artista. Chiedendogli scusa.
Il disco è un viaggio, un teletrasporto per immagini e sensazioni che puoi vivere anche restando fermo sulla poltrona di casa.
Non sembra una casualità che la maggior parte delle canzoni (soprattutto le prime della tracklist, quelle che più spingono verso nuovi itinerari) sfumino in fade out. Non pare il rimedio al dilemma “E questa come la facciamo finire?”, no. E’ semmai la scelta di non segnare la fine, di non stabilire un confine, di non opprimere un orizzonte. I brani stemperano piano, spariscono lenti all’ascolto con la missione di lasciare le emozioni in sospensione e non tagliarle di brutto.
E al centro dell’opera c’è lui. Non solo la sua voce. C’è lui. Con tutto di sé. La voce e siamo d’accordo. Ma poi le rughe, il carisma, le mani, le mete lontane, gli anni passati a mille all’ora, l’anima, le ombre, la leggenda, i capelli, Karac, gli occhi che ormai sanno, una piuma dentro al cerchio, il dolore, il ritorno a casa. La sua storia intera.
Plant e il suo mito si fanno avvolgere dalla musica in quel solito abbraccio sensuale. Non più un fatto ormonale come al tempo delle camicie sbottonate e i jeans attillati; adesso Plant fa l’amore con il rock con tutta la maturità delle sue conoscenze.
Si ama meglio in là con gli anni. Meno focosi, meno prestanti, ma si conturba di più la mente, si lavora a lungo sui sensi, si va più in profondo.
Quello iniziale è il tributo ad un traditional americano, “Little Maggie”. Ci va subito oltreoceano, Robert. Ci va al principio come punto di partenza, una scelta precisa, una ricognizione, la pianificazione del viaggio. Da lì tutto cominciò, l’origine fu la folgorazione occidentale per quella capacità tutta statunitense di dare un suono ad ogni epoca, di fissare idee e colori, di attribuirli a precise latitudini geografiche eppure riuscire ad esportarle ovunque, fin nei luoghi e nei tempi più impensabili. L’America come raccoglitore universale delle tradizioni e delle culture, come loro rielaborazione. Come pozzo senza fine. L’America come colore primario.
La versione di Plant offre una profondità di campo sconosciuta alle tante rivisitazioni precedenti, da quella anni ’40 degli Stanley Brothers a quella al solito scorbutica di Bob Dylan. Sul fisiologico nervosismo del banjo, irrequieto nel suo strimpellio come la corsa della lepre in un prato, Robert porta la carezza del suo canto e modella il bluegrass originario come fosse molle argilla e lui il più esperto dei vasai. Poi vai a vedere che cosa fu il bluegrass, lo scopri come il risultato di ciò che gli immigrati irlandesi e scozzesi impiantarono sul ceppo del country e del blues quando arrivarono a stanziarsi sulle povere e antiche Appalachian Mountains e capisci che Plant in realtà va lì a recuperare un’altra parte di sé, un pezzo di storia dei suoi antenati, una delle lontane espansioni della cultura britannica.
Avviene un processo simile anche più avanti nel disco per la traccia “Poor Howard”, non propriamente una cover ma indicata come una derivazione, un “liberamente tratto da” una vecchia canzone di Huddie “Leadbelly” Ledbetter (“Po’ Howard”), un tema lirico di tipica dolenza afroamericana al confine con le storie sullo schiavismo nero nelle piantagioni, in cui Plant e la sua banda portano ancora a simposio blues, folk, gospel e il brio della musica gaelica.
Appunto, Leadbelly. Un nome che per forza riconduce al luminoso passato di Robert. “Led Zeppelin III”, 1970. “Gallows Pole” recuperava una delle tradizionali folk song dell’America rurale (“The Maid Freed From The Gallows”) ma la versione del Dirigibile non prescindeva da quella intermedia a titolo “The Gallis Pole” e chitarristicamente arrembante del vecchio Huddie, virtuoso della dodici corde (infilandoci poi dentro anche il riff portante con cui Jansch e Renbourn avevano ridato lustro al traditional “The Waggoner’s Lad”).
Ma per quanto siano remoti i riferimenti e strutturali le fondamenta su cui Robert va a poetare, i suoni di “Lullaby And... The Ceaseless Roar” portano forte il segno della modernità. In questo la band di accompagnatori, i Sensational Space Shifters sotto la cui rinnovata denominazione si uniscono alcune nuove figure (su tutti il gambiano Juldeh Camara e il suo fenomenale nyanyeru, o ritti, una sorta di violino a una corda tipico dell’Africa occidentale) al nucleo già in precedenza al servizio di Plant, interpreta perfettamente il compito. Filtri, loop, tecnologia, effettistica, incorporee spirali cosmiche. Niente di eccessivo, solo arricchimenti funzionali all’estetica, è tutto a misura, tutto cucito sopra, perfettamente in stile.
La stessa sede delle incisioni, i magnifici Real World Studios fatti costruire da Peter Gabriel a Box, un piccolo villaggio dello Wiltshire (la band ha suddiviso i lavori utilizzando anche gli Helium Studios di Bradford-On-Avon, un paesotto poco più grande a meno di dieci chilometri da lì), sembra la location ideale per la combinazione di antico e moderno: in un ambiente di vegetazione lussureggiante, pietra, legno e grandi vetrate nella parte residenziale che ospita gli artisti, va ad incastonarsi una sala di registrazione che è un gioiello di avanzata tecnica audiofonica.
Qualcosa di questa connotazione artistica si era cominciato ad apprezzare già su “Mighty Rearranger”, dove c’erano gli Strange Sensation (una “s” in meno nell’acronimo, il che era meno opportuno) a confezionare di attualità e misticismo i brani grazie soprattutto all’eclettismo di Justin Adams (vero alter-ego di Robert negli ultimi dieci anni), al gusto avanguardistico di John Baggott e alla giovane età di Liam “Skin” Tyson, ex-chitarrista dei Cast; ma per quello che riguarda più strettamente Plant la vera chiave di volta è stata principalmente rappresentata da “Raising Sand” del 2007, l’album di riproposizioni folk e country al fianco della cantante Alison Krauss, per via di una modalità canora tutta sbilanciata sul lato dell’interpretazione, del dosaggio, della sottrazione. Una vocalità matura, più rarefatta e meno invasiva, un modo diverso di giocare con le luci e soppesare le ombre del proprio strumento. Chi possiede “Raising Sand” dia per esempio un ascolto alla clamorosa rilettura di “Nothin’” di Townes Van Zandt dove Robert tocca vertici assoluti e un arrangiamento che sta a metà tra il country western elettrico e distorsioni di tipo gitano-balcaniche regala al brano un magnetismo ubriacante.
A riportare in vita l’hard rock bruciante e orgasmico degli Zeppelin ci stanno provando giovani virgulti assai promettenti come Rival Sons o The Answer: è giusto che sia loro quella scena. Jimmy Page li ha già battezzati con dichiarazioni ufficiali di stima, Plant con gli sviluppi della sua carriera solista fa capire invece che egli guarda ormai da tutt’altra parte, che non è affatto in competizione con quelli che potrebbero essere i suoi figli.
Un conto però è non entusiasmarsi più troppo per quanto fatto, vissuto e ascoltato nella parentesi d’oro della sua gioventù, un conto è rinnegarlo. E’ vero che Plant guarda alla vecchia stagione musicale hard degli Zep con orgoglio molto distaccato, è vero che lui è quello che più degli altri ha tentennato sulle proposte di reunion (accettandole solo per rarissime occasioni celebrative) e che lascia volentieri a Page tutto il raschiamento del fondo del barile, ma è ancora più vero che Plant è un figlio del rock, lo rimarrà sempre, e sempre parlerà quella lingua. Con tutta la maturità e le contaminazioni che si vuole, quello che gli uscirà dalla voce e dalla penna, fondamentalmente dall’anima, rimarrà sempre rock.
Quando ad esempio esplode la chitarra elettrica in un brano che non pareva prevederlo affatto come “Embrace Another Fall” (l’episodio più vicino alla world music, con l’inserto vocale da co-protagonista di Julie Murphy dei folksters gallesi Fernhill e che anni addietro aveva già duettato con Plant), lo fa per solo mezzo minuto ma il rocker che è in noi trasale, riconosce il proprio paese, per un attimo le trasferte e i pellegrinaggi a cui lo obbliga quest’album lo riconducono sulla via di casa. E’ la strizzata d’occhio che Robert ci dà. Per suggerirci che c’intendiamo sempre.
Robert Plant non boicotta il passato, sa benissimo quanto l’uomo e l’artista di oggi discendano direttamente dallo sfrontato “dio dorato” che quarant’anni fa stava alla guida della più incredibile macchina di successo al mondo. Così è inevitabile che certi ricordi, pur frammentari, affiorino in superficie. Ricordi suoi e ricordi nostri. Come in “Pocketful Of Golden” la cui prima frase del testo ricalca quella dell’antica “Thank You”, anno 1971: “And if the sun refused to shine”...
“Lullaby And... The Ceaseless Roar” dispiega le sue lunghe ali e dall’America torna a sorvolare sul Regno Unito, sosta in Irlanda dove si rifocilla col primordiale folk celtico e le gighe popolari, poi prende il volo di nuovo virando a sud-est per incunearsi in picchiata tra le vibrazioni dei membrafoni mediorientali e apprendere la cadenza delle preghiere rituali dei Sufi, poi riemerge in alto e va a planare a ridosso del deserto magrebino, poi giù nel Mali dove i tuareg pizzicano i rudimentali tehardant, e ancora più a sud nell’Africa subsahariana dove le pulsazioni ritmiche hanno quel metro tribale e ossessivo che ipnotizza, guadagna i sensi e favorisce la trance.
Non si va per francobolli e cartoline, foto con didascalie, quadretti scollegati; il viaggio a cui c’invita Rob è la fusione totale di questi ritmi e questi aromi, spezie e tappeti, pietrisco e stoffa, piovosità e sole battente, un cottage in pietra nella brughiera gallese e un villaggio berbero dell’Alto Atlante, grigiastre albe brumose e tramonti incendiati, mare spumoso e sabbia con dietro altra sabbia. Tutto sta insieme nelle stesse note, trattenuto dalla magia universale del rock. E’ l’esito fortunato della sfida di armonizzare i contrasti, enunciata fin dal titolo in copertina.
E’ quanto accade ad esempio in “Rainbow” (che all’interno delle sue liriche reinterpreta alcuni versi di una poesia dello scrittore inglese William Morris, secolo diciannovesimo), cantata in maniera sublime, con frasi sospirate alternate a limpidi vocalizzi: tamburi battenti e dolcezza, nessuna dicotomia, una soavità senza tempo che lascia visualizzare la silhouette di una carovana al calare del sole in lenta marcia lungo lo skyline delle dune del deserto. Andatura armonica, niente fretta, conoscenza dei percorsi, vento silenzioso che scivola sul cotone delle tagelmust, spazi infiniti, un cielo grandissimo che si appresta a contenere il buio assoluto...
Anche i pezzi meno avventurosi, che fanno narrazioni più vicine al vecchio mondo di Plant, quello calpestato più spesso, quello fatto suo già un sacco di altre volte, in verità stanno benissimo su questo diario di bordo.
Ci sta benissimo “Turn It Up”, che più di tutte le altre tracce si ricorda di come facevano gli Zeppelin (c’è anche qui un verso in cui Robert parafrasa il sé stesso giovane: “the road remains the same”...) e ne fa risalire la febbre; oppure la ballata intimista “A Stolen Kiss”, una delle più grandiose canzoni romantiche degli ultimi anni, pianistica e malinconica, con lunghe note di chitarra ad esaltare la linea melodica e un break ripetuto due volte che contiene il titolo del disco ma che mette un brivido per l’inversione atmosferica che crea; o ancora “Somebody There”, dalla struttura semplicissima e quel meraviglioso refrain che per purezza rimanda ad uno dei migliori inni pop dei sixties; mentre simile candore pop ha anche “House Of Love” che a metà corsa immette però un’evidente commistione araba.
Ha invece più l’aspetto di un remix, ma non lo è, l’ultima traccia dell’album, la concisa “Arbaden (Maggie’s babby)”. Ci vanno a finire dentro parecchie cose: ritmica bombastica, manipolazioni al computer, samples e schiribizzi elettronici, una reprise della strofa vocale dell’iniziale “Little Maggie”, l’inserimento di un cantato in lingua Fulani ad opera di Camara e addirittura, appena percettibili, fantasmi Zeppelin nella forma di un paio di espressioni di chitarra che fanno voltare di scatto come se fosse appena apparso all’improvviso James Patrick Page (semiclandestino eppure c’è, perdìo, quel lick simile a “Celebration Day”)...
Al di là di tutte le parole spese, alla fine rimane quest’opera. La voce e le canzoni di Robert Plant. Rimangono questi cinquanta minuti di arte e spiritualità. Rimane l’orgoglio con cui la si potrà regalare a qualcuno che ci è caro.
Rimangono queste visioni e il fascino della loro musicalità. Il racconto di un uomo che ha prestato l’anima e la voce a generazioni intere di ascoltatori sognanti, romantici e ribelli, pacifisti ma incazzati, viaggiatori innamorati, bambini mai cresciuti.
Grazie, Robert. Te la riconosco tutta per quella che è, la tua grandezza.
Finalmente dopo tanti anni mi sono riappacificato con te.

martedì 9 settembre 2014

GROUNDHOGS "Thank Christ For The Bomb" (Liberty, 1970)


Quando i bianchi inglesi s’innamorarono del blues nero americano fu un incontro non solo “cromatico” e geografico ma sociale, formativo, addirittura filosofico. Come tutti gli abbracci all’apparenza improbabili, una volta che trovano la via per intrecciarsi mai più si sciolgono. La combinazione che si creò tra l’esigenza espressiva di una generazione in fermento, caparbiamente decisa a rompere con l’elitarismo snob dei suoi padri, e la riscoperta di un genere musicale sporco, intenso, proletario e vissuto, non fu solo fine a sé stessa ma gettò le sementi per una fioritura di stili e mode di cui ancora oggi se ne possono cogliere i frutti.
Finalmente l’Inghilterra s’insozzò le mani.
Tuttavia poiché il mondo artistico giovanile di quegli anni, subissato dagli impulsi creativi di una grande rinascita culturale, smaniava e bruciava le tappe, sperimentava e correva a rotta di collo, ecco che dopo una pur lunga fase di esplorazione e ricerca, di restauro, riabilitazione e diffusione, l’atteggiamento puramente revivalistico mostrò presto la corda e l’ossequio alle formule cominciò a stancare anche alcuni dei suoi rappresentanti più duri a cedere. Troppo dilagante fu l’onda d’urto dei fenomeni Hendrix e Cream perché gli altri potessero restare ancorati alla riproduzione di stilemi via via sempre più demodé. Così accanto ai più ortodossi Savoy Brown, Chicken Shack, Aynsley Dunbar Retaliation, Black Cat Bones, la fine del decennio sixties dette la stura alle prime forme di contaminazione: i Ten Years After, che esplosero definitivamente a Woodstock per via delle funamboliche dita di Alvin Lee, intrallazzarono con il jazz e qualche spunto psichedelico, i Fleetwood Mac con "Then Play On" si aggrapparono alla criniera del cavallo imbizzarrito Peter Green ma dopo la sua dipartita abbandonarono i sentieri ombrosi per le vie dorate di un pop-rock di successo, i Taste si sbilanciarono sul chitarrismo selvaggio e generoso di Rory Gallagher aprendo all’incontinenza strumentale e immettendo nelle note tutta l’aggressiva fisicità irlandese, la Keef Hartley Band cucinò un curioso pastone di rock, soul, jazz, swing, rhythm’n’blues, arrangiamenti da brass band e decorando infine tutto con la singolare passione per la cultura dei pellerossa.
Della schiera dei massimi esponenti del british blues revival i Groundhogs piantarono invece un piede sul suolo del nuovo territorio hard rock come già i Led Zeppelin, fenomeno decisamente sui generis e fuori perfino dalle catalogazioni più sommarie, avevano compiutamente e meglio illustrato. Un passettino alla volta, un processo molto più graduale, sofferto e coscienzioso, quello dei Groundhogs rispetto al colpo di cannone sparato quasi senza avvertimento da Page e compagni, che riguardò soprattutto il leader, cantante, chitarrista e compositore Tony T.S. McPhee, fin lì tutto blues e introversione (il “T.S.” non ha nessun significato, glielo affibbiò il produttore Mike Vernon della Blue Horizon perché a orecchio gli suonavano bene quelle iniziali).
Nato nel ’44 nelle vicinanze di Humberston nel Lincolnshire, un villaggio prossimo alla costa orientale più esposta ai venti del Mare del Nord, ma trasferitosi quasi subito a Tooting a sud di Londra, Anthony Charles McPhee non fece fatica a decifrare che sarebbe stata la musica la protagonista della sua vita.
Non c’è tempo adesso per ripercorrere le fasi iniziali della carriera del chitarrista ma il lettore che, bontà sua, capita abitualmente qui su Brigata Rock deve per forza già sapere per proprio conto che i Groundhogs ebbero fondazione addirittura all’inizio del ’64 e una prima ottima esposizione per tutto il biennio a seguire, quando ingiacchettati e sbarbatelli fecero anche da backing band alla tournée inglese di uno dei loro eroi, il bluesman John Lee Hooker (ma pure a Jimmy Reed e almeno in un’occasione a Champion Jack Dupree). Poi la dismissione e il dipanarsi di altri percorsi di minore rilevanza.
Quando però nel 1968 McPhee decise di recuperare il moniker d’ispirazione hookeriana e gettò nello stagno della scena musicale del periodo la lenza del suo talento impegnato a perseguire il filone dei chitarristi blues, all’amo abboccarono due tizi di diversa provenienza: erano Ken Pustelnik, uno scozzese che piano piano era trasmigrato nel sud del Regno Unito e che prima di arrivare nella capitale aveva fatto tappa nell’area di Bristol dove si era accasato alla Deep Blues Band, e ancora una volta Pete Cruickshank, nato addirittura in un altro continente (veniva dall’indiana Calcutta), che ormai seguiva Tony come un’ombra essendogli stato al fianco già nei Dollar Bills, nei John Lee’s Groundhogs e negli Herbal Mixture.
Poco prima dell’esordio ufficiale al terzetto si aggregò l’armonicista-cantante Steve Rye ed è infatti con l’insolito schieramento a quattro elementi che i Groundhogs misero assieme il primo album, l’amabilmente legnoso “Scratching The Surface”, buonissimo per i puristi del revival allora in voga.
Ma l’anno seguente i due becchini Cruickshank e Pustelnik e il reverendo T.S. McPhee (loro lugubri e serissimi, lui armato dei paramenti sacri e di una bibbia che sacra lo era un po’ meno giacché era sì la bibbia, ma... la bibbia del blues, cioè il libro “Blues Fell This Morning” di Paul Oliver) scavarono già la fossa al blues tradizionale nel secondo disco e lo chiarirono fin dal titolo esplicito (“Blues Obituary”) e appunto da quella fantastica copertina su cui nel gotico cimitero londinese di Highgate concedevano onorata sepoltura alle spoglie di una sua... figurazione umana. No, non c’entrava la dipartita di Steve Rye (il quale, poveretto, anche se molti anni dopo – il 19 luglio 1992 – al creatore c’è andato per davvero non riuscendo a porre rimedio alla sua dipendenza dall’alcool) ché, a farlo fuori, per via della tipicità tutta blues del suo strumento, l’armonica, e del suo modo “old style” di cantare, volendo già si poteva intuire la nuova direzione che la band intendeva intraprendere: no, la parte del morto nella bara la impersonò l’amico Pete Hossell, cantante degli Screw. Per quanto il disco principiasse a prendere le prime significative distanze dal normale incedere blues, aggrumando il suono in una pozione viscosa con molti ingredienti hard rock, in un suono terroso, spartano, imbrattato di underground, ritmicamente rancoroso e con un chitarrismo che accendeva parecchi ceri a Hendrix, è senza dubbio con il terzo lavoro che le Marmotte scavarono per davvero un solco profondo tra loro e il carrozzone del british blues revival a cui fin lì erano stati accostati.
“Thank Christ For The Bomb” fu inciso in una trentina d’ore durante il febbraio del ’70 per uscire il 1° maggio sotto il sigillo della benemerita Liberty di Mortimer Street a Londra (il “benemerita” ce lo metto anche per via degli High Tide).
Anche in questo caso il manager Roy Fisher, così come già era accaduto per “Blues Obituary”, suggerì il titolo del disco, scomodando l’utilizzo della parola non facilissima “Christ” dopo che John Lennon aveva rotto gli indugi l’anno avanti in “The Ballad Of John And Yoko” (e ne aveva pagato lo scotto perché proprio a causa di quella disinvoltura il singolo aveva subito diverse censure negli Stati Uniti); sulla base di quel titolo poi Alan Tanner della Clearwater, dopo la cover per l’omonimo degli Skin Alley, realizzò un’altra elaborazione grafica, in questo caso sovrapponendo i volti dei tre Groundhogs alle figure dei soldati estrapolate dagli archivi fotografici dell’Imperial War Museum (all’interno della copertina un biplano da guerra spargeva in volo papaveri per una diversa rappresentazione del “mettete fiori nei vostri cannoni”...): è solo allora che cominciò il lavoro di McPhee. Il chitarrista si trovava più a suo agio se gli veniva fornito un tema da svolgere, la fantasia sembrava accenderglisi solo se all’inizio un po’ spintonata. Non è infrequente che la genialità sia spesso schiava di qualche fisima... Il disco lo compose quasi per intero nel suo appartamento a South Kensington, praticamente attiguo a quello di Rory Gallagher: due cervelli e dieci dita che, separati appena da un paio di pareti, nello stesso periodo si adoperavano per uscire dal canovaccio degli standard della musica che pur li aveva affascinati fin da ragazzini e aveva dato loro il primo abbozzo di fama.
Ce ne fu almeno un altro tra questi chitarristi smaniosi e tormentati, forse in assoluto quello che più di tutti ruppe gli schemi. Ne ruppe troppi probabilmente. E troppi tutti insieme. Si chiamava Peter Green e finì per rompere qualcosa anche dentro di sé. C’è un parallelismo tra lui e il nostro Tony, un parallelismo extra-musicale ma che non può del tutto svincolarsi dal loro essere artisti e quindi figli della medesima sensibilità; un parallelismo che possiamo chiamare disagio o incrinatura psicologica e che, con dimensioni e cause ben differenti, ha accompagnato la parabola umana di questi due chitarristi. Sta di fatto che in ordine a viaggi sperimentali lontani dalle strettoie blues di appartenenza, il coevo album solista di Green (“The End Of The Game”), tutto strumentale e fuori di senno, mosse molti passi più in là del ringraziamento a Cristo per la bomba.
E’ proprio in quella fase di scrittura che temporalmente avvenne la trasformazione più importante nell’approccio e nello stile di McPhee, perché finalmente egli si decise ad uscire dalle angustie della rigidità blues (compositivamente una vera e propria gabbia!) per esplorare forme diverse. Le variazioni strutturali non furono certo epocali però ci fu quel sostanziale scivolamento nell’hard rock di cui si diceva e soprattutto il buon Tony si concesse esplorazioni più eclettiche alla chitarra, raccogliendo parecchi di quegli stimoli caduti a pioggia dal coraggio illuminato di Hendrix.
In quest’ottica anche le 8 piste disponibili ai De Lane Lea Studios di Kingsway (gli studi in cui l’album fu registrato e che da lì divennero per le Marmotte una sorta di habitat naturale) intervennero a puntino per offrire una serie di possibilità aggiuntive alle idee del leader.
Torna anche a questo proposito un ulteriore richiamo a Peter Green e ai Mac perché fu proprio la meraviglia provata per l’ascolto del suono del loro singolo “Oh Well” (ricavato proprio ai De Lane) a convincere McPhee che quella dovesse essere la nuova sala d’incisione, senza trascurare che dopo lo sbarco in terra inglese quel posto era stato il primo studio a raccogliere le intuizioni e le frustate elettriche di Jimi. Già, appunto: Jimi.
E’ indiscutibile che Tony, come tutti quelli della sua generazione, subì la prepotenza stilistica di quel modello; eppure non ne fu mai un semplice clone, non ci provò neppure a replicarne l’arte. Piuttosto dell’angelo nero di Seattle prese le istanze ideologiche, prima di tutto il principio per cui dalla chitarra elettrica ancora si doveva tirare fuori la maggior parte dei suoni possibili e il chitarrista sarebbe stato un esploratore. Esploratore delle emozioni. Fu questo spirito che più del resto affascinò McPhee e lo animò nella sua crescita musicale.
Non per nostra saccente intuizione ma per serena ammissione del suo stesso autore, nell’elaborazione di “Thank Christ For The Bomb”, al pari della folgorazione scontata subita con il punto di svolta “Are You Experienced” della Jimi Hendrix Experience (che passeranno gli anni ma rimarrà sempre l’album preferito di McPhee), in qualche misura confluì pure – e questa è senz’altro una sorpresa – “Music In A Doll’s House”, l’esordio dei Family. Difficile stabilirne gli esatti legami; forse, fatta salva la comprovata ammirazione di Tony per lo stile vocale di Roger Chapman, a colpirlo fu quell’assenza di unidirezionalità e di immediatezza della band di Leicester, quella versatilità di suoni e umori, quell’ambiguo e nervoso andamento così difficile da descrivere, il massimo di “concetto progressive” che McPhee poteva probabilmente arrivare a fare suo senza però sapere bene di che cosa si trattasse.
A suo tempo si enfatizzò anche troppo circa lo status di concept-album di “Thank Christ For The Bomb”, indirizzati in quel tipo di valutazione soprattutto dai sottotitoli con cui McPhee corredò la tracklist e che per i quattro episodi della prima facciata ripetevano la parole chiave “alienness”.
Si trattò chiaramente di un disco attraversato da argomenti compatibili, su tutti l’estraneità – più che “alienazione” come in Italia si è spesso tradotto un po’ superficialmente – e il disagio, avvertito in scala di varia grandezza all’interno di una città, di una stanza (la coppiola iniziale “Strange Town” e “Darkness Is No Friend”) fino poi a quello nei confronti di una nazione intera e da cui si dipartono da un lato la forte denuncia antimilitarista (“Soldier” e la title-track), dall’altro il rifiuto delle abitudini sociali da ottemperare a tutti i costi (ovvero l’escalation tematica del lato B, improntata sull’eccentricità e l’anticonformismo): insomma si trattò di un disco pervaso nei testi da una sostanziale ombra nei giudizi e nell’emotività.
In realtà le nove canzoni hanno piena autonomia, musicalmente non c’è in una nessun rimando ad un’altra. Nessun leit-motiv che torni, nessuna rimonta.
L’album mostra un McPhee già padrone della propria tecnica. Lo suonò tutto senza plettro come prese a fare dopo aver visto che John Lee Hooker suonava così. Lo suonò tutto con la sua Gibson SG, la “Cherry Red”, perché fu solamente dal successivo “Split” che cominciò ad alternarla con la Stratocaster: proprio quell’amatissima Gibson il cui numero di serie, “54146”, divenne addirittura il titolo di un brano dell’album “Back Against The Wall” dell’87 in cui Tony si rivolse direttamente al ladro che gliela soffiò dopo un concerto in Scozia nell’ottobre 1986.
L’opener “Strange Town” è un riuscito manifesto d’intenti: riff secco e acidulo (McPhee al 100%), uno stile vocale nervoso e strettamente funzionale (del tipo “lo faccio perche devo”), sezione ritmica che accompagna le strofe dosando le forze per poi esplodere regolarmente non appena Tony prende la via dell’assolo, una struttura che si è già smarcata dalle dodici battute classiche senza per questo inventarsi niente di astruso e progressivo; si resta nell’alveo di un rock dal forte retaggio blues, irsuto, dolorante e infastidito, che però prende sempre più gusto ad indurire la proposta. Non c’è solo la chitarra aspra e bisbetica a scardinare i vecchi codici comportamentali, anzi alla forzatura partecipa ad hoc anche il drumming primitivo di Pustelnik (dirà McPhee di lui: “Il suo stile è semplicemente quello di picchiare su tutto ciò che è a vista”). A caricare poi per via concettuale quello che già di suo la musica s’impone di fare ecco che contribuiscono certe sferzate del contesto lirico, al solito masticate o strascicate al limite del bofonchiare, dove si segna da subito una forma di malessere nei confronti delle impostazioni del pensiero comune, cominciando già qui ad inanellare (come lungo buona parte del disco) concetti non certo spregevoli a sinistra.
Dopo un episodio dai guizzi meno originali quale il boogie “Darkness Is No Friend” (che tuttavia all’interno del brano include un paio di interessanti cambi di tempo) si arriva ad uno dei classici della band, “Soldier”. John Peel s’innamorò talmente di questa canzone che prese a passarla di continuo sulle frequenze di Radio One col suo programma radiofonico del sabato pomeriggio “Top Gear” (per fortuna gli successe spesso di andare in sollucchero per gli exploit meno scontati) e per l’influsso che al tempo il dj aveva sul pubblico degli affezionati fu un fatto decisivo per la buona riuscita del disco intero, per l’attenzione alle mosse della band e per una certa fibrillazione che si creò poi attorno all’uscita del successivo “Split” del ’71 con la felice conseguenza di spararlo molto in alto nelle classifiche delle vendite.
Quattro strofe col titolo ripetuto ad ogni capoverso, strofe vocalmente pimpanti anche se al soldato cui idealmente si rivolgono non danno un filo di speranza, ed una volta che McPhee finisce di cantarle (salvo poi riprendere le prime due per la chiusura), si lancia sulla parte strumentale della traccia che contiene uno dei suoi episodi solistici più felici e significativi. Sono addirittura tre le chitarre messe su nastro: due linee di elettrica solista che vanno all’intreccio più, appena ribassata, una chitarra acustica che seguita il suo accompagnamento di sottofondo bilanciando con sobrietà e gentilezza il sound.
I primi due minuti e mezzo della title-track sono uno splendido saggio di cantautorato folk, forse addirittura qualcosa che il McPhee compositore e chitarrista (lui che raccontava di suonare l’elettrica solo in studio e sul palco) appassionava quanto il blues. Voce e chitarra acustica, liriche asciutte che in poche battute tratteggiano le due grandi guerre, un’interpretazione canora che a fronte di un testo di spessore ci va sopra senza teatralità ma anzi con l’agile passo del disincanto, della lucida sintesi. Due minuti e mezzo da puro folksinger, non uno di quegli edulcorati e gentili, ma semmai uno di quelli con la mano pesante, l’accordatura sghemba e la luna di traverso. Due minuti e mezzo di una semplicità musicale... disarmante (infatti concettualmente spingono per il disarmo!), la giusta attenzione nel rendere il meno tagliente possibile l’ironia altrimenti tremenda del titolo, di spiegarla bene; tanto Dylan in testa, d’accordo, ma nell’uso della voce mi sembra di riconoscerci qualcosa di adorabilmente prossimo a John Kay.
Sfumata la parte acustica, il brano poi ha la sua lenta trasformazione: emerge in dissolvenza una prima sezione strumentale fraseggiata, già abbozzata al tempo degli Herbal Mixture, e raccorda per un paio di minuti ma la deflagrazione è appena dietro l’angolo e il caos elettrico che si scatena di lì a poco ha per davvero, senza bisogno di richiami troppo metaforici, la furia devastatrice di un armamento bellico. Non si sa quanto avrebbero continuato i tre invasati musicisti se d’imperio Martin Birch non avesse interrotto il crescendo rumorista piazzandoci l’effetto appropriato di due esplosioni ravvicinate, l’eco di due bombe che per ciò che aveva raccontato il testo poco prima (“two big bangs settled the score) raggelano per la simmetria cui inducono, quella con il disastro nucleare in Giappone.
La seconda facciata del Lp si apre col massimo a cui in quel tempo i Groundhogs potevano arrivare in termini heavy (niente a che vedere con le tonnellate di distorsione e cattiveria che caratterizzavano nello stesso periodo altri gruppi britannici) ovvero gli accordi al rallentatore di “Ship On The Ocean”, un brano che per il resto ha la sua brava urgenza di esaurirsi all’interno della struttura semplificata di strofa-refrain-solo. Pete “Quick” Cruickshank (altro che “quick”, era un pigrone senza pari!) fa rimbombare il suo basso eseguendo linee (sempre scritte da McPhee che infatti le elaborava seguendo il concetto di creare un “vortice attorno” al main theme) che evitano la banalità più scolastica. E’ un pezzo divertente da ascoltare e da canticchiarci sopra, questo è fuor di dubbio.
“Garden” ha quella solita partenza un po’ stanca e afflitta, eppure l’esperienza ormai ci dice che spesso i Groundhogs introducono in modo fallace le loro canzoni tant’è che anche in questo caso, a fronte di quelle strofe melodiche e dimesse, il brano viene ribaltato da parti strumentali che bruciano hard a tutto fuoco: McPhee, che sorprendentemente ammette per il riff di questo brano di aver saccheggiato “Come Together” dei Beatles (dico “sorprendentemente” perché pur sapendolo e prestandoci attenzione non è che la si senta tutta questa similitudine), stavolta sfrutta l’espressività della chitarra slide prima fraseggiando pigro e bucolico poi accendendola come se fosse un decespugliatore a motore, diversamente da quanto ha intenzione di fare nel testo dove invece racconta di come lascerà che il giardino della sua casa cresca incolto e abbandonato. Viticci elettrici per un intrico spaccatimpani e chitarra in fuga, più coriacea di un rampicante...
Personalmente mi piace molto l’essenzialità della successiva “Status People” con il suo giro di basso prima doppiato poi triplicato dall’incisione di due chitarre, con i suoi passaggi dal piano al forte, il suo flusso che sale e il suo testo in bella controtendenza.
Anche su un pezzo agile e musicalmente (liricamente assai meno) scanzonato come “Rich Man, Poor Man”, costruito con invidiabile asciuttezza, la sezione ritmica fa sentire in maniera perentoria il proprio contributo con Pustelnik che batte piatti e tamburi con la tempra rude e insolente dello scozzese. Per l’angolo delle curiosità, il batterista dopo i primi successi prese a suonare un kit che sulla pelle della cassa si fregiava di un gran bel disegno a tema di Paul Whitehead, fama Genesis, sebbene Ken ci scherzasse sopra con una certa irriverenza: “L’astratta interpretazione di una marmotta da parte di qualcuno che non ne ha mai vista una”.
La figura dell’ “Eccentric Man”, brano di chiusura di cui Josh Homme dette robusta rilettura nel “Vol III/IV” delle Desert Sessions a memoria di quanto la polverosa elettricità dei Groundhogs a distanza di tanti anni ebbe la sua fetta d’influenza sulla scena stoner, chissà che non abbia contribuito a caratterizzare almeno fisicamente l’Aqualung di Ian Anderson (suggestione corroborata da un bel niente, solo l’immagine simile di un barbone dai vestiti sdruciti e trasandati e in comune quella “park bench” del testo...).
Ecco, forse però senza volere ho trovato adesso un parallelismo che mi serviva prima: “Thank Christ For The Bomb” è un concept album nella misura in cui lo è proprio “Aqualung” dei Jethro Tull. A termini di glossario musicale c’è in entrambi qualche soluzione di continuità tematica di troppo per poterli definire con esattezza tali, eppure ci vanno molto vicino. Ne hanno l’odore, ecco. E senz'altro il medesimo fascino.
Tornando invece a “Eccentric Man” c’è un’intolleranza verso le convenzioni che rimbalza tra parole e musica e le impregna entrambe. In questa canzone c’è molto di quello che sono stati i Groundhogs, c’è molto delle loro traiettorie spesso poco lineari, del loro hard rock nevrastenico e febbricitante, mai solidissimo. C’è molto della loro sana malattia.
Altro che comprimari, i Groundhogs. Ok, alla fine non avranno salvato il mondo (come invece con splendida autoironia annunciavano nel disco del ’72), ma la loro è una discografia che disconoscere come tra le più importanti dell’intero movimento hard rock sarebbe, per chi con questa musica ci vive in simbiosi, senza scusanti.
Senz’altro a Anthony Charles McPhee non giovò l’assoluta mancanza del physique du role perché più che un guitar hero è sempre sembrato uno spelacchiato nano tolkeniano, né gli remarono a favore certe ansie nervose e quello status mentale talvolta molto vicino all’orlo della cura psichiatrica. La mitologia delle rockstar è spietata e spesso per assurgere a ruoli di prima grandezza occorrono caratteristiche concilianti alla facile consacrazione. Brutto a dirsi, ma spesso occorre anche morire giovani...
Di certo si parla di un chitarrista tra i più importanti e riconoscibili della storia rock che più ci piace raccontare. Uno di quelli che non ti mette fretta, che si lascia riscoprire ascolto dopo ascolto.
I suoi Groundhogs furono tra i gruppi più onesti che si siano visti in quegli anni. Conseguirono una marea di consensi, ingraziandosi spesso le minoranze dal palato più fine, ma non suscitarono eccessi d'entusiasmo e delirio. Non si presero gli onori e le decorazioni, ma marciarono in avanscoperta, lavorando sporco e bene, lavorando duro. Non li si ricorda per azioni coraggiose da tramandare con enfasi e retorica, per celebrate medaglie al valore.
Non furono eroi, ma diamine se ebbero un ruolo. Furono meravigliosi e fondamentali soldati di trincea.
Furono perfetti così. Perfetti e perdenti.

domenica 3 agosto 2014

SIR LORD BALTIMORE "Kingdom Come" (Mercury, 1970)


Nella seconda metà degli anni ’60 l’ondata di piena di una nuova ispirazione musicale, libertaria e rivoltosa, travolse definitivamente ciò che rimaneva degli argini dell’impostazione convenzionale. Anche il rock, per come era nato quale fenomeno già di per sé “di rottura”, non bastava più nella sua forma classica e originale per interpretare il grande fermento espressivo della nuova generazione, a soddisfarne le istanze e ad impersonarne gli impulsi, muoverne le idee, agitarne i corpi.
Il ceppo anglosassone, più colto, complicato e cerebrale, dilagò con la sua pletora di band arrembanti e coraggiose escogitando nuove forme sonore, spingendo a tutta sull’estensione e il superamento dei canovacci blues, beat, pop. Dall’artisticamente corretto si passò sempre più volentieri all’artisticamente corrotto. Il rock ebbe due discendenze principali, hard rock da una parte, rock progressivo dall’altra. Fu un parto delle menti.
L’America raccolse ma, come le era più consono, reagì di pancia. Ci fu un periodo storico, pur racchiuso in pochissime stagioni, in cui la controcultura si fece un sol boccone di quella istituzionale e in particolare sulla costa ovest degli States generò una scena clamorosa come quella del movimento hippie e del rock psichedelico e, a cascata, di tutte le sue molteplici derivazioni.
A New York invece (Greenwich Village e poche altre circoscrizioni a parte), complice probabilmente il profilo più intellettualistico delle figure di riferimento, gli spontanei fenomeni di aggregazione socio-culturale facevano maggiore fatica ad attecchire in forme di massa. A New York c’erano tante città dentro una sola, tante città ghetto. E le comunità che le popolavano avevano penato un sacco per affermarcisi. Avevano provato a farlo con le buone ma molto più spesso erano dovute ricorrere alle cattive. Quello che poteva sembrare un paradosso aveva dunque una sua fortissima ragion d’essere: nella cosmopolita New York c’era in realtà più individualismo che altrove. Ed anche più violenza.
Brooklyn non era il Bronx, d’accordo, ma in quegli anni risentiva ancora pesantemente della dominazione urbana della criminalità organizzata: per certi versi continuava ad essere la “Broccolino” della governance dei gangster di origine italiana che lì più che negli altri distretti della Grande Mela tesero a stanziarsi.
E’ proprio nell’umida e dura Brooklyn di fine sixties che si colloca uno degli avamposti più inattaccabili di quella musica che qualche anno dopo i critici definiranno compiutamente heavy metal: Sir Lord Baltimore.
Fu un annuncio sul Village Voice, settimanale diffuso gratis in tutta l’area newyorkese, un annuncio che recitava “Heavy Group Needed To Record Album”, a trovare la pronta risposta di tre ragazzi che avevano appena scavallato il traguardo della maggiore età e che non da molto suonavano assieme. Erano il batterista-cantante John Garner (Garner un cazzo, era Guarneri il nome vero!), baffetti e qualche somiglianza con Donald “Buck Dharma” Roeser dei Blue Oyster Cult, il chitarrista Louis Dambra e il bassista Gary Justin, tutti ancora freschi di scuola.
Ma un diciottenne di allora, soprattutto se proveniente da un’area difficile come quella della Brooklyn di quegli anni, era ben diverso dal diciottenne di oggi, rincoglionito dalla virtualità e dal digitale.
Rispondere a quell’annuncio portò i ragazzi ad un provino presso il piccolo Smile Studio di Manhattan dove conobbero di persona chi li aveva convocati: erano Mike Appel e il suo braccio destro Jim Cretecos.
L’allora 28enne Appel, poi diventato famoso quale manager di Bruce Springsteen, per averne fiutato il potenziale, per averlo introdotto ufficialmente nel music-biz producendogli i primi tre dischi ed anche per averlo successivamente tenuto a friggere un bel po’ sulla gratella di una lunga controversia legale dopo che il Boss ebbe a “tradirlo” con Jon Landau in anticipo rispetto a certi termini contrattuali rivendicati dal manager, aveva capito in fretta di non possedere le qualità artistiche per riuscire a sfondare come musicista dopo aver morso il duro pane di una gavetta senza grandi ribalte attraverso l’esperienza con gruppetti a nome The Humbugs, The Camelots, The Unforgiven e The Balloon Farm (con cui raggiunse la 37sima piazza nella Billboard Hot 100 Chart col brano “A Question Of Temperature”). Era riuscito a piazzare qua e là i crediti nominali scrivendo canzonette per altri artisti (ad esempio per Bobby Lewis, Wes Farrell, David Cassidy), ma se avesse continuato a puntare sui suoi soli mezzi non avrebbe fatto molta strada. Pertanto mise in atto il “piano b” risolvendosi di scoprire talenti emergenti e attraverso il traino dei migliori tra loro provare a salire sul treno giusto.
Ebbene l’esito di quell’audizione scatenò un tale entusiasmo in Appel e Cretecos che i due, scossi dal tellurico e inedito heavy rock del trio, bruciarono i tempi per fissare quanto prima su nastro quella grezza energia ed evitare che magari la si potesse disperdere nel normale processo di affinamento tecnico e nella tipica malizia della maturazione. Furono fissate le session ai Vantone Recording Studios di West Orange nel New Jersey, una location che i fans dei Jethro Tull conoscono per aver ospitato la prima incisione ufficiale di Martin Barre assieme alla band, avvenuta l’anno prima con la registrazione del singolo di successo “Living In The Past” durante una pausa del tour americano.
Contestualmente Appel, che quando ci si metteva era un bel martello rompicazzo, volle moltiplicare le forze attorno al lancio della band e riuscì addirittura a muovere l’interesse del pezzo grosso Dee Anthony, all’anagrafe Anthony D’Addario, manager superintrallazzato che curava gli interessi di un sacco di artisti tra cui Joe Cocker, gli Humble Pie, i Traffic. Per D’Addario fu poco più che prassi normale compiere un paio di mosse per assicurare un miglior avviamento al progetto: spostò la sede delle ultime registrazioni del disco in lavorazione da West Orange a New York, esattamente al numero 52 dell’Ottava Strada, dove non molto prima erano stati inaugurati gli Electric Lady Studios voluti da Jimi Hendrix; affidò la trattazione del prodotto finito di quel primo Lp (qualche overdub e il mixaggio) nientemeno che a Eddie Kramer che nonostante la relativa giovane età era un bel “corbacchione di campanile” perché di roba forte ne aveva sentita da vicino già parecchia (Hendrix stesso, i Blue Cheer, i Led Zeppelin) e sapeva bene come trattare una materia tanto infuocata; in più nel gennaio del ‘70, ancor prima del debutto discografico ufficiale, organizzò per la band un esordio live da far tremare i polsi, addirittura alla Carnegie Hall, roba per cui molti acts del periodo, anche già affermati, avrebbero pagato di tasca loro pur di suonarci una volta.
Insomma non si può dire che Garner e compagni non abbiano disposto delle condizioni migliori per provarci.
Avevano anche un signor nome. Intrigante e solenne, che suonava magnificamente, e che era un altro dei primi suggerimenti di “Appeal” Appel. Nel ’69 era infatti uscito nelle sale cinematografiche il “Butch Cassidy and the Sundance Kid” di George Roy Hill, nella cui parte centrale i protagonisti Paul Newman e Robert Redford vengono braccati da un manipolo di uomini di legge capeggiati dall’inesorabile sceriffo Lefors, inquadrati sempre da lontano, in gruppo e al galoppo dentro una nube di polvere: la guida che mette regolarmente gli inseguitori sulle piste dei due banditi è un nativo indiano, un infallibile tracker di cui Butch e Sundance favoleggiano durante una pausa della loro fuga:
Quella sera uno che giocava con noi ci parlò di un indiano. Un indiano puro, solo che si faceva chiamare con un nome inglese: SIR... non mi ricordo...”.
...LORD BALTIMORE?”.
BALTIMORE, esatto... che poteva braccare chiunque, giorno e notte, su qualsiasi terreno”.
(...).
Naaa, non può essere lui... Non può essere lui!”.
Lo spero”.
Prima si è parlato di “avamposto heavy metal”. Ma nel ’70 non si sapeva ancora di che cosa si stesse parlando. Quella definizione cominciava qua e là a comparire, suggerita in primis dall’opera letteraria di Burroughs, poi introdotta nell’immaginario da un verso di “Born To Be Wild” degli Steppenwolf, e via via rilanciata dalla fantasia di critici come Lester Bangs e Mike Saunders che nelle loro recensioni avvertivano la necessità di coniare neologismi in grado di descrivere una musica in evidente mutamento.
Storicamente uno dei primi utilizzi della terminologia in questione toccò proprio ai Sir Lord Baltimore, una review su Creem. La band non ricorse a nessuno di quei cliché che diverranno tipici del metal universalmente conosciuto, a quel corredo satanico, guerrafondaio, fantasy o granguignolesco di cui saranno spesso infarciti i testi e le atmosfere dei maggiori acts internazionali. No, il metal antesignano (o, per gli esegeti, heavy rock al massimo grado) del trio di New York sta invece tutto nel suono, un suono acuminato, selvaggio, dirompente, scomposto. Un suono spietato.
Hai voglia a cercare tracce di blues in questi solchi... Tutto è già stato frantumato. I Sir Lord Baltimore sono già ben oltre la durezza espressiva dei Grand Funk Railroad e dei Cactus, ben oltre la melodia satura, pachidermica e distorta dei Mountain.
E’ chiaro che l’album di riferimento è piuttosto il seminale “Vincebus Eruptum” dei Blue Cheer (1968) con la diversificazione che Dickie Peterson e compagni s’impaurirono prestissimo essi stessi del mostro che avevano creato e in tutta fretta bagnarono la miccia di quella loro miscela esplosiva annacquando il sound con dosi massicce di psichedelia. Quando “Kingdom Come” fu dato alle stampe, i Blue Cheer si erano già parecchio acquietati, complice la dipartita del dinamitardo Leigh Stephens e il subentro del più eclettico Randy Holden, rientrando più coerentemente nei parametri stilistici della scena musicale cui appartenevano, quella dell’acid rock californiano.
Restando al palo del biennio ’70/’71 e vincolando i giudizi alle classificazioni di genere, i Sir Lord Baltimore andarono oltre i concittadini Dust e Boomerang, andarono anche oltre le crude formazioni del Michigan, una delle macro-aree più toste degli States, una provenienza geografica che a quanto pare – vedi i distruttivi MC5, oppure gli Stooges, gli stessi Grand Funk, Alice Cooper, Frost, Amboy Dukes, Frijid Pink, Mitch Ryder, Brownsville Station ma anche i più oscuri Power Of Zeus, Head Over Heels, Third Power – non rilasciava passaporti né consentiva estradizione ai propri figliocci senza aver prima infuso bene nei loro cromosomi le temperature, i ritmi, l’alienazione e i rumori dell’industria automobilistica e della siderurgia della Motor City.
Presentandosi con una copertina lugubre e quasi decolorata ad opera di Doug Taylor, il quale con un occhio a Roger Dean elaborò il disegno di un vascello fantasma composto da eburnee ossa che si stagliava su un indefinito mare astrale, l’album si apre con “Master Heartache” che ha una partenza ingannevolmente quadrata in 4/4 ma che subito dopo deraglia dai binari dell’ovvio mettendo in evidenza le caratteristiche basiche del suono della band. E’ tutto un fendere di lame affilate, un frastagliarsi di spigoli, uno sferragliare di metallo. E poi c’è quella voce, protagonista da subito: bestiale e delirante, fa passare Captain Beefheart per un cantore di fiabe per bambini. Un critico la definì “la risposta a chi si chiede come mai canterebbe Tom Jones in un gruppo hard rock”.
Se su “Hard Rain Fallin’” la linea vocale delle strofe suona come la versione violenta e animalesca di quella di “Hush”, il debito con i Deep Purple (che comunque, si sa, non erano i titolari dell’originale) veniva saldato fornendo loro in provetta la frase embrionale del riff di “Rat Bat Blue”, ma ad onor del vero quel giro di chitarra, più o meno mascherato, nel tempo lo si è sentito spesso visto che era presente anche all’interno della titletrack dell’album omonimo degli Weed (quelli con Ken Hensley) del 1971, e che anche gli americani Bang ne dettero una rilettura molto vicina al plagio nel singolo “Feels Nice” del ’74. Se il brano sciorina in pochi attimi gli elementi tipici della musica che verrà (velocità, rumore, muscoli), ancor meglio fanno gli assoli di Dambra che prefigurano tutto il machismo heavy metal.
Non era tuttavia alla sua primissima esperienza, il buon Louis, perché qualche mesetto avanti col nome fittizio di Louis Caine aveva fatto parte dei Koala, band garage psichedelica di New York (un album omonimo nel ’69 per la Capitol): il disco è acerbo ma certi frammenti solistici di chitarra non lo sono neanche per sogno (“Colours Of Our Rainbow”, “Lady Dressed In White”), anzi Dambra/Caine ci fa un figurone, quello del mago delle sei corde, fantasioso risolutore delle proprie parti.
Un suono di chitarra che a tutta prima ricorda quello del Jimmy Page di “Heartbreaker” apre un’altra corsa a rotta di collo che, sotto il titolo di “Lady Of Fire”, ha strofe di pura irriverenza rock’n’roll dove Garner gioca ad attualizzare la furia vocale di Jerry Lee Lewis e assieme esasperare la follia di Arthur Brown, un altro che in carriera col “Fire” (e anche col “Kingdom Come”) ebbe a che fare... E non secondario risulta poi anche il lavoro di basso di Gary Justin, futuro agente di borsa a Wall Street che già qui dimostra di avere saldamente in pugno... l’economia del suono del gruppo, tirando saggiamente le briglie degli altri due cavalli indomiti ma senza limitarsi ad un routinario lavoro d’ufficio.
Giunge piuttosto imprevista “Lake Isle Of Innersfree”, una stramba ballata barocca condotta principalmente dall’harpsichord su una melodia raffinata che ha un lirismo del tutto diverso dal resto dell’album, non lontanissimo da certa enfasi Uriah Heep. Nell’incandescenza della tempesta di scintille del disco, “Lake Isle Of Innersfree” (leggera distorsione grafica rispetto alla poesia giovanile di William Butler Yeats, la stessa poesia che anche il nostro Branduardi interpretò musicandola nel 1986 e che s’ispirava alla piccola isola Innisfree sul Lough Gill in Irlanda) è il rifugio momentaneo, una transitoria pausa incantatrice, fintamente rasserenante, un approdo alle terre del progressive che i Sir Lord Baltimore esploreranno di più nel secondo lavoro, l’omonimo del ’71.
Si racconta che durante l’incisione del brano in studio fossero ospiti casuali addirittura i Pink Floyd: anche se non erano ancora le rockstar acclamate dal mondo intero, avevano orecchie troppo educate per sopportare il casino delle altre canzoni. Diciamo allora che capitarono in sala nell’unico momento opportuno per trattenercisi un po’...
Ma la successiva “Pumped Up”, accartocciata e ferita dall’azione della chitarra che ci suona come una mola smerigliatrice, ci riporta subito dentro al crogiolo bollente della fusione dei metalli. Non se ne esce, arrivano stilettate e scottature da ogni parte: è un heavy rock più spinoso del dorso di un istrice, una musica talmente rovente che al tempo in cui fu partorita risultò quasi inascoltabile, al limite della tortura audiofonica.
La titletrack apre il lato B ed inscrive ante litteram le tavole della legge epic metal; non quello sinfonico e corale che certa retorica americana (i Manowar o gli assai più credibili Virgin Steele) cavalcherà a piacimento un decennio più tardi, penso piuttosto a quello oscuro, grezzo e attufato dei Manilla Road, oppure quello più incompiuto degli svedesi Heavy Load.
Negli apocalittici sei minuti e mezzo di “Kingdom Come” (l’unica traccia su cui i Sir Lord Baltimore si dilungano oltre il loro standard giacché perlomeno cinque dei dieci brani si attestano sui tre minuti) trovano spazio tamburi tra l’ottavo e il nono grado della scala Richter, distorsioni e fuzz a manetta, la voce di un declamatore ormai posseduto da fanatica follia e due assoli di chitarra (il primo giusto un’anticipazione del secondo su cui va a sfumare la canzone) che Dambra estremizza su note acute e laceranti, sublimando mirabilmente la portata epica del pezzo.
L’edizione in cd del 1994 (che include in un solo dischetto entrambi gli album della band) inverte le facciate delle due opere tanto che, per intendersi, “Kingdom Come” diventa opportuna traccia d’apertura: in effetti quello è decisamente il suo ruolo (e stessa cosa si può dire per la ricollocazione di “Chicago Lives” su “Sir Lord Baltimore” dell’anno seguente). Insomma la titletrack ha tutte le prerogative dell’ouverture, il simbolismo magnetico del frontespizio.
Nei primissimi anni 2000 Randy Pratt, accanito fan dei tesori hard rock targati seventies nonché proprietario di uno studio di registrazione nonché produttore discografico nonché bassista/armonicista, si mise sulle tracce degli scomparsi Sir Lord Baltimore per scoprire se fossero ancora vivi e nel caso capire se fosse percorribile un’ipotesi di reunion. Trovò John Garner che ormai era fuori dal giro (quello dell’eroina, e questa era la cosa più importante, ma anche da quello musicale) e che si limitava saltuariamente a cantare in un coro di chiesa (!). Dài, picchia e mena, Pratt lo investì con una tale esaltazione che alla fine riuscì a riportarlo in pista e addirittura formò una nuova band attorno al suo talento di vocalist, The Lizards. Ebbene in chiusura del secondo disco, “Rule” del 2003, il gruppo (che oltre a John alla voce, Pratt al basso e Patrick Klein alla chitarra, vedeva alla batteria addirittura la star Bobby Rondinelli, altro figlio italiota di Brooklyn) piazzava una versione proprio di “Kingdom Come”: buona fedeltà all’originale eppure niente a che vedere con la potenza devastante di quanto fatto oltre trent’anni prima.
“I Got A Woman” è un’altra istigazione al caos elettrico, un’altra storia di convulsioni ed epilessia sonora. Garner demolisce la batteria come un Mitchell incazzato nero, utilizzando il pedale della cassa con una velocità e un timbro molto vicini a quelli di “Bonzo” Bonham, mentre l’intesa ritmica creata tra lui e Justin nel fragoroso break dopo l’assolo di chitarra rammenta piuttosto da vicino quella assai più celebrata di altri due newyorkesi di lusso, Bogert e Appice.
Poi vengono due capitoli in evidente allitterazione (quattro parole tutte principianti per “h”, due titoli che per grafica e immediatezza di pronuncia sarebbero stati benissimo su un disco dei Judas Priest o dei Motorhead) e che proseguono entrambi nel profondo solco di un fracasso inaudito: “Hell Hound” (che senz’altro fece raccapricciare Eric Burdon quando capì che il suo stile portato oltre l’eccesso poteva mettere al mondo un figlio, John Garner, così degenere!) è feroce almeno quanto l’infernale mastino del titolo perché sbava, latra, morde e artiglia quanto lui, mentre “Helium Head” ha una partenza epica, più tardi doppiata da un coro muto, che però ha poco a che vedere col resto del brano salvo quando la riprende più avanti in un paio di momenti; per il resto si tratta di un altro episodio in cui Dambra dà alla chitarra la statura di uno strumento da inquisizione, di un flagello, di uno spirito tormentatore. Figuriamoci, proprio lui che oggi è diventato pastore (di anime, non di pecore!) e si occupa del sostegno dei senzatetto! A proposito della sua "conversione", nell’eponimo album di debutto dei Lizards del 2002 era infatti tutto per lui il titolo della canzone che Garner volle tributargli, “Heavy Metal Preacher”...
Infine “Ain’t Got Hung On You”, la più concisa delle tracce con appena i suoi due minuti e mezzo di durata, chiude in modo barbaro e violentissimo l’album, qui davvero avvicinandosi parecchio alle modalità irriverenti e alle velocità supersoniche del proto-punk dei già citati MC5 e Stooges.
Ferraglia e sfacelo. Asperità. Catastrofe.
La chiusura la lascio a Dave Wyndorf dei Monster Magnet perché è divertente e significativa: “Se vuoi svuotare una stanza piena di persone, metti su questo disco dei Sir Lord Baltimore a tutto volume ed è garantito che quasi tutte quelle persone se ne andranno da lì dentro. E’ davvero troppo da sostenere!”.

martedì 13 maggio 2014

JETHRO TULL "Stand Up" (Island, 1969)


In musica si è parlato spesso del “terzo orecchio”, concetto ben maneggiato dagli amanti dell’esoterismo e che rimanda alle “ulteriori” capacità percettive dei sensi e quindi della mente. Proprio negli ambienti del rock progressivo su quella simbolica filosofia lavorò dichiaratamente (anche nel nome scelto) la Third Ear Band.
Ma cosa aspettarsi da un gruppo che invece si faceva portatore del molto più oscuro significato del... “sesto dito”?
Niente, non scervellatevi. E’ solo una scempiaggine usata per iniziare in modo originale la descrizione di questo disco. Qualcuno infatti si è accorto che sul disegno di copertina di “Stand Up” alle mani intrecciate sulle ginocchia di Ian Anderson spunta sulla mancina un sesto “mignolino”... Senz’altro nessuna allusione criptica né un messaggio in codice per soli iniziati, quanto semmai un semplice errore del  grafico (d’altronde agli inizi di carriera i Tull dovettero abituarsi a convivere con questi refusi, se è vero ad esempio che il loro primo singolo fu addirittura editato a nome Jethro Toe e che il terzo recava la firma di un certo Ian... Henderson!).
Pensare di dire oggi qualcosa di inedito su un disco che è a disposizione degli abitanti del mondo da 45 anni sarebbe solo il frutto di presunzione.
L’unica cosa che si può fare è provare a trasmettere le sensazioni “private”, l’emozionalità intima che quell’oggetto artistico suscita, e ha suscitato nel tempo, a chi scrive. In definitiva si può solo parlare del proprio amore.
Se poi alla fine, nel discuterne in libertà, un solo aggettivo tra quelli qui affibbiati a “Stand Up” entrasse nel corredo della sterminata bibliografia che ne descrive i contenuti, allora la missione che ci siamo dati troverebbe addirittura un degno compimento “optional”. Altrimenti pazienza, a parlare di questo disco alla fine io mi sarò divertito lo stesso.
Quando dunque si scomodano i Jethro Tull e uno dei loro album più celebrati, di certo non lo si fa per gusto di originalità, di sicuro non con il desiderio avventuroso di piantare una bandierina dove prima nessuno mai. Soltanto s’intende concorrere all’omaggio che un po’ ovunque alla band è stato via via tributato, stavolta con tutto l’umile appagamento che si può trarre dall’essere semplicemente una delle tante, tantissime, infinite voci del coro. Se possibile senza steccare.
“Stand Up” è uno dei dischi più importanti della storia dei Jethro Tull e anche un bastiancontrario come Ian Anderson, salvo a memoria una sola dichiarazione spesso riportata nelle biografie che forse gli fu estirpata in un giorno di luna storta, lo annovera tra almeno i cinque titoli preferiti della loro intera discografia. Molti commentatori lo considerano il vero esordio ma questa a me sembra già una stortura, anche perché il primo disco “This Was” ha tantissimo per non essere disconosciuto come ufficiale ingresso della band nel panorama musicale internazionale possedendone, seppure ancora “in fieri”, crismi, tratti riconoscibili e pedigree.
Piuttosto quello che per molte band avviene magari più avanti nel corso della loro storia, ai Jethro successe subito, quasi ai blocchi di partenza. Tant’è che “Stand Up” fu appunto il disco dello strappo, quello dello scisma, quando dalla paritetica attività consolare “a due”, emerse la personalità del più forte. No, non sarebbe mai stato un illustre repubblicano Ian Anderson. Non ce l’avrebbe fatta mai. Né tantomeno Mick Abrahams, il chitarrista che per gusti e attitudine era nato “vecchio” (come davvero, nel suo caso, l’ironica copertina di “This Was” non poteva sottolineare meglio), avrebbe mai saputo spostare di un centimetro le sue convinzioni musicali, tutte rigidamente impostate sul rispetto del blues più canonico.
Così se su quel primo Lp “My Sunday Feeling”, “A Song For Jeffrey”, se si vuole pure “Dharma For One” erano indubitabilmente marchiate Jethro, con l’abbandono di Abrahams Ian Anderson ebbe da subito l’occasione di epurare il repertorio da ciò che meno lo entusiasmava (ovvero per lo più quello che aveva composto il “rivale”) e gettarsi liberamente a capofitto nella stesura di tutto quello che aveva in mente.
La prima istintiva mossa dei responsabili discografici fu quella di tappare la falla perché il potenziale commerciale della band non andasse dissolto prima di dare i suoi frutti e furono fatti sondaggi ambiziosi con Mick Taylor e con Steve Howe, che prima di centrare il bersaglio con gli Yes stava tentando di dare seguito all’exploit dei Tomorrow con i suoi Bodast. Ma incassati quei rifiuti non è a questo punto casuale che il pifferaio, pur passando dal finto setaccio di un’audizione illusoriamente affollatissima, s’impose per scegliersi un chitarrista non ancora completamente formato, lontano dalla maturità tecnica, stilisticamente tutto da definirsi, insomma un musicista da poter facilmente guidare per mano, se non addirittura soggiogare, e che almeno in parte quasi subisse il carisma dispotico del leader.
In quest’ottica fanno al caso nostro le parole di Tony Iommi, colui che nei fatti in quell’audizione la spuntò a discapito di colleghi più quotati (il David O’List già al soldo dei Nice, l’irlandese Louis McKelvey che aveva appena piantato gli Influence, oppure ancora quel John Williams sponsorizzato dal comune giro originario della scena di Blackpool e che entrerà comunque nei Jethro dalla porta di servizio una decina d’anni dopo – come bassista e in maniera non ufficiale – per colmare l’improvvisa emergenza durante la tournée americana segnata dalla drammatica defezione del povero John “Brittledick” Glascock) ma che dopo una ventina di giorni preferì togliere il disturbo. A proposito infatti della sua breve esperienza all’interno della band, il futuro riffmaster dei Sabs nella sua recente autobiografia narra infatti di un’accoglienza (non tanto di Anderson quanto semmai del management) che premette per far sentire il nuovo arrivato come uno baciato dalla fortuna, uno che doveva solo ringraziare per la grande opportunità che gli veniva offerta.
Di Martin Barre “il prescelto” si è sempre detto quanto fosse lo scudiero fedele. Anzi il primo cavaliere del reuccio Anderson visto il suo secondo nome di battesimo, Lancelot. Carattere mite e timidezza che gli faceva arrossire le paffute guanciotte in ogni occasione, Barre è sempre rimasto l’ideale spalla dell’istrionico leader, addirittura il silenzioso bersaglio delle sue più salaci facezie; insomma Barre, soprattutto in quelle prime fasi, sembrò così umile e servile che Re Artù Anderson da un Lancillotto di tal fatta non dovette neppure temere di vedersi soffiare la donna; anzi, quasi quasi pur di compiacerlo il chitarrista pareva anche disposto a prestargli la sua...
Si fa per scherzare naturalmente. E lo si fa per dire che l’atteggiamento di Martin Barre, agli inizi come grosso modo per tutto il quarantennio a seguire, fu quello di colui che si mette con deferenza in scia a chi individua come cavallo vincente: riconobbe da subito il talento da predestinato di Anderson e gli si mise a disposizione, unendo lungimiranza ad una naturale avversione temperamentale per la ribalta.
Corrispondenza d’intuizioni perfettamente biunivoca: Barre si lasciò guidare dalla personalità e dal decisionismo di Anderson lungo la dorata via del successo mondiale, ma anche lo scozzese fu benedetto nella sua scelta perché il talento del chitarrista negli anni gli scoppiò letteralmente tra le mani, raggiungendo livelli altissimi (e sinceramente imprevedibili) di tecnica, feeling, esecuzione, gusto. E sempre mantenendo quel sobrio atteggiamento di partenza.
Martin Lancelot Barre, nato nell’area di Birmingham a Kings Heath, dopo i preliminari adolescenziali in alcuni gruppuscoli locali era entrato nel giro delle band semi-professioniste attraverso i Noblemen addirittura come sassofonista (e occasionale flautista) per poi agguantare al volo l’occasione di diventarne il chitarrista quando il solista titolare Chuck Fryers preferì trasferirsi in Italia nella “delocalizzazione stabile” dei Sorrows; da lì a poco la band cambiò nome in Motivation con cui prese ad accompagnare in veste di backing band una serie di più o meno noti artisti soul e r&b; per un caso di omonimia il gruppo passò poi alla denominazione di Penny Peep Show ed incise un paio di singoli per la Liberty (a nome Penny Peeps) tra il febbraio e il giugno del ’68. Assieme all’intenzione di accentuare la materia blues all’interno del loro repertorio sopraggiunse un altro cambio di moniker, prima In The Garden Of Gethsemane poi opportunamente accorciato in Gethsemane ed è in questa veste che la band accompagnò per un paio di date nel novembre di quello stesso 1968 i Jethro Tull, fornendo a Martin Barre l’occasione di allacciare un primo rapporto con gli abitanti di quella che poi sarebbe diventata casa sua.
Alcune fonti (ma mancando i riscontri dei diretti interessati preferisco prenderle con le molle) riportano che al tempo dell’audizione che gli garantì il posto nei Jethro (seppur grazie ad una famosa seconda chance in cui si presentò addirittura senza amplificatore!) il buon Martin stesse dando una mano ai Fat Mattress sostituendo il chitarrista Noel Redding in uno dei periodi in cui doveva prestare servizio come bassista alla corte di Jimi Hendrix.
Riassestata la band, su “Stand Up” sbocciò dunque per incanto la fantasia di Ian Anderson. Tutto ringalluzzito per la bandiera bianca alzata da Mick Abrahams, lui subito si allargò sbracandosi su quel divano a quattro posti, occupando quanto più spazio poté, distendendo finanche le gambe e obbligando gli altri tre compagni di seduta a rintuzzarsi negli angoli.
E nell’album ci entrò di tutto: se il blues già c’era, a questo giro si aggiunse l’hard rock, una prima componente progressiva, la musica colta, si aggiunse soprattutto il folk. Un folk un po’ maleducato e non proprio ortodosso, non da ghironda, da dulcimer, non da arpa gaelica. Fu il folk riscoperto e filtrato attraverso Bob Dylan per uno di quei fantastici giochi di specchi tra America e Regno Unito che spesso hanno caratterizzato la fenomenologia rock. Fu il folk degli istintivi, non quello degli esegeti. Alle cose serie e forbite ci avrebbero pensato Fairport Convention, Pentangle e derivati. I Jethro Tull invece erano una tigre appena uscita dalla cattività degli schemi blues, figuriamoci se era possibile imprigionarla di nuovo nell’altra gabbia espressiva del folk.
Lo stesso utilizzo animalesco del flauto, che Anderson suonava a tratti sputacchiandoci dentro, bofonchiandoci, grugnendoci (ovvero esagerando la tecnica “humming” del suo ispiratore principe Roland Kirk – a cui quasi tutti inizialmente lo paragonarono – solo perché era quella più facilmente avvicinabile), non era irriverenza nei confronti dei contesti in cui fin lì lo strumento era stato principalmente impiegato ma soltanto il geniale escamotage di chi sapeva di dover in qualche maniera supplire alle lacune tecniche per non averlo mai studiato. Capì subito di non poter parlare scioltamente il linguaggio jazz, di non poter suonare come Herbie Mann (di cui però, magari in seguito, dovette apprezzare parecchio gli esperimenti di contaminazione etnica degli anni ’60, antesignani di certa world music) o come Charles Lloyd; tuttavia al tempo stesso volle imprimere al flauto una vitalità differente, una verve tutta rock che fin lì i contemporanei gentlemen del prog (Ray Thomas dei Moody Blues, Ian McDonald, lo stesso Peter Gabriel) non gli avevano dato.
Un’immagine forte i Jethro Tull ce l’avevano. Era parecchio pasticciata, molto eterogenea, poco studiata, ognuno faceva per sé, eppure funzionava. Insomma li riconoscevi: semplicemente non capivi se c’erano o ci facevano. Cos’erano? Menestrelli incazzati, bluesmen col pepe al culo, saltimbanchi da festa di paese trapiantati nelle gallerie della metropolitana, sabotatori musicali che tramavano sotto le mentite spoglie di barboni avvinazzati?
Glenn Cornick, con i suoi lunghi capelli lisci tenuti da nastri decorati, gli occhiali da vista alla maniera di Jack Casady, le cinture marocchine, il vestiario variopinto messo insieme nei negozi di King’s Road, aveva lo stampo dell’hippie e poteva benissimo appartenere ad una delle band psichedeliche della baia di San Francisco.
Il crespo e dinoccolato Clive Bunker da Luton, di poco più alto degli altri, timido e dimesso, viaggiava spesso con in testa gli stessi berretti che si mettono sul manico di scopa in mezzo a un campo coltivato per dare credibilità al più classico degli spaventapasseri e certi caratteri somatici lo facevano somigliare piuttosto ad un umile lavoratore pakistano.
Martin Barre tutto pareva fuorché un musicista rock, men che mai il chitarrista della band che in quel genere musicale assurgeva a ruolo principe e più in vista; cicciottello e rubizzo, se non fosse stato così spettinato lo si sarebbe fatto accorrere con lo schiocco delle dita come se fosse l’ultimo dei camerieri.
E poi, soprattutto, c’era Ian Anderson. Il ladro della scena. Spiritato e magnetico, a quel tempo si agghindava come un pulcioso clochard (quantunque l’alter ego Aqualung non avesse ancora preso cittadinanza), con la dentatura un po’ malmessa e indosso la celebre palandrana a scacchi che sembrava una coperta recuperata in chissà quale dei bauli in soffitta. Aveva poco più di vent’anni ma, sepolti sotto quell’arruffio di barba e capelli, i lineamenti potevano anche dimostrarne il doppio. Si divertiva così. A spargere diffidenza, interporre distanze, suggerire disagio. Ad evitare contatti, comunanza, associazioni. Anche socialità.
Lui, così cinico, caustico e bastardo, fece ammattire i critici però piacque un sacco alla gente. Tant’è che, proprio in barba a tutta quella stampa acida che lo osteggiò, la storia del nostro tempo racconta di lui e si è dimenticata di tantissimi altri.
Un fuoriclasse, uno di quelli veri.
A dispetto di un apparato lirico estremamente complesso, a volta ermetico, stratificato, pieno di allegorie, sottintesi, humour nero e rimandi letterari e a fronte di una musica composita, elaborata, assai raramente conciliante (ma tutto questo non è ancora il caso di “Stand Up” dove siamo solo agli abbozzi di ciò che sarà più avanti), Anderson e i Jethro riusciranno sempre ad essere fenomeno popolare. Senza svilirsi per compiacere i gusti del pubblico, non sia mai! Semplicemente azzeccando una formula, quella naturalissima dettatagli da una valanga di talento, dalla benedetta creatività e dal perfetto funzionamento della propria valvola espressiva: chi inventa o conosce quella formula se la tiene e gli altri stanno a rosicare.
Nell’aprile del ’69 i Jethro radunarono le forze presso i Morgan Studios per un paio di settimane e affidarono il risultato dell’esecuzione di una decina di nuovi brani alle cure di un tecnico del suono addirittura più giovane di loro, l’appena maggiorenne Andy Johns che (fantastico esempio di simultaneo colpo al cerchio e alla botte) nello stesso periodo e negli stessi studi produsse parallelamente il debutto dei Blodwyn Pig del nemico Mick Abrahams. Jeremy Andrew “Andy” Johns da Epsom nel Surrey iniziò giovanissimo a smanettare sul mixer e il suo nome è talmente “invadente” nella discografia rock degli ultimi cinquant’anni che solo abbozzare una lista dei suoi lavori sarebbe di una parzialità imbarazzante. Al fratello Glyn “The Man”, altro titano dell’ingegneria sonora, più vecchio di lui di otto anni è addirittura toccato sopravvivergli perché Andy se n’è andato sessantaduenne il 7 aprile 2013. La salute lo ha tradito. Chi lo sa, magari anche certe emozioni forti... Deve essere usurante vivere a contatto con i miracoli, vederli da vicino, ascoltarli, toccarli. Andy Johns è l’uomo che fece nascere “Stairway To Heaven”, non so se mi spiego...
L’uscita di “Stand Up” (1° agosto 1969) trovò i Jethro in piena tournée americana; lì trovò negli States proprio nei giorni di Woodstock, ma sull’altra costa. Che proprio in quei giorni era la costa “sbagliata”, perché Charlie e famiglia avevano appena dato di matto seminando il terrore in California...
Tra tutte le novità che reca con sé, l’album segna intanto l’assunzione a tempo pieno e indeterminato della chitarra acustica nella strumentazione utilizzata ed è addirittura da lì che partono adesso tutte le composizioni di Anderson ma l’attacco a titolo “A New Day Yesterday” è invece un ponte col recente passato di “This Was” anche se qui il blues originario dei Tull, che qualche minima infiorettata jazz aveva reso cromaticamente più brillante, ha preso una saturazione più hard e un tono plumbeo. Il brano avanza trascinando un peso ingigantito e il riff portante retto primariamente dal basso sembra far capolino da un antro buio, come una creatura deforme che fugge la luce per evitare di mostrarsi troppo. Ma l’indugio iniziale è subito rotto e la canzone si erge rumorosa sperperando elettricità, insistendo sempre sulla stessa linea e alternandoci sopra in serie gli spunti e i guizzi della linea vocale, dell’armonica, del flauto e della chitarra.
E’ proprio una staffetta ideale quella che avviene qui tra armonica e flauto, l’una cede il testimone all’altro come sintomatologia evidente del passaggio dal blues a qualcosa che sì, pure il blues comprende, ma che vuole soprattutto essere molto altro.
Riguardo al particolare sound di chitarra ottenuto per l’incisione, l’aneddotica riporta di un’intuizione decisiva di Andy Johns che ne catturò il fremito ondivago oscillando a mano in sala un microfono Neumann U67 mentre Martin suonava.
Qualche similitudine, per movimento, concetto, dimensione hard-blues, esiste con quella “To Cry You A Song” che apparirà l’anno successivo su “Benefit” tant’è che infatti nella metà dei seventies i Jethro dal vivo le proporranno talvolta in medley. Anche se nel corso della sua lunga vita il brano ha sopportato manipolazioni e arrangiamenti di varia natura, tuttavia la versione originale (come ammette Barre rigorosamente a bassa voce...) rimane la migliore possibile.
Quando nel 2000 fece il suo esordio discografico, Joe Bonamassa scelse di coverizzare proprio “A New Day Yesterday” (una rivisitazione interessante, magari un po’ statica ma poderosa e interpretata con grande pathos) e addirittura lasciò che quello fosse il titolo dell’album intero: il disco, ad altissima densità hard blues, si fregiava della nobile produzione di Tom Dowd e delle ospitate extra-lusso di Leslie West, Gregg Allman, Rick Derringer e oltre ai Jethro buttava nella mischia rendition di Rory Gallagher, Free, Al Kooper e Albert King.
La stessa posizione per lato (la seconda) è simmetricamente occupata dai due episodi più concisi dell’intera tracklist, due gioiellini acustici che a sorpresa proiettarono i Jethro anche nel panorama del folk e del rock etnico: sulla side A “Jeffrey Goes To Leicester Square”, che ancora nel titolo soddisfa la divertita “ossessione” di Ian per la personalità dell’amico Jeffrey Hammond (lo spunto qui è l’abitudine del futuro bassista dei Tull di stazionare in quella piazza di Soho per guardar passare le belle ragazze), getta nel calderone un altro strumento inusuale (la balalaika) e gli affida l’accompagnamento principale al racconto della linea vocale (una canzone con sole due strofe cantate ma nessun ritornello), risospinge Martin Barre verso il flauto come all’inizio della sua carriera, mette Bunker a lavorare di sole percussioni e consente a Cornick di eseguire una sinusoide di basso in bella evidenza. Voltando sul piatto il vinile invece, praticamente dopo lo stesso numero di giri, parte la giocosa “Fat Man”. Approccio molto simile alla traccia “dirimpettaia”, anche qui spunta una novità (stavolta è il mandolino a giocare un ruolo cardine anche se Ian, dopo averlo acquistato per due soldi ad un banco dei pegni di Copenaghen, lo aveva già strimpellato sui singoli “Love Story” e “A Christmas Song”), anche qui primeggiano i sonagli e i bongos percossi a mano: sebbene il testo sia una goliardica presa in giro di qualche “ciccione” non meglio identificato e su quanto sia bello essere magri (qualcuno dice sia la frecciata di commiato per Abrahams), c’è nel brano un clima da corte medievale, da danza vivace che accompagna le portate al banchetto, con in più nell’aria qualche forte essenza arabeggiante come se, forzando in maniera storicamente improbabile l’immagine, in quella corte musici e giullari stessero omaggiando la visita di un sultano orientale. Bardi moderni con la voglia di scherzare. Che fanno, ci prendono per le mele?
Eccoci poi a “Bourée”, altro cambio di registro. Sulla trovata di rielaborare una partitura classica piuttosto nota, tratta dalla “Suite in E Minor per liuto” (BWV 996) di J.S. Bach, Anderson tenderà spesso a smitizzare l’approccio serioso e filologico con cui di solito gli autori progressive più eruditi inanellano volentieri l’occhiello della propria giacca. Lui invece no, sempre un po’ infastidito quando s’ingloba la sua creatura nella corrente musicale in voga in quegli anni, si divertirà a dire che al tempo era semplicemente alla ricerca di un pezzo strumentale con cui sostituire dal vivo la “Serenade To A Cuckoo” e che, quando l’inquilino del monolocale del piano di sotto in Kentish Town rimbalzava continuamente contro gli sterili esercizi sul motivo di Bach alla chitarra classica, quelle note gli si ficcarono talmente in testa che le prese come punto di partenza per uno sviluppo musicale autonomo in chiave fortemente jazzata.
Per quanto Anderson lo snobbi, in realtà non fu un passaggio da poco. Magari accadde davvero in maniera parzialmente inconsapevole e sulle orme di una strada molto naif, però questa prima contaminazione con la musica classica, l’esperimento di sdoganarne l’alto profilo elitario per farlo scendere a compromessi con la musica popolare, in realtà ci racconta molto dell’apertura mentale di chi la concepì. In verità il rock, rotti certi argini con la tradizione blues, propagò un po’ dappertutto la propria onda e in quello stesso periodo ricorse spesso anche alla commistione con la musica colta: penso agli antesignani Procul Harum con già l’ispirazione bachiana per l’arcinota “A Whiter Shade Of Pale” (e i Colosseum a ruota sullo stesso modello per “Beware The Ides Of March”), o ai Moody Blues per via dei loro sinfonismi, ai Nice veicolo delle prime ambizioni di Keith Emerson, ai Deep Purple con la forzatura del progetto di Jon Lord del “Concerto For Group And Orchestra”. Il metodo dei Jethro Tull ci tenne però parecchio a diversificarsi: Anderson, a partire dal modo selvaggio con cui soffiava nel flauto traverso per finire a come vestiva e si presentava, sottolineò che lui aveva poco a che spartire con l’aristocratica puzza sotto al naso dei molti suoi coetanei britannici, alcuni di loro abilitati da studi di conservatorio, che elevarono il proprio status di musicisti fin quasi a quello di emeriti cattedratici.
Poco importa poi se, per sua scontrosa indole caratteriale, nella vita di tutti i giorni Anderson si rivelò assai più snob, bizzoso, “distante” dal pubblico e più problematico di tutti gli altri messi assieme; sta di fatto che per la sua musica, per il personaggio che mostrò, per l’attitudine non certo da palloso intellettualoide, e senza esser nato ad Hamelin, il pifferaio incantò.
Semmai Anderson, sempre comunque al netto di qualsiasi spocchia, ha fatto il percorso inverso nello sviluppo della sua carriera, perfezionandosi sempre più nello studio della musica e del flauto in particolare, via via ridando al repertorio Jethro Tull lustro e una legittimità nobiliare nella nomenclatura che conta; prova ne siano già il maturo disco solista tutto strumentale “Divinities: Twelve Dances With God” del ’95, poi la riedizione dei maggiori successi risuonati con la Neue Philarmonie Orchestra di Francoforte in “Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull” del 2005, gli omaggi a Mozart, l’inserimento del suo nome in storiche programmazioni di musica classica, le periodiche collaborazioni con il nostro Andrea Griminelli.
Tornando a “Bourée” (i Tull mandano al diavolo una “r”) è d’obbligo menzionare la contemporanea uscita di un brano dei Bakerloo di Clem Clempson i quali a titolo “Drivin’ Bachwards” arrangiarono anch’essi a modo loro lo stesso movimento. Clem non ricorda da dove quell’idea saltò fuori. Oggi sa solo dire che, avendo studiato pianoforte per dieci anni dai 4 ai 14 prima della “ribellione chitarristica”, il retaggio classico costituiva per lui un bacino naturale in cui andare a pescare.
Il pezzo marchiato Tull (che personalmente non mi ha mai entusiasmato ma è un problema mio) regala soprattutto un bel momento di gloria a Cornick perché qui il basso ha la stessa centralità del flauto e Glenn gli dà corpo suonandolo in modalità differenti, in solitaria perfino ad accordi.
Nella più composita versione dei Bakerloo c’è la medesima chiave di lettura dei Jethro, ovvero l’innesto dell’aria bachiana in un tessuto jazz: anziché al flauto, Clempson la esegue ovviamente alla chitarra e all’harpsichord affidando poi una linea di contrappunto alla tromba dell’ospite illustre Jerry Salisbury.
Difficile stabilire chi per primo giunse a quella soluzione ispirando l’altro o se invece la coincidenza avvenne in maniera del tutto fortuita e indipendente. L’album dei Jethro uscì il 1° agosto del ’69 e quello dei Bakerloo a dicembre ma per l’appunto “Drivin’ Bachwards” fu editato in luglio come singolo anticipatore del Lp. Insomma, da questo punto di vista, è impossibile decretare un “vincitore”. Ed è più facile credere che, se mai avvenne per via diretta, la trasmissione di quel preciso imput avvenne più fluidamente attraverso un normale rapporto di conoscenza e reciprocità: di fatto le due band giravano un po’ gli stessi locali e almeno la data comune del 26 novembre ’68 al Marquee Club (tra l’altro l’ultima apparizione dei Jethro nella loro roccaforte originaria di Wardour Street), quando il gruppo di Clem Clempson aveva ancora la dicitura completa di Bakerloo Blues Line, è documentata.
E’ comunque abbastanza singolare il doppio filo che lega Bakerloo e Jethro. Sì, perché non c’è solo Bach di mezzo. In chiusura del loro unico omonimo album, alla fine del quarto d’ora di “Son Of Moonshine”, Clempson e soci fanno detonare un rumoroso accenno al traditional “Cat’s Squirrel” che Abrahams aveva a tutti i costi preteso di rinverdire su “This Was” (anche se il patrimonio era ormai comune dopo la rivisitazione dei Cream su “Fresh Cream”).
E proprio per gli amanti dei collegamenti storiografici, anche quelli più tirati per i capelli, se si vuole trovare un altro, piccolo, marginale anello di giunzione tra le due band lo si può fare rammentando che nell’ultima incarnazione dei Bakerloo, giusto un paio di settimane e un solo gig prima che a Clempson arrivasse la chiamata a cui non si può dire di no (quella di Jon Hiseman per proporgli di entrare nei Colosseum), oltre al chitarrista e al nuovo batterista Cozy Powell (!), c’era anche il bassista Dave Pegg, futuro Jethro Tull per tutti gli anni ’80 e buona parte dei ’90.
Ian Anderson, uno dei quattro o cinque cantanti più intonati della storia del rock (l’ho sparata grossa? Va be’, lo penso davvero, parlo di intonazione naturale, e poi ormai l’ho detta) mostra invece la sua vena più romantica in almeno un paio di brani, anche questi disposti uno per facciata del Lp: “Look Into The Sun” e “Reasons For Waiting”.
“Look Into The Sun”, che pur comprende anche qualche svirgolettata wah-wah di Barre e che al basso vede il tecnico del suono Andy Johns (è Cornick che lo racconta), è acustica e rasserenante, sorretta dalla chitarra classica e da un pianoforte che piazza note cristalline quanto l’acqua di ruscello. La ballata folk andersoniana non è quella d’ispirazione celtica o rinascimentale e non è neppure quella sempliciotta e pastorale, è pervasa da una mascolina epicità; spesso basta poco: l’accordo che non ti aspetti, un diverso strumento in ingresso, magari un’inflessione del cantato (accompagnata dalla tipica contrazione facciale con cui Ian solleva lo zigomo fino a ridurre l’occhio a una fessura), per accorgersi che quel brano che sembrava così armonioso e disteso ha tuttavia una sua linea di irregolarità, un falso piano. Un richiamo all’attenzione, un’allerta. Sensazioni che susciteranno in maniera maggiormente invasiva i canti più brumosi del successivo “Benefit”. In questo caso “fila tutto liscio”, eppure quel leggero effetto di tremolo sulla voce...
C’è la dolcezza di Cat Stevens, l’osservanza di Bert Jansch, la trasversalità di Davey Graham... Ma c’è sopra ogni altro la diversità del “raffinato mendicante” Roy Harper, citazione immancabile quando si chiede a Anderson chi più lo ebbe ad influenzare tra i folksingers del periodo.
Ciò nonostante quello dei Jethro continua ad essere principalmente rock. Acustico e introspettivo quanto si vuole, ma rock. E il folk resta un odore lontano, una profumazione a mezz’aria, che avverti ma non quantifichi. Nella seconda metà dei seventies la compenetrazione tra i due generi sarà più compiuta, ma qui ne siamo ancora distanti.
“Reasons for Waiting”, sostenuta nella declamazione perfino da qualche nota di organo hammond, è appena più impostata della sua corrispondente ma insiste nel solco dei pezzi senza ritornello (qui tre strofe gemelle, di cui la terza enfatizzata dall’intervento degli archi, con alla fine di ciascuna solo qualche frase strumentale) come se lo schema caratteristico delle normali pop songs intralciasse lo svilupparsi logico del racconto del cantante narratore.
Forse nella scelta degli arrangiamenti qualche peso lo ebbe il lavoro che Al Stewart aveva fatto per il suo disco d’esordio quando confrontò voce e chitarra acustica con un apparato orchestrale. In questo caso gli archi sono diretti da quel David Palmer che nei tardi anni ’70 entrerà a far parte in pianta stabile nei Jethro e che, con grande stupore di tutti i fans, lui così indubitabile nel suo riservato aplomb british, padre di quattro figli, barba ben rifilata e pipa immancabile, nel nuovo secolo è diventato... la signora Dee Palmer!
Si è detto però anche di una decisa componente hard rock ed è in questo filone che possono in parte andare ad inserirsi due brani come “Back To The Family” e “For A Thousand Mothers”, non casualmente smistati anch’essi uno per lato. La prima alterna strofe descrittive e folkish, melodiche e trattenute, a sciabolate violente dove gli strumenti deflagrano in sincrono con flauto e chitarra che si scambiano lo spazio finale solistico su una base ritmica lanciata al galoppo; l’altra, posta in chiusura del Lp (e un po’ a sorpresa recuperata nelle esibizioni dal vivo negli anni ‘90 dopo un ventennio di ragnatele), è selvaticume elettrico, fracassone e arrabbiato, un po’ in scia alla “Dharma For One” del primo album, e serve ad Anderson per sfogare gran parte delle sue frustrazioni legate al rapporto conflittuale con i genitori. Un sentimento di polemica rivalsa ben cavalcato anche dallo stile arrembante di Clive Bunker.
Tra i batteristi della scena progressiva (ma è proprio qui che sta il discrimine) non era usuale incrociare gente tanto irruente e baldanzosa: i maggiori esponenti del genere erano metronomi educati e gentili, raffinati intarsiatori del ritmo.
Passateveli mentalmente in rassegna i drummers dei gruppi che solitamente, come in una filastrocca mandata a memoria, si usa accostare ai Jethro: Bruford, Giles, Collins, Evans. Il tratto che ne emerge è principalmente l’eleganza. Ok, stava venendo su alla grande Carl Palmer (a quel tempo ancora dentro alle mosse degli Atomic Rooster), che forse fu il picchiatore più rumoroso tra i supertecnici dei batteristi prog. Ma lui s’inventò una modalità tutta sua, per certi versi irriproducibile. Trasformò il jazz in meccanica, automatizzò il sistema, portò l’algebra a regolare i colpi del maglio sull’incudine, musicò il passo del carrarmato.
Ma Bunker veniva da tutt’altro praticantato, da ascolti e concezioni musicali troppo diversi e, al pari dell’intera band (nei fatti una dannazione per i recensori!), non fu mai strettamente catalogabile nei manuali del rock progressivo. Anche se condivise lo stesso approccio jazzato di tanti contemporanei (a parte Krupa e Rich, il suo idolo fu Louie Bellson, uno dei jazzisti più “violenti”, tra i pionieri della doppia cassa), riversò sul drum-kit un’aggressività rock che invece verrà più consona e naturale ai batteristi heavy che avranno campo nel periodo subito successivo; si ascolti quanto di continuo ricorra alle rullate, quanto martelli il piatto ride per la scansione del tempo anziché usare il charleston, quanto spesso sfrutti l’onda sonora del crash (come se in qualche misura intendesse dare una logica alla follia e al disordine di Keith Moon...). Finché fu sullo sgabello dei Jethro, cioè fino alla vigilia della loro svolta più classicamente progressiva, suonò fluido e trascinante, suonò forte e disinibito, senza mai imbalsamare il sound, mai raffreddandolo. Timidamente, Bunker fu un piromane che buttò benzina sul fuoco. Quando poi la metrica della band a partire da “Thick As A Brick” prese a scandirsi in modo più arzigogolato, ecco che infatti arrivò contestualmente un tipo molto diverso: Barriemore Barlow, “il miglior batterista che l’Inghilterra abbia mai avuto”. Se non credete a me (e vi capisco), sappiate che il virgolettato è roba di John Henry Bonham.
Uno dei brani che più passa il tempo e più rimangono irresistibili è “Nothing Is Easy”, attacco furbo e birichino e poi via con un ritmato jazz-blues che per groove ricorda un po’ quella “Walking In The Park” della Graham Bond Organization che poi rafforzarono anche i Colosseum. I Jethro però vanno via spediti, spigliati, asciutti, con una freschezza invidiabile e un fortissimo imprinting rock. Diciamolo: con una marcia in più.
Il pezzo, che nell’elaborato finale lascia spazio ai tre rapidissimi interventi solistici di batteria, basso e chitarra, poggia indiscutibilmente sulla propulsione offerta da Glenn Cornick che qui come lungo tutto il disco applica al manico del suo basso una diteggiatura articolata e poco consueta. Quella linea così dinamica e coinvolgente Glenn la registrò proprio nel giorno del suo 22simo compleanno, il 23 aprile. Come a dire: il regalo lo ha fatto lui a noi. All’influenza acclarata e allora piuttosto comune di Terence “Jet” Harris, quindi solidità e prominenza, Cornick univa quella più fantasiosa di Cliff Barton, talento delle quattro corde conteso tra Cyril Davies, Long John Baldry, Georgie Fame e prematuramente scomparso per setticemia a soli 24 anni nel ’68, già disintegrato dall’eroina.
C’è stato un periodo, mi pare nel tour italiano di “Rock Island” nell’autunno ‘89, in cui Ian introduceva “Nothing Is Easy” con una delle sue classiche sferzate ironiche: “Questo è il brano con cui Martin fece l’audizione per il posto nei Jethro molti anni fa. E ci sta ancora lavorando!”...
Infine un cenno anche per “We Used To Know”, malinconica ballata rock attraversata comunque da una vena solenne ben sublimata dagli assoli contigui di flauto e soprattutto chitarra, che rimane una bellissima canzone pur avendo pochissima tipicità Tull. Il cantastorie Anderson universalizza la sua poetica. Qui più che altrove c’è un maggiore scollegamento con le radici britanniche, la narrazione ha respiro e orizzonti più larghi, è buona per tutte le latitudini, non ha accenti dialettali ma parla una sorta di esperanto. Non per struttura (perché, a ben guardare, anche qui manca del tutto il ritornello) bensì per le emozioni che genera, per il modo in cui arriva a toccare le corde dell’ascoltatore, “We Used To Know” è semplicemente rock classico, pur appartenendo al repertorio di una band che classica non lo è stata mai. E’ infatti per questo che è uno dei brani meno Tull dei Tull.
Su quanto poi sia evidentissima l’assonanza con l’assai più nota e celebrata “Hotel California” degli Eagles (che però, particolare non da poco, vide la luce sette anni più tardi!) è già stato detto tutto. Di certo, forte del fatto che chiunque abbia orecchie per sentire può arrivare da solo alle conclusioni, Ian Anderson negli anni si è dimostrato un gran signore (sull’argomento qualche frecciata ironica alla sua maniera gliela si vorrà pur concedere ogni tanto...) parlando semplicemente di una normale coincidenza sulla stessa sequenza di accordi ma assolvendo gli Eagles da qualsiasi accusa di plagio. Anche perché, sia chiaro, nei fatti il plagio non esiste assolutamente. Si tratta però di una forte corrispondenza, anche nella cadenza e nel climax, nello slancio dell’assolo di chitarra; di sicuro non nel refrain che manca nel brano dei Jethro e che invece è presente ed ha un forte carattere westcoastiano in quello dei californiani; comunque diciamo che, quando si conosce bene uno e si ascolta per la prima volta l’altro, tra i due pezzi esistono tutte le condizioni per creare immediatamente un effetto di “già sentito”. Se poi si vogliono approfondire i probabili “perché”, si scopre che nel giugno del ’72 per un settimana gli Eagles aprirono i concerti statunitensi dei Jethro Tull (anche se “We Used To Know” era ormai uscita di scaletta)...
Generalmente inizio la descrizione di un disco partendo con i ragguagli sulla copertina. E’ abbastanza intuitivo: di un album è la prima cosa che vedi e che tocchi. Che giudichi. Quella che ti servirà a catalogarlo nella memoria.
Stavolta ce la infilo in chiusura.
Il lavoro grafico, una caricatura dei quattro Jethro di straordinaria fedeltà agli originali sebbene visti in stile “gnomi del bosco”, è l’opera di un incisore del legno newyorkese, James “Jimmy” Grashow. Ultima parentesi, giuro: per quanto mi sia sbattuto in ricerche varie (la sua firma appare anche sulle copertine di “Get Down” dei Catfish e del postumo “Live” degli Yardbirds), non sono riuscito a dimostrare collegamento più sostanzioso con il Grashow che oltre vent’anni dopo disegnò i due dragoni avvinghiati attorno al logo dei Deep Purple su “The Battle Rages On...” del fatto che sua è la stampa di un’incisione finto-medievale sull’album solista di Jon Lord “Pictured Within”. Sono fissazioni mie, lasciatemi perdere...
Comunque: alla maniera dei libri “pop-up”, giubilo di tutti i bambini, all’apertura della gatefold le sagome cartonate dei quattro musicisti si alzano di scatto all’impiedi. Ecco, mi auguro che per chi possiede la versione originale dell’album quel gesto di aprire l’album per metter mano al vinile sia stato così reiterato negli anni che il meccanismo di sollevamento delle figurine sia perlomeno un po’ usurato. Anche nei casi più fortunati qualche traccia il segno del tempo la lascia sempre (poi si sa, insomma: dopo una certa età non si alza più...). Comunque sarebbe buon segno. Significherebbe che tante volte quel disco c’è venuta voglia di riascoltarlo. Che per quanto sia un acciaccato “oggetto” di 45 anni fa, è anche un pezzo d’arte che non ha età. Che ci accompagna la vita, ci fa sempre lo stesso racconto ma ce lo fa in quello stesso modo di sempre che a noi piace così tanto.