domenica 4 agosto 2013

MOLLY HATCHET "Devil's Canyon" (SPV-CBH, 1996)


Arrivò nel giugno 1996. Arrivò che nessuno se l’aspettava.
Arrivò sotto la stessa insegna di sempre, simbolo di continuità che marchia in calce ogni loro album, quel nastro araldico color azzurro col nome della band che dal giallo trasmigra verso il rosso. Il disco s’intitolava “Devil’s Canyon” e il gruppo tornava in scena dopo che ufficialmente lo si era dato per spacciato. Sull’antico vessillo riprendevano così a fiammeggiare quelle lettere incandescenti: Molly Hatchet.
Nessuno dei membri originari era presente in questa reincarnazione del gruppo: l’ultimo ad abbandonare, colpito da un ictus proprio alla vigilia delle registrazioni dell’album (e tra l’altro nei credits incluso comunque in line-up come se ancora ne facesse parte), era stato il simbolo Danny Joe Brown, costretto a gettare la spugna (proprio lui che come una spugna aveva sempre bevuto!) dopo il perentorio altolà dei medici; il diabete e l’alcool non sono mai andati d’accordo e il cantante che per tutta la vita se n’era fregato adesso si trovava a fare i conti con un fisico in completo e progressivo disfacimento.
Il testimone (leggasi “diritti sull’utilizzo del nome”, con tutta l’indignazione protrattasi nel tempo degli Hatchet originali) era dunque passato nelle mani di Bobby Ingram, chitarra solista e tanta alimentazione sbagliata, che nei seventies era stato fondatore di quei Rum Creek che avevano visto anche Danny Joe Brown alla voce prima che egli diventasse il frontman dei Molly Hatchet e che proprio al fianco del singer si era ritrovato nell’esperienza della Danny Joe Brown Band per l’unico disco editato nel 1981, approdando poi alla band madre solo dopo la metà degli eighties in sostituzione del tossico cronico Dave Hlubek.
Dall’esperimento solista del vecchio cantante arrivava anche il pacioso John Galvin (già negli Hatchet a partire da “The Deed Is Done” dell’84), cresciuto in Ohio e proveniente da studi classici di pianoforte, da sempre un po’ l’uomo della discordia tra i fans del gruppo perché l’ingresso delle sue tastiere coincise con il taglio della terza chitarra, quella dell’originario Steve Holland, e una modifica evidente del sound.
Dunque un nuovo disco per una delle tante band storiche di cui si erano perse le tracce.
Nei primi anni ’90 c’era stata un bel po’ di merda grunge ad assuefare il fiuto di discografici e labels tant’è che oltreoceano poche rimanevano le chances che si concedevano al rock classico. Si sentiva parlare sprezzantemente di “dinosauri” e di “rock giurassico”, l’America sembrava di colpo ripudiare i suoi figli più genuini, le sue stesse espressioni autoctone.
Ma per fortuna in Europa, soprattutto in una certa Europa amabilmente retrograda in fatto di musica (Germania, Francia, penisola scandinava, in parte anche Italia), quell’Europa sempre un po’ legnosa negli slanci verso il “nuovo”, il grunge e le sue seghe scorsero come pioggerellina d’autunno e chi voleva sentire rock vero seguitò a rivolgersi a chi il rock lo praticava da sempre: fu insomma un voto sulla fiducia, una puntata sicura.
Fu così che la band trovò contrattualmente asilo presso la tedesca SPV, parecchio decisa a ridare lustro ai fasti della musica dura “istituzionale” e credibilità ai suoi vetusti portabandiera.
Detto della legittimazione un po’ tirata per i capelli per quanto riguarda la nuova guida della band da parte di Ingram (e del più defilato Galvin), occorre precisare che diminuiva e di parecchio la provenienza geografica strettamente southern perché l’originale componente jacksonvilliana del gruppo si contaminava con altre appartenenze territoriali; tuttavia sotto il gonfalone “stars & bars” si diventa tutti giacche grigie arruolandosi in fretta senza troppi ripensamenti.
Alla voce, designato proprio da Brown, ecco che si accollò la pesante eredità Phil McCormack, un corpulento bellimbusto nato a Milwaukee ma poi traferitosi in Ohio, quindi a Washington e infine in Virginia: cantante prima dei Jazzbo McMann e poi dei Roadducks (un Lp, “Get Ducked”, stampato nel 1987 e passato giustamente del tutto inosservato), ma anche un’apparizione in un paio di brani di “Let It Ride” dei Savoy Brown in una fase non certo facilissima per la band di Kim Simmonds. Lunga criniera bionda, presenza scenica di peso e una voce che, pur meno snella, si rende capace di far rivivere il mito di Brown tant’è che sulle prime il suo principale programma sembra esser quello della semplice imitazione.
Alla seconda chitarra spuntava il baffo spiovente (qualcosa che lo avvicinava all’originario Duane Roland) dell’esperto Bryan Bassett da Pittsburgh, il curriculum più esteso della nuova band visto che era in forza agli Wild Cherry fin dal ’74, poi aveva zigzagato tra gruppi vari transitando anche dagli Airborne (che il povero Felix Pappalardi avrebbe prodotto volentieri se solo sua moglie Gail Collins non gli avesse sparato nell’aprile dell’83) e dai Foghat quando ne deteneva il moniker Dave Peverett (allora più “lonesome” che mai...).
Infine chi era abituato alle dinamiche robuste ma agili di Crump e Thomas o di BB Borden e West ora si ritrovava al cospetto di una sezione ritmica assai più di grana grossa, palestrata e più statica, come se le audizioni fossero state fatte tra i camionisti in sosta presso un autogrill: molto più rock quindi e un po’ meno roll rispetto ai dischi usciti fin lì sotto lo stesso marchio sebbene ancora si rimanesse sufficientemente distanti dalla grevità quasi metal (per quanto riguarda la batteria) dei successivi Sean “The Cannon” Shannon e soprattutto dell’insopportabile Shawn Beamer attualmente in sella. Pertanto sotto con i due nuovi arrivi: al basso il tozzo Andy McKinney, floridiano della zona di Daytona, che veniva dai Barrage (un trascurabile gruppo AOR con due dischi all’attivo tra il ’91 e il ‘94) e alla batteria Mac Crawford, non a caso oggi tornato all’attività di meccanico nella sua autofficina di Marietta in Georgia salvo suonicchiare sporadicamente in qualche pub di città con gli amatoriali Rebel City Rockers.
Sempre prigioniera dell’impatto un po’ deviante prodotto dalle celebri copertine eroiche (ma sarebbe inammissibile oggidì avere tra le mani una nuova uscita degli Hatchet senza il distintivo trademark di un disegno fantasy) create a suo tempo dalle matite di Frank Frazetta (il più grande di tutti), Boris Vallejo o Ezra Tucker, la band in quest’occasione affida l’interpretazione del soggetto pittorico al talento in ascesa di Paul Raymond Gregory (Saxon, Uriah Heep, Blind Guardian fra gli altri): tra nebbie radenti e rocce frastagliate quanto i tolkeniani Ephel Duath, il guerriero “body-builder”, addirittura in sella ad un unicorno, mulina stavolta la sua immancabile ascia contro una sorta di Idra, il mitologico serpente a sette teste. 
Le tentazioni AOR intraviste negli ultimi due album di studio (una deriva piuttosto preoccupante che tuttavia i due ottimi nuovi brani inclusi nel “Greatest Hits” del ’91 avevano in parte scongiurato) sono qui completamente spazzate via. Il suono è massiccio, prepotente, smargiasso. Si sente che c’è la mano pesante di qualche crucco a produrlo, nello specifico Kalle Trapp (ma dietro la vigile supervisione del boss Rainer Hansel, quello che – tanto per fare un esempio del suo “raffinato” gusto per l’esagerazione – nel doppio disco dal vivo “Locked And Loaded” del 2003 deciderà di gonfiare i boati del pubblico triplicando almeno la reale entità numerica presente agli show dei suoi protetti).
Scandalizzati da un arrembaggio sonoro tanto virulento, i puristi non solo storcono il naso ma se lo turano proprio; ma i puristi sono anche quelli che rinnegano tutto lo sviluppo dell’ala dura del rock sudista (scordandone troppo semplicisticamente l’enorme presa che certe band e certi suoni ebbero sul pubblico e nell’immaginario collettivo) e sono anche quelli che magari identificano nella Allman Brothers Band prima maniera l’esempio paradigmatico del southern quando invece per statura, virtù e contaminazioni così poco canoniche quell’ABB sta al rock confederato allo stesso modo di come, per fare un esempio, i Colosseum stanno al blues.
“Down From The Mountain” è un apripista studiato bene ed irrompe con la stessa grazia di un truck che ha rotto i freni in discesa: anticipata da un’introduzione ambientale che lascia visualizzare un bivacco notturno all’aperto dove con una chitarra slide si canticchia piano alla tenue luce di un fuoco mentre intorno friniscono i grilli, la scarica elettrica arriva presto con tutta la sua grezza irriverenza. E’ un po’ davvero come il rude boscaiolo del testo che dopo una vita a far legna nelle foreste d’altura alle dipendenze dei genitori decide di calare a valle in città per “giocare alla vita” alla stessa maniera dei suoi coetanei più privilegiati. E’ un rock muscolare ma giocoso, un rock con la camicia a scacchi e le scarpe antinfortunistiche, un rock maleducato. E l’assolo di slide di Bobby Ingram pare davvero ricavato in segheria, tra una nuvola di trucioli e polvere di legno... Direste poi che il robusto refrain sia potenziato da cori indubitabilmente femminili; invece, per quanto sembri strano, nei crediti del Lp le vocals addizionali oltre ai membri della band sono accreditate al solo Rolf Kohler, un musicista tedesco (poi scomparso nel 2007) intrallazzato – orrore! – con la disco-music e che infatti nei suoi successi pop-sintetici ricorreva quasi sempre al falsetto.
Per fortuna nella tournée immediatamente successiva alla pubblicazione del disco, i Molly Hatchet non andarono per surrogati e ingaggiarono due coriste vere: impossibile al proposito, per chiunque abbia corde che vibrano per la musica dixie e la sua storia, non aver avvertito un morso di commozione nel riconoscere al fianco della più giovane Theresa McCoy al seguito della band una delle tre Honkettes, ovvero miss Leslie Hawkins, una delle sopravvissute al disastro aereo dei Lynyrd Skynyrd, vera e propria miracolata se si pensa a quanto male in arnese fu estratta dal troncone mozzo del Convair nella foresta di Gillsburg in Mississippi.
“Rolling Thunder”, che fa ancora schiumare rabbia a Banner Thomas perché ne detiene parte dei diritti d’autore ma non ha mai visto un mezzo soldo bucato, è un esplosivo hard rockaccio al napalm (definizione che ci possiamo permettere visto che si parla di reduci dal Vietnam...) con un intro durissimo che per il sottoscritto potrebbe girare ad oltranza senza mai stancare.
Banner Thomas, dicevo, il bassista originale della band che mollò tutto nel 1982 non appena all’orizzonte si profilò un qualche ammorbidimento del suono: non è un caso se tra gli autori del pezzo ci sia appunto lui (il frutto del suo temporaneo ritorno nel gruppo tra il ’93 e il ’94 quando li teneva in vita la sola attività live in circuiti del tutto secondari) perché c’era sempre stato il suo nome tra i firmatari dei brani più duri della carriera della band, vedasi ad esempio “Beatin’ The Odds”, “Dead And Gone”, “Bloody Reunion”, “All Mine”.
Annunciata dal fragore di un tuono, da sempre metafora di minaccia incombente, esplode poi “Devil’s Canyon”. Quei tuoni iniziali sembrano gli stessi che rimbombavano nella nera notte di tempesta in cui nel film “Gli spietati” (“Unforgiven”, 1992) il pistolero senz’anima William Munny (Clint Eastwood) entrò armato nella cittadina di Big Whiskey per uccidere il violento sceriffo Little Big Daggett (Gene Hackman). Stessa cupezza di fondo, stessa tensione, stessa virile iconicità in un uno scenario classicamente western: lì un saloon di una cittadina del Wyoming, qui un canyon dove si va a consumare una vendetta familiare contro qualcuno che ha sparato alle spalle vicino la vecchia ferrovia... Mai il southern rock aveva suonato tanto epico e metallico: è come se i Molly Hatchet dessero finalmente vita alla fenomenale copertina di “No Guts... No Glory” dell’83 in cui, splendidamente abbigliati con spolverini, stivali, cappellacci e cinturoni da gunslingers, si schieravano appaiati come una temibile banda di fuorilegge. “Devil’s Canyon”, che dal vivo McCormack dedicava allora alla memoria della leggenda Allen Collins, è il fuoco alle polveri, l’agguato teso, la scintilla accostata alla miccia. Una prima parte cantata, al contempo molto maschia, cadenzata ed evocativa cede poi il passo ad un’accelerazione strumentale che, al di là dell’usufrutto di un abusato cliché compositivo, produce l’effetto incendiario che aveva in mente.
Basterebbero questi primi tre brani rabbiosi per giustificare il comeback della sanguinaria Miss Molly (e chi se ne frega se nel tempo trascorso ha messo su qualche chilo e adesso fa la voce più grossa di prima), eppure c’è anche dell’altro che merita attenzione.
“Heartless Land” divide un po’ gli appassionati della band. Io sto dalla parte di quelli a cui piace. Al di là di liriche banalotte che suonano come il tema di un bambino delle elementari quando vuole ingraziarsi la maestra, è una bella cavalcata a nervi distesi, tratteggiata da un chitarrismo solare (a firma solitaria di Bassett), sempre epico ma più rilassato, melodico, soprattutto nella coda strumentale. Un gusto meno schiettamente southern, che guarda più all’America tutta. Orizzonti che si aprono, circoscrizioni che decadono...
Aperta da un riff graffiante, l’ottima e concisa “Never Say Never” è duro rock’n’roll che esaspera il povero vecchio boogie in un’operazione di rinvigorimento. E’ musica per brevilinei, una musica con le gambe corte e il baricentro basso, senza la grazia e il respiro della corsa ad ampie falcate.
Poi il southern incontra addirittura il metal in “Tatanka”, aperta da una scorribanda sui tamburi che intende riprodurre la carica di una mandria di bisonti imbizzarriti mentre le chitarre tagliano come coltelli il polverone sollevato. C’è qualcosa che non collima perfettamente tra i tradizionali valori dei “southern men”, così spicci, materici e scontati, e la profondità spirituale dei nativi americani tant’è che perfino i Blackfoot, loro sì legittimati anche dal parentado pellerossa, si tennero sempre piuttosto distanti dalla tentazione di impersonare la cultura del “popolo del Grande Spirito”. I Molly Hatchet ci arrivano col peso della loro mole e la grinta becera del proprio canto, assai più pertinenti a racconti di bikers, cowboys, puttane e highways; tuttavia il brano ha un ardore che possiede qualche merito pur nell’eccesso della sua elettricità.
Mentre “Come Hell Or High Water” e “Eat Your Heart Out” (la prima con un Galvin molto “Billy Powell oriented”, la seconda che permette al drummer Mac Crawford di raggranellare qualche royalty) fanno tipica caciara redneck, di quella bella festaiola che rinverdisce il disimpegno e la goliardia di vecchi brani come “Trust Your Old Friend”, “It’s All Over Now” che però era una cover di Bobby Womack o “Let The Good Times Roll”, sulla ballata “The Look In Your Eyes” va steso non tanto un velo ma addirittura un tendone pietoso perché l’imbarazzo nell’ascoltare questi grezzi mandriani tentare il cimento con melodie zuccherose (non certo un gran riguardo per il diabete del povero Danny Joe Brown...) è pari a quello di assistere alla proverbiale goffaggine con cui si muoverebbe l’elefante dentro ad una cristalleria. Neppure un ruffiano doc come Johnny Van Zant farebbe gli occhi lucidi per tanta stucchevolezza fuori posto...
Pathos e benedetta retorica sudista, sia lirica che musicale, in “The Journey”, una lunga traccia che si mette nel solco di “Fall Of The Peacemakers” per struttura, ingombro contenutistico e peso specifico. Se in quel caso Dave Hlubek aveva indovinato praticamente tutto miscelando bene melodia senza tempo a vigorìa rock, anche la nuova edizione degli Hatchet tiene degnamente il confronto intrecciando acuminati assoli di chitarre. Mi ripeto: qui come per tutta la durata dell'album lo fa con una muscolarità più operaia, con rifiniture più grossolane ma queste sono tutte buone canzoni, diversamente dal passato attraversate da un’epica statuaria. Insomma, sembrano dire Ingram e compagni, se “dinosauri del rock” dobbiamo essere, allora facciamo che le nostre impronte siano solchi profondi, che il nostro passaggio produca un baccano formidabile e che faccia sgattaiolare via atterriti tutti gli altri piccoli predatori.
In coda la band piazza un rimando al primo lontanissimo disco d’esordio riproponendo come allora la cover di “Dreams” della Allman Brothers Band, qui in chiave acustica. E’ una di quelle citazioni che scaldano il cuore a tutti gli appassionati di southern ma, per quanto doveroso e sentito, l’omaggio ai padri putativi del genere marca l’evidenza di quanta e quale sia la distanza tra la band di Duane e Gregg e tutto ciò che da loro discese per linea più o meno diretta. Già nella versione del ’78 il blues dilaniato e sofferto dell’originale fu convertito in boogie, l’umbratile organo fu spolverato via assieme alla sua patina antica, le liquescenze di chitarra e le dilatazioni armoniche corrette con riga e compasso in disegni più definiti e geometrici. Se però quella rivisitazione, pur con il suo tono minore, svelava coraggio e personalità, questa variante in acustico risulta alla fine abbastanza soporifera, oltretutto appesantita dalle fastidiose tastiere di Galvin.
Non si sorrise affatto all’uscita del Lp, quel sorriso di commiserazione che critica e certo pubblico votati alle sole novità rivolgono spesso a chi invece pare ancorato a vecchi stilemi musicali. Anzi, fatti i dovuti distinguo col passato, “Devil’s Canyon” piacque e convinse. E fu salutato con il giusto entusiasmo tant’è che la band due anni più tardi ci riprovò con un nuovo disco e ne riprodusse una copia fotostatica cambiando il titolo (“Silent Reign Of Heroes”) e poco altro: opener che parte a tutta birra dopo un mini-intro atmosferico, brano heavy subito appresso, epica title-track con accelerazione strumentale al terzo posto in scaletta, una ballata imbarazzante nel mezzo, l’altro pezzo più lungo ed evocativo come penultima traccia prima del finale affidato alla rendition acustica di un classico della band (in questo caso si affrontò “Fall Of The Peacemakers”).
Come accennato prima, nelle note di copertina dell’album Danny Joe Brown era considerato membro effettivo della band al pari di tutti gli altri che ci suonavano sopra. Anche a lui fu lasciato spazio per i ringraziamenti personali. Ne fece soltanto uno: “God”. Be’, ce ne voleva davvero, a guardare che cosa la vita gli stava propinando. Danny non è sopravvissuto neppure dieci anni da allora: il 10 marzo del 2005, solamente cinquantatreenne, è morto per insufficienza renale, una delle numerose complicazioni che l’hanno tormentato allo sfinimento.
In precedenza, il 18 luglio del 1999 presso il Club La Vela di Orlando, Florida, sotto la denominazione di “Jammin’ for DJB”, gli ex-compagni di avventura (Hlubek, Thomas, Crump, Holland, West più Jimmy Farrar e tanti altri ospiti amici) avevano organizzato un concerto in suo onore per raccogliere fondi da destinare alle cure dei suoi malanni. Ebbene, chi ha visto quel tributo deve aver pianto un bel po’. Perché alla fine su quel palco ci salì anche lui. Danny Joe Brown, lo sfrontato uomo in vista degli Hatchet, i lineamenti di Portorico trapiantati sulla tipica robustezza meridionale, un sorriso per tutti ma anche una spessa corteccia da attaccabrighe, il Danny Joe Brown tutto jeans da motociclista e pacchetto di sigarette infilato nella manica arrotolata della maglietta ma anche infradito da pigro occupante di divani in veranda, adesso arrivava sul palco portato a braccia perché ridotto alla quasi completa cecità ed evidentemente malfermo sulle gambe (più avanti ne avrebbe perso anche l’uso). Lo sistemarono su uno sgabello e lui con gli occhi perennemente chiusi cantò da seduto, da sconfitto e da eroe, la “sua” “Flirtin’ With Disaster” con le ultime forze che gli rimanevano dentro. Eppure lo fece con lo stesso sorriso.