mercoledì 27 novembre 2013

WICKED MINDS "From The Purple Skies" (Black Widow, 2004)


Wicked Minds. Quando arrivarono fu una botta al cuore.
Solo gli Standarte, tra chi in Italia guardava con amore vero ai suoni magici dell’era settantiana, mi avevano entusiasmato così. Tra le due band ci corre qualche anno in fatto di approdo alla militanza ufficiale, ma c’è almeno un denominatore comune che ne riduce le distanze: è infatti la Black Widow a produrre i rispettivi lavori, sebbene gli Wicked Minds di Piacenza non siano qui al loro esordio universalmente riconosciuto.
Un altro aspetto di condivisione è la musica. Diversa, ma ugualmente grandissima. Devota al passato ma capace di farlo rivivere senza che l’operazione metta in gola il magone ai nostalgici.
Se si vuole ce n’è perfino un terzo, un po’ più tirato per i capelli. E cioè che anche in questo caso c’è di mezzo una copertina dalle tinte... ad ultravioletti: “Standarte” era il risultato di una forte saturazione dell’immagine, “From The Purple Skies” viene ricavata da un passaggio ai filtri. In ogni caso già dall’idea grafica ecco due approcci romanticamente retrò, due trucchi fotografici che si usavano un tempo...
Come detto, a differenza dell’omonimo degli Standarte, “From The Purple Skies” non è l’opera prima degli Wicked Minds, band piacentina alla cui carriera la Black Widow – impressionata dai contenuti stilistici dimostrati fin lì – si offre di dare maggiore visibilità dopo che Roberto Mocca e la sua W-Dabliu Records di Alessandria avevano per primi creduto nel progetto editando l’esordio “Return To Uranus” nel 1999 (quando dall’imberbe thrash metal dei primi demo si era arrivati intanto al primo step di uno stoner misto a certa psichedelia hard hendrixiana, passaggio ottenuto attraverso la formazione triangolare Calegari-Garilli-Concarotti) e “Crazy Technicolor Delirium Garden” nel 2003 (sempre con Calegari nel doppio ruolo di chitarrista e cantante ma con il gruppo già diventato un quartetto per la significativa aggiunta dell’organista prodigio Paolo “Apollo” Negri).
“From The Purple Skies” di fatto ripropone la stessa scaletta dell’album precedente con in più due cover e il sostanzioso finale affidato alla rivisitazione della titletrack del primo Lp, proprio quella “Return To Uranus” che negli anni è stata oggetto di modifiche e revisioni continue. Soprattutto il disco segna la configurazione dell’organico a cinque elementi con l’ingresso di una voce solista a tutti gli effetti, “l’amico di famiglia” J.C. Cinel, condizione questa se non imposta almeno fortemente caldeggiata dall’etichetta genovese per arrivare alla stipula del contratto.
Per dirla tutta anche alcune immagini dell’artwork sono tratte in realtà proprio dalla stessa session fotografica del lavoro precedente tant’è quella che su “Crazy Technicolor...” era solo la modella Silvia “Miss X” Barbieri, quando appare su “From The Purple Skies” è già ormai diventata la fidanzata di “Apollo” Negri. Ovvìa, anche Brigata Rock da adesso può annoverarsi tra i blog di gossip e pettegolezzi...
Eppure, nonostante questi stretti imparentamenti, il primo lavoro nato sotto l’egida Black Widow non è certo un semplice copia-incolla di quanto realizzato prima. Anche perché il concetto di fissità decisamente non appartiene alla band che rimarrà invece sempre in continua mutazione: prima il doloroso cambio di batterista (Ricky “Mendosa” Lovotti per lo storico Concarotti), poi l’abbandono di Cinel e la “rivoluzione” di affidarsi alla voce solista di una donna (la tigre Monica Sardella), infine il coraggioso tributo del 2011 dedicato agli eroi del prog tricolore che sposta abbastanza il baricentro espressivo degli Wicked Minds. Ma la mutazione va intesa in progresso anche oggi che il progetto appare momentaneamente congelato, sopravanzato per adesso dalla maggiore spinta che Lucio Calegari sente di dover dare in questa fase alla sua creatura paralella, gli altrettanto ottimi Electric Swan (sempre con la grintosa Monica alla voce).
“From The Purple Skies”, realizzato con benedetto atteggiamento passatista attraverso una strumentazione che odora d’antico e fa l’invidia dei collezionisti ma cui s’infonde una vitalità nettamente al passo coi tempi, viene realizzato all’Elfo Recording Studio di Tavernago, Piacenza. Gli Wicked Minds di fatto non devono percorrere molti chilometri per ottenere quello che desiderano perché l’Elfo è proprio ciò che cercano, un meraviglioso ambiente studiato per una cura capillare del suono, tecnologie avanzate a disposizione della sensibilità del più nobile degli artigiani: progettata dall’architetto Romolo Stanco, la multicolore struttura dell’Elfo prende forma nei primi anni ’90 nella campagna piacentina ai piedi della zona collinare di Agazzano grazie alla passione di Alberto Callegari (una “L” in più rispetto a Lucio e su questo disco responsabile di missaggio e mastering) e diventa in fretta un punto di riferimento per i cultori della registrazione in studio.
Artisticamente il disco vive della perfetta simmetria tra chitarra e organo e poggia sulla simbiosi creativa dei due rispettivi strumentisti “manovratori”. Lucio Calegari è il prototipo del chitarrista hard rock: lo è per conoscenza profonda della materia, lo è per stile e ideologia, lo è per quanto ama il sound del suo strumento, lo è per spirito libero e selvatico. Lo è anche per physique du role. Tutte caratteristiche difficilmente cumulabili nella stessa persona quando si parla di musicisti italiani.
Apollo Negri, che in verità aveva solo 8 anni quando il gruppo si formò (si parla dell’87), mischia Brian Auger a Jimmy Smith (lo si ascolti con la band di provenienza, i divertentissimi Link Quartet che sciorinano funky, beat anni ‘60, jazz, soul e rhythm’n’blues) però è affascinante ascoltare in lui anche remote tracce del Peter Robinson dei Quatermass o di Reinhold “Bubu” Sobotta dei Birth Control per arrivare anche al tocco jazz-soul di Lynton Naiff degli Affinity.
Sebbene per ciò che riguarda l’approccio hard dei Nostri (quindi al netto delle trame più psycho) si possano registrare in diversi tratti dell’album parentele piuttosto strette con Fuzzy Duck e primissimi Eloy, se dovessi fare il nome di un disco a cui, parere personale, più si avvicina “From The Purple Skies” citerei “First Loss”, l’unico lavoro dei Murphy Blend, anno di grazia 1971. Non è per sfoggiare a tutti i costi una conoscenza che di fatto non si ha, ma troppo spesso nelle considerazioni attorno allo stile Wicked Minds si cita un po’ per riflesso la triade Deep Purple-Uriah Heep-Atomic Rooster. Non è certo un errore, riferimenti a questo podio illustre si riscontrano davvero lungo gli 80 minuti del Lp (consistenti ci sembrano più che altro quelli alla band di Mick Box), ma troppo spesso la presenza paritaria di organo e chitarra all’interno di un tessuto sonoro cava fuori quasi per induzione dal cilindro del recensore il paragone più diretto e, se si vuole, scontato. Quando però ascolto “From The Purple Skies”, mi sfugge la dotta componente classica che stava a monte del parto delle menti di Lord e Blackmore, non ravvedo gli arrangiamenti pacchiani o la drammaticità di certi Uriah Heep, né tantomeno rilevo la penombra dark e i nervi scoperti degli Atomic Rooster più conosciuti. Invece pur considerato che “First Loss” è un album minore (anche un po' deboluccio nel chitarrismo solista) realizzato a Monaco oltre trent’anni prima, ecco che spolverandone il sound, orientandolo geograficamente e “climaticamente” più a sud, quindi esponendolo ad una maggiore mediterraneità (l’hard rock teutonico non brillò mai per calore e solarità) e soprattutto innestandoci sopra un cantante di livello, non dico che proprio si ottenga l’esordio degli Wicked Minds, ma neppure si dica una grossa bestemmia a paragonarcelo. E credo in definitiva che Lucio, soprattutto nel suo vecchio ruolo di negoziante di dischi innamorato delle sonorità arcaiche, non avrebbe a dolersi granché dell’accostamento.
A fronte di una splendida introduzione che apre a liquidità psichedeliche ma che soprattutto omaggia il caro vecchio prog italico (Metamorfosi in particolare), la title-track parte poi in tutt’altra direzione dando vita ad una vorticosa corsa a perdifiato retta dal giro valvolare dell’hammond. Qualche similitudine, benché lì non ci fosse linea vocale e qui invece ce ne sia una ben disegnata e incisiva, esiste tra questo brano e “Flight Of The Phoenix” dei Grand Funk Railroad, ovvero il termine temporale con cui Craig Frost – inizialmente quale membro esterno – arrivò a sfaccettare con l'organo il suono fin lì solo piramidale di Farner-Brewer-Schacher. Per me questo brano continua ad essere la sintesi perfetta di cosa sono (stati?) gli Wicked Minds, quello che sempre faccio ascoltare per primo quando ho voglia di farli conoscere a qualcuno: suoni stellari, arrembaggio ritmico, assoli misurati ma dinamitardi, voce sugli scudi. C’è tutto: tempra, capacità compositiva, grinta, fisicità, cultura, divertimento.
“The Elephant Stone”, che ripropone un ritornello che J.C. e Calegari avevano composto circa vent’anni prima (a dimostrazione che le buone idee prima o poi uno sbocco per venire alla luce lo trovano sempre), pare per davvero un tributo alla memoria degli Uriah Heep almeno fino a quando la band non arriva ad un passaggio più acidamente psichedelico e fosco con qualche richiamo a certe fumiganti arie dei May Blitz; poi un respiro sulle ali distese del mellotron e di nuovo l’immersione nell’hard più corale dove Calegari strazia l’anima con un solo lancinante.
“Drifting” giunge più ragionata e prima di snocciolare il suo vero nucleo hard rock (ricavabile tra bridge, refrain e nell’incrocio degli assoli poco oltre la metà) fa il giro largo divagando su melodici sentieri progressivi sfruttando anche un’apertura classicheggiante e il fascino aulico del flauto, qui portato in dote dall’ospite Patrizio Borlenghi, vibrafonista, percussionista e appunto flautista con tanto di diploma al Conservatorio e collaboratore di diversi insiemi orchestrali del piacentino.
“Across The Sunrise” presenta inizialmente un altro divino inserto di hard progressivo di chiara matrice tricolore perché un Calegari ispiratissimo sfodera guizzi artistici simili a quelli del Bambi Fossati meno interessato a riprodurre Hendrix e perché il pezzo risveglia anche il ricordo del Biglietto Per L’Inferno (qualcosa d’imprecisato mi fa ripensare al finale de “L’amico suicida”). Poi si addiviene al corpo vero del brano, fatto di una tensione hard palpabile, fatto di strofe ritmicamente claudicanti e (g)riffate da una fantastica chitarra seventies in cui il canto di J.C. viene sotterraneamente ribadito da una versione antitetica e solforosa e con infine un refrain che mette tutti d’accordo per la sua facilità ad essere intonato a piena voce. Il suono è prepotente, l’audacia non manca, il petto in fuori, la voce emerge limpida e sicura e, nota di merito aggiuntiva, Andrea Concarotti suona in maniera superbamente old-style (almeno quanto le sue basette!).
“Forever My Queen” è la versione potenziata del vecchio brano dei Pentagram tanto che la sterzata su atmosfere più sinistre e heavy è abbastanza distinguibile. La canta Lucio Calegari, più vicino alla timbrica squilibrata del mefistofelico Bobby Liebling, gettando un ponte col passato ove era lui il singer della band, e la citazione dei doomsters della Virginia è un accento caliginoso sulla prosa limpidamente hard dell’intero disco. Uno sbuffo di cenere, un ghigno luciferino.
Nel suo sensuale avvio “Rising Above” permette a J.C. Cinel di interpretare un po’ alla Coverdale mentre più avanti, nello sviluppo del pezzo, se la smazzano Lucio e Apollo spartendosi assoli e dando pienezza e abbellimento ad una traccia che altrimenti strutturalmente incanta meno di altre.
Se assai più spigolosa esordisce “Queen Of Violet” che alterna perfidi sussurri a esplosioni heavy, tensioni darkeggianti ad elettrici colpi di frusta (qui sì che emergono archetipi di derivazione Uriah Heep, c’è già in embrione una prima citazione di “Gypsy” quando Apollo fa tremolare solitarie note di hammond), “Space Child” approccia cullante e romantica, ha la cadenza della ballata, ma con gli Wicked Minds non si può mai stare tranquilli e appena appresso le flautate strofe in chiave space-folk ecco che la band irrompe a briglia sciolta e la fusione tra parti strumentali e linea cantata offre un’interconnessione ideale. Struttura progressiva, orizzonti psichedelici e temperature hard rock: un gran bel manifesto sonoro per la band, un crogiolo di elementi differenti dove la mescolanza è studio e arte, non guazzabuglio.
Con “Gypsy” gli Wicked Minds dichiarano espressamente l’amore per gli Uriah Heep rieditandone con ossequio e fedeltà l’antesignano dei loro capolavori: Apollo Negri non si tira indietro nel confronto con Ken Hensley e se anche gli manca la lunga criniera con cui scapellare sui tasti calca ugualmente la mano sull’hammond con lo stesso ardore selvaggio del tastierista di Plumstead mentre è molto probabile che anche Byron da lassù approvi e sorrida sotto i baffi. Da più parti ho sentito chiamare in causa l’ingombro del mito David Byron quando si è inteso descrivere il cantato di J.C. Cinel. Però in questo raffronto non è che io distingua troppe similitudini. Al di là che paragonare qualcuno a Byron significa volergli male, qui si tratta più che altro di diversa attitudine. In comune i due hanno senz’altro la natura adamantina della voce ma se quella santificata icona rock ne faceva un uso avventuroso sfidando ogni volta sé stesso sul terreno dell’interpretazione, il nostro J.C. (la cui vocalità, intendiamoci, è il valore aggiunto degli Wicked Minds e ciò che ha veramente permesso loro di avere un profilo internazionale) rimane saldamente in equilibrio sulle certezze della propria tecnica riducendo a poche varianti quella coraggiosa follia che ha reso imperitura l’arte dei più grandi cantanti seventies. Non solo: il coinvolgimento di Cinel nel progetto di Calegari è, se si vuole, quasi un po’ una forzatura rispetto a ciò che il vocalist aveva fatto fin lì e a ciò che che continuerà a fare anche una volta uscito dalla band: partendo dalle esperienze con i gruppi Lost And Found, Poison Whiskey, Head And Heart, passando per l’affermazione della carriera solista per arrivare alla collaborazione con la Jimi Barbiani Band, la sua vocazione è quella di un sano rocker classicamente innamorato dei suoni americani più tradizionali, dal country-blues al southern, dalla west-coast a forme di cantautorato folk-rock.
A posteriori la band non si dirà totalmente soddisfatta della cover di “Gypsy”: non per la resa (perché sfido chiunque a poterne dir male), quanto semmai per l’eccessiva adesione al modello originale. Quello che infatti agli Wicked Minds non manca durante tutto l’arco del Lp è il coraggio: “appiattirsi” dunque all’ombra di un colosso come quel successo immortale degli Heep, anche se lo avevano in scaletta dal vivo da un bel po’, non li dovette far sentire molto appagati. Lo dimostrarono nel disco successivo, “Witchflower” del 2006, in coda al quale omaggiarono sì un’altra band mitologica (taluni Deep Purple...) e una loro ballata assai nota (“Soldier Of Fortune”) ma lo fecero apportandovi un bellissimo contributo strumentale inedito che rivendicava a pieno titolo la grande personalità di Negri e compagni.
Dura 18 minuti la conclusiva “Return To Uranus”, rielaborazione di un brano che esisteva già da un sacco di tempo nel repertorio del gruppo. Calegari e compagnia trascinano i Deep Purple nelle estensioni della jam psichedelica, nel gioco di sponda che regola quell’interplay tra strumenti di cui loro stessi all’alba dei ’70 furono eroici fautori nei concerti, ma soprattutto a me sembra che si divertano a riesumare dal dimenticatoio gente assai più sconosciuta come i Frumpy di Inga Rumpf e Jean-Jacques Kravetz, soprattutto quelli di “2” (uno dei dischi hard rock da riscoprire assolutamente). Prima che la band intera dopo il segnale dato dal basso di Enrico “Deep” Garilli metta la quinta, è tempo di manovre e allineamenti tanto che inizialmente Negri e Calegari scrocchiano le dita e scaldano i motori dei loro strumenti: da un lato Apollo si prende la cura necessaria per portare a regime il pachidermico auto-articolato dell’organo hammond (lo fa procedendo quasi per gradi e introducendoci meravigliosamente alla gamma delle sue possibilità sonore), dall’altro il “Cigno” Calegari misura lo stato di forma della sua Gibson con guizzi melodici e rapide frasi. E’ insomma la lenta, rituale predisposizione alla fatica che dovranno sostenere di lì a poco, la regolazione e la taratura dei suoni, la sincronizzazione di due velocità e due linguaggi così diversi eppure al tempo stesso capaci di una combinazione estremamente affascinante.
Più avanti poi il pezzo, complici il canto del moog e la carezza del flauto, ripiega sul rock progressivo ed ha una meravigliosa coda strumentale dove il polmone dell’ascoltatore si rigenera inspirando lento dopo la maratona ad andatura sostenuta di tutta la prima parte del brano ma a ben guardare anche di tutto il Lp. Rock progressivo di quello che non va ad impelagarsi in assurde strettoie ritmiche, in gimcane asettiche dove sia soltanto la penna sul pentagramma a decidere come, dove e quando. No. Qui, giunti alla fine della corsa, si leva l’ancora dell’ispirazione più libera, lo spazio si apre d’improvviso, il tempo si cancella: rimane tutta la larghezza degli ampi giri melodici, reiterati fino a sfumare, su cui Lucio imbastisce l’ultimo dei suoi assoli, tre minuti dipinti senza assillo, con tutta l’anima di fuori...
Oggi che tanti gruppi (per di più inglesi e scandinavi), giustamente sotto la lente d’ingrandimento della critica, stanno concretizzando il ritorno deciso alle sonorità e alle tendenze dei seventies, esaltando attraverso nuove forze un modo amabilmente vecchio di fare musica, ecco, bisognerebbe che molti di quei gruppi prima si ascoltassero gli Wicked Minds e poi decidessero se è davvero o no il caso di provarci. Perché reggere il confronto con chi questo modo di suonare rock lo ha realizzato in maniera così grandiosa non credo sia molto facile.
Per chiudere: di “From The Purple Skies” hanno parlato bene tutti, il mio parere non apporta nessun contributo significativo alla statura dell’opera. Semmai, a fronte di tutte le recensioni entusiastiche che sono piovute addosso alla band, la mia ha una virtù che spero faccia comprendere a Lucio e compagni quanto poco abbia di gratuito.
Ebbene sì, cari Wicked Minds, sappiate che per un tifoso della Cremonese non sia stato per niente facile incensare le gesta dei “nemici” piacentini!

sabato 28 settembre 2013

HAWKWIND "Levitation" (Bronze, 1980)


“Levitation” sta tanto in alto nelle preferenze degli hawk-fans quanto “Cultosaurus Erectus” si attesta in quelle dei seguaci dei Blue Oyster Cult. Un parallelismo non del tutto campato in aria (qui non suggerito dalla comunanza della figura dello scrittore Michael Moorcock che collaborò con entrambe le entità): sì, perché in tutt’e due i casi si tratta dell’album di una band istituzionale molto regolare nelle pubblicazioni che, pur investita dall’onda distruttiva del punk, dopo un parziale tentennamento (per gli Hawkwind l’altalenante “PXR5”, giunto un po’ stancamente alla fine di un ciclo, e il deludente “Mirrors” per gli americani) riesce a sorpresa a riaccendere fiamme sopite riallacciandosi al recente passato glorioso; e soprattutto per via dello stesso sincronismo nelle date, il 1980, vale a dire la porta temporale di accesso a quello che, per chi aveva posto nei seventies i basamenti della propria arte espressiva, sarà un decennio musicalmente infausto dalle cui asfittiche pastoie commerciali molto raramente avverrà di elevarsi in maniera dignitosa.
Nel caso poi degli inglesi va detto che la devastazione punk li sfiorò appena non riconoscendo affatto in loro il nemico da abbattere, anzi quasi simpatizzando per certi atteggiamenti da sempre così fuori dagli schemi e per il rifiuto costante dello sfarzo a cui invece si concedevano quasi tutte le rockstar del periodo.
La discografia degli sbandati di Ladbroke Grove, uno dei rarissimi casi di gruppo accostabile al fenomeno hard rock anni ‘70 senza che per questo se ne possa far originare il sound dalla matrice blues comune a tutte le altre espressioni del periodo, ha da sempre mantenuto piuttosto inalterato il suo standard: così come forse è difficile individuare un titolo capolavoro che si stagli nettamente sul resto del lotto degli album prodotti, parimenti trovare un loro disco che abbia scontentato profondamente i fans resta impresa coronata dall’insuccesso. Sono insomma l’omogeneità e la coerenza a caratterizzare la longeva vita artistica degli Hawkwind. Tuttavia alcune diverse onde gravitazionali si sono propagate all’interno del loro stile tant’è che, pur rimanendo sempre “Hawkwind al 100%”, dalla psichedelia acida e dall’ipnosi prima maniera (’70-’72), la band aveva sfiorato una vena quasi epico-progressiva nell’era di mezzo (’74-’75), per addensare poi nel suono forme sempre più consistenti di plastica, automatismi spaziali, raggi laser ed aprire talvolta anche all’electro-funky (’76-‘79). Una rilettura frettolosa e per sommi capi, ma utile a dare il quadro generale del loro percorso evolutivo.
Al 1980 la band arrivò dopo l’esperienza parallela condotta sotto il nome parzialmente mascherato di Hawklords che aveva fruttato l’album “25 Years On” e che da lì faceva adesso confluire sotto la sigla-madre il bassista Harvey Bainbridge, già prelevato dai suoi Ark qualche anno prima da Brock e Calvert per l’elaborazione estemporanea del progetto Sonic Assassins; dopo il periodo passato sotto l’ala della Charisma gli Hawkwind rimediarono un contratto con la Bronze (che il boss Gerry Bron a posteriori confessò di aver stipulato sperando solo nel traino pubblicitario del successo dei Motorhead dell’ex-bassista Lemmy) e lo inaugurarono con il disco dal vivo “Live Seventy Nine”.
Bron mise alle costole del gruppo uno dei suoi luogotenenti, il fido Ashley Howe che giunse così a quella produzione dopo aver curato i dischi di altri artisti dell’etichetta come ingegnere del suono (Uriah Heep, Colosseum II, Angel Witch, gli stessi Motorhead).
Ma “Levitation” contiene anche la svolta davvero significativa nella cronistoria della band, vale a dire il ritorno alle due chitarre, una formula che era valsa soltanto per il primo omonimo disco. Da lì in poi infatti gli Hawkwind avevano riempito il vuoto della precoce dipartita di Huw Lloyd-Langton buttando nel calderone tutto quello che via via gli passava per la mente: dando spazio maggiore al sassofono del teatrale Nik Turner (vero depositario del nomignolo “hawkwind” ma, potendo un giorno Brigata Rock essere letta anche da una signora, non spiegheremo perché), oppure di volta in volta inglobando i sintetizzatori di Del Dettmar (uno che Peter Jackson avrebbe volentieri scritturato per un ruolo da hobbit nei suoi film tratti dall’opera di Tolkien), i generatori audio e le altre diavolerie elettroniche di Dik Mik, la doppia batteria nel periodo del “drum empire” con King affiancato da Alan Powell, il violino maledetto di Simon House (maledetto per tutte le ombre sinistre con cui aveva annerito la procella High Tide), o ancora le ospitate stanziali del poeta-cantante Bob Calvert.
Non solo: a rivestire il primitivo ruolo di contraltare chitarristico del capitano Brock tornò proprio Huw Lloyd-Langton per la chiusura di un cerchio interessante anche dal punto di vista affettivo. “Huwie”, in possesso di tanta perizia e buon gusto, si apprestava pertanto a reintegrare il magma sonoro hawkwindiano di ciò che aveva perduto in fatto di compostezza tecnica: se Brock avrebbe proseguito a distribuire sciabolate elettriche badando al mood complessivo senza troppo curarsi della forma, Lloyd-Langton sarebbe andato ad aggiungere l’opportuno contraltare solistico, lui che nell’interregno temporale tra il ’70 e l’80 aveva errabondato tra esperienze musicalmente assai difformi l’una dall’altra (non solo passando per i canali ufficiali con gli Widowmaker ma anche attraverso collaborazioni piuttosto oscure quali quelle d’accompagnamento a John Butler, a Eddy Klima, a Leo Sayer, a Aleksander Mezek, oppure quelle nelle band “usa e getta” Gallery, Magill, addirittura i latino-americaneggianti Trinidadian Batti Mamselle, per finire con la chicca di un paio d’anni trascorsi con a tracolla la chitarra acustica ad intrattenere i clienti del ristorante vegetariano londinese Pastures).
Dopo il “Live Seventy Nine” si apprestò poi a fare il suo esordio in studio anche la new entry Tim Blake, un geniale manipolatore di suoni con un modernissimo concetto dell’uso delle tastiere, noto col soprannome di “Gollum” nella Londra di Notting Hill di fine sixties e già in organico agli altri frequentatori dell’etere del periodo, i cuginastri Gong.
Quando comunque il gruppo entrò in studio e cominciò a rifinire il materiale da incidere, ecco la grana che non ti aspetti: Simon King, da ormai quasi un decennio contrappeso e ancoraggio ritmico delle volatili visioni musicali di Brock e soci, si dimostrò particolarmente inaffidabile. Lui lo negherà, sdrammatizzando la versione ufficiale e trincerandosi dietro un vago “Sì, avevo qualche problema con l’alcool, ma in realtà fui io a decidere di lasciare la band e di dedicarmi alla famiglia. Molto semplicemente”, ma Captain Dave racconta che in realtà il siluramento del batterista si rese necessario perché King era scivolato irreparabilmente nel giro delle droghe pesanti e non era più in grado di fornire con professionalità i suoi servigi di batterista (oggi, abbandonata completamente la musica, lavora nell’industria del riciclaggio... No, non quella del denaro sporco!). La consueta fretta con cui gli Hawkwind pretendevano al solito di circoscrivere il lavoro di studio in poche takes si palesò addirittura nell’intenzione di utilizzare una drum-machine e sveltire al massimo le pratiche d’incisione; ma fortunatamente l’idea fu dismessa presto, soprattutto grazie al suggerimento di Marion Lloyd-Langton, la moglie di Huw, che al tempo lavorava come ufficio stampa per la Oak Productions, la compagnia che curava anche il management della leggenda vivente Peter Edward “Ginger” Baker: “Perché non chiedete a lui? Ultimamente non sta facendo granché”.
Detto fatto. La proposta circuì facilmente Ginger, anche perché gli fu promesso un compenso triplo rispetto a quello che si soleva destinare per un lavoro di session in studio (ma il batterista ancora oggi ha qualcosa da ridire sull’effettivo pagamento di quanto pattuito...) e lui se la sbrigò in appena due giorni, tanto che Dave Brock ebbe a dire: “Quello che Ginger può fare con una mano, gli altri batteristi devono farlo con tutte e due”. Può darsi che vada inteso alla lettera. Perché mentre suonava la materia-Hawkwind, la mano libera presumibilmente la utilizzava per tenere la sua quotidiana bottiglia di Bacardi...
Eppure al di là di quella che poteva apparire una bislacca combinazione, a ben guardare con loro, zingari così apolidi e fuori fase, cavalieri erranti per conto del signore del caos, un altro nomade cialtrone come Baker non poteva che trovarsi in sintonia.
Dunque i giorni che intercorsero tra luglio e agosto 1980 videro i rinnovati Hawkwind domiciliati presso i Roundhouse Studios, al numero 100 di Chalk Farm Road di Londra, intenti ad incidere il loro decimo album di studio (nel conto ci metto dentro anche “25 Years On”). Stavolta persino il ricorso all’avanguardistica tecnologia digitale (la storia del rock annovera “Levitation” tra i prmi cinque dischi al mondo registrati col nuovo sistema) dimostra di fatto quanto Brock e soci non fossero vecchi hippy storditi legati ad una psichedelia confusa e demodé ma di quanto anzi il loro suono si aggiornasse con costanti ammodernamenti aprendo continuamente alla sperimentazione.
Non c’è da fare gran letteratura su un disco degli Hawkwind. Si accendono i propulsori e si va.
La title-track posta opportunamente in apertura riavvia appunto senza indugi i motori dell’astronave: cinesi chitarristica, accensioni elettroniche e sezione ritmica dal groove compatto e insistente (a dispetto della storia documentata che invece volle Bainbridge e Baker ai ferri corti). Tra i consueti latrati canori di Brock spicca qua e là qualche frammento d’oriente (niente di così calcato peraltro come in “Hassan-I Sabbah”), cenni vaghi ben amalgamati nel solito nebuloso caleidoscopio hawkwindiano (toh, “...indiano” appunto). Tutta la fase centrale del brano è forse l’unico accenno alla primitiva trance sonica degli esordi, con un giro ritmico reiterato e ossessivo che fa chiudere gli occhi e ondeggiare pesantemente. L’album ha pertanto un deciso urto hard rock, frutto di una ritrovata vitalità.
La successiva e un po’ radiofonica “Motorway City”, già nel set dal vivo da qualche tempo (era infatti stata pubblicata nel “Live Seventy Nine” dell’anno avanti), detta nel testo immagini che non sarebbero dispiaciute ai futuristi e anche se assai meno bellicosa dell’opener prosegue tuttavia nel ricorso a suoni meno eterei del solito sfruttando molto l’ispirazione di Lloyd-Langton che si lancia in fuga solistica sulle costanti pulsazioni del basso di Bainbridge.
Dopo l’effettistica del breve strumentale “Psychosis”, quasi una sosta presso una base spaziale in pieno fermento, la band si scapicolla nella corsa di “World Of Tiers” (altra traccia al netto di linee vocali) che lancia in orbita le ipnotiche rullate di Ginger e le sferzate di chitarra elettrica ammantandole dei tipici suoni sintetici che richiamano una dimensione immersa tra polveri interstellari ma piazzando nel mezzo anche un inconsueto break che repentinamente svuota la densità delle distorsioni, interrompe il groove e per un minuto appena si distrae in una pennellata acustica di stampo simil-progressivo (qualcosa che, azzardiamo un po', forse non sarebbe dispiaciuto a Steve Howe).
Ancora un intro di soli effetti sonori, il minuto e mezzo di “Prelude” dove le manipolazioni di Tim Blake ci fanno sfiorare dal gelido pulviscolo atmosferico, per poi arrivare ad uno dei pezzi più affascinanti dell’intera discografia Hawkwind: “Who’s Gonna Win The War”, è tanto marziale ed epica nel refrain quanto livida, deambulante e angosciata nel resto del suo decorso, come avvolta nelle nebbie, nell’incertezza e nella desolazione di un futuro post-atomico. “Brocky” il Capitano e la sua compagine di macilenti disertori emergono dal limo della psichedelia più inconcludente e danno vita ad un pezzo che ha i suoi punti di forza nella potente vena immaginifica e nel riuscito abbinamento tra musica e liriche, ma che ad ascolti successivi – ed è una cosa che accade raramente con questa band così concentrata sulla coralità del primo impatto – permette la scoperta di tesori altrimenti destinati al subordine (il centrale assolo cristallino di Huwie, il drumming mai scontato, ricco di dettagli, le finali frasi di chitarra dolenti e perfettamente calibrate, una sensibilità quasi pinkfloydiana...). 
“Space Chase” è un altro strumentale, il migliore della tracklist, ove a sorpresa gli Hawkwind – mai maestri di grande sintesi – riescono stavolta in appena tre minuti a creare un concentrato di space rock tecnico, arrembante, duro e conciso. Lloyd-Langton compone, gli altri ci dànno dentro con splendida convinzione. E’ in brani come questo che si apprezza quanto Ginger Baker sia arrivato opportunamente a diversificare il trademark percussivo della band, ovvero quel martellare un po’ frigido fin lì adoperato dal dinoccolato Simon King.
Introdotta (e poi chiusa) dalla merce rara di una chitarra acustica, “The 5th Second Of Forever” prova invece a percorrere quelle vie pop/new wave che gli ultimi dischi più insistentemente avevano battuto (ad esempio “Jack Of Shadows” su “PXR5” o molte cose dal disco a nome Hawklords): troppo breve per essere giudicata, sembra quasi un aborto, una dismissione, un progetto lasciato a mezzo, una rinuncia. E peccato perché anche qui Huw Lloyd-Langton dimostra di essere lanciatissimo.
Meccanicità e sistemi automatizzati caratterizzano la conclusiva “Dust Of Time”, con la voce aliena di Brock e il consueto florilegio di luminescenze laser tradotte in musica; questo almeno fino a quando, dopo appena un paio di minuti il brano apre ad un’insolita soluzione progressiva che sul pentagramma del “Vento di Falco” solo sporadicamente ha trovato consenso e opportunità. Sarà che quest’edizione della band può a ragione essere considerata la più dotata tecnicamente della sua intera storia, sta di fatto che la formazione responsabile di “Levitation” con maggior sicurezza del solito sembra disposta ad avventurarsi qualche passo aldilà dei suoi abituali cliché compositivi.
Tuttavia, a dispetto di quanto bene gli Hawkwind così assortiti avessero lavorato in studio, la natura stessa del gruppo (quella di una giostra da cui si scende e si sale ad ogni cambio di giro) tornò subito ad affermare l’ineluttabilità del proprio viaggio. Il primo a rimanere appiedato (in senso letterale!) fu Tim Blake che per via delle ore che passava al telefono con la sua compagna, una modella francese, e dei conseguenti ritardi accumulati finì con lo spazientire “Captain” Dave. Il 17 ottobre di quell’anno avevano suonato alla Victoria Hall di Hanley, Stoke-on-Trent, e quando la mattina seguente la band era pronta per ripartire e “Gollum” stava invece ancora attaccato alla cornetta, Brock... sbroccò e s’impose d’autorità con un perentorio aut aut: “O sale in macchina tra cinque minuti o lo lasciamo qui”. Si vede che il “Ma quanto mi ami?” tra il tastierista e la sua dolce metà si protrasse oltre il consentito, quel che è certo è che (per un aneddoto piuttosto famoso tra i cronisti del rock) Tim Blake rimase a Henley. Scaricato senza appello.
Inizialmente si ricorse al roadie di Tim, Paul Noble detto “Twink” (non il più famoso batterista), che aveva suonato negli Here & Now ma nel giro di pochi giorni il rimpiazzo era già fuori uso (si ruppe un piede nell’incidente di uno dei camion che li trasportavano in tour che si capovolse in un fosso) e così già a partire dalla data del 22 ottobre alla City Hall di Newcastle la band ingaggiò Keith Hale dei Blood Donor – e prima anche con una comparsata nei mitici folksters acidi Comus – il quale accettò perché era principalmente un fan accanito di Ginger Baker, tant’è che il gruppo si franse subito in due faglie: Baker e Hale a brigare sempre insieme come il gatto e la volpe (o meglio come il boss e il suo tirapiedi), gli altri tre a detenere il timone delle grandi manovre.
Comunque il “Rosso Malpelo” del rock, salito sul vagone Hawkwind un po’ per indole bizzarra un po’ per mero opportunismo, tutto sommato in quella banda finì per trovarcisi proprio bene e ci prese anche gusto tanto che non tardò molto a voler far pesare le proprie idee. Forse però si fidò troppo del suo carisma quando, usuratisi in fretta i rapporti con Harvey Bainbridge (il vaso era traboccato per ripetuti episodi di “lesa maestà” perché in tour il bassista aveva preso a rientrare troppo presto sul palco durante l’assolo di batteria), Ginger lo definì a mezzo stampa “il peggior bassista del mondo”, un giudizio che peraltro – da vecchio bisbetico qual è – seguita a ribadire ancor’oggi dopo oltre trent’anni, pose al resto della band le sue condizioni (“O lui o io”) e addirittura caldeggiò una clamorosa sostituzione con il partner storico Jack Bruce, per dare al Vento del Falco una caratura davvero stellare.
Non ce la fece la personalità ingombrante di Baker a spezzare la coesione praticata da sempre all’interno degli Hawkwind dal Capitano Brock e quando il divismo di Ginger e il cameratismo della band entrarono in collisione non avvenne altro che una demarcazione definitiva su quella già disegnata linea di frattura: il batterista da una parte (con Hale al seguito), il resto dall’altra. Ognun per sé, insomma.
“Levitation” è pertanto il racconto di quel particolare momento storico, di quel segmento prezioso tra i molti attraversati dal gruppo nel lungo arco della sua vita ultra-quarantennale: oggi Dave Brock continua a fare il Dave Brock, coerente avventuriero fuori dal tempo, un ragazzo di 72 anni che non ne ha mai abbastanza, il tesoriere unico di tutta la conoscenza Hawkwind; Ginger Baker è sempre più burbero e incartapecorito, continua a farsi accompagnare da donne bellissime e molto più giovani di lui, ma quando suona – le volte che gli va di farlo – lo fa ancora con la mano di Dio; Harvey Bainbridge, canuto scapigliato ormai senza denti, uscito volontariamente dalla band nel ’91 per dedicare alla compagna Alice e al figlio in arrivo il tempo che meritavano, non ha completamente rinunciato alla musica e senza pressioni particolari ogni tanto rilascia lavori a suo nome, lavori calati nello space rock e nell’ambient elettronico che, combinati alla sua immagine, lo disegnano come una figura a metà tra un guru dell'iperspazio e uno scienziato pazzo; Tim Blake, telefonista incallito ma soprattutto geniale nerd dei sintetizzatori, senza volersi legare a doppio filo agli Hawkwind (perché ci tiene parecchio alla sua sghemba carriera solista) in realtà continua a frequentarli assiduamente tanto da apparirvi in pianta stabile anche nei recenti lavori.
Ne manca uno. Manca Huw Lloyd Langton. 
Dopo averci coraggiosamente battagliato per un paio d’anni, ha ceduto al cancro il 6 dicembre 2012. L’ascolto che oggi si fa di “Levitation” è per lui.

domenica 4 agosto 2013

MOLLY HATCHET "Devil's Canyon" (SPV-CBH, 1996)


Arrivò nel giugno 1996. Arrivò che nessuno se l’aspettava.
Arrivò sotto la stessa insegna di sempre, simbolo di continuità che marchia in calce ogni loro album, quel nastro araldico color azzurro col nome della band che dal giallo trasmigra verso il rosso. Il disco s’intitolava “Devil’s Canyon” e il gruppo tornava in scena dopo che ufficialmente lo si era dato per spacciato. Sull’antico vessillo riprendevano così a fiammeggiare quelle lettere incandescenti: Molly Hatchet.
Nessuno dei membri originari era presente in questa reincarnazione del gruppo: l’ultimo ad abbandonare, colpito da un ictus proprio alla vigilia delle registrazioni dell’album (e tra l’altro nei credits incluso comunque in line-up come se ancora ne facesse parte), era stato il simbolo Danny Joe Brown, costretto a gettare la spugna (proprio lui che come una spugna aveva sempre bevuto!) dopo il perentorio altolà dei medici; il diabete e l’alcool non sono mai andati d’accordo e il cantante che per tutta la vita se n’era fregato adesso si trovava a fare i conti con un fisico in completo e progressivo disfacimento.
Il testimone (leggasi “diritti sull’utilizzo del nome”, con tutta l’indignazione protrattasi nel tempo degli Hatchet originali) era dunque passato nelle mani di Bobby Ingram, chitarra solista e tanta alimentazione sbagliata, che nei seventies era stato fondatore di quei Rum Creek che avevano visto anche Danny Joe Brown alla voce prima che egli diventasse il frontman dei Molly Hatchet e che proprio al fianco del singer si era ritrovato nell’esperienza della Danny Joe Brown Band per l’unico disco editato nel 1981, approdando poi alla band madre solo dopo la metà degli eighties in sostituzione del tossico cronico Dave Hlubek.
Dall’esperimento solista del vecchio cantante arrivava anche il pacioso John Galvin (già negli Hatchet a partire da “The Deed Is Done” dell’84), cresciuto in Ohio e proveniente da studi classici di pianoforte, da sempre un po’ l’uomo della discordia tra i fans del gruppo perché l’ingresso delle sue tastiere coincise con il taglio della terza chitarra, quella dell’originario Steve Holland, e una modifica evidente del sound.
Dunque un nuovo disco per una delle tante band storiche di cui si erano perse le tracce.
Nei primi anni ’90 c’era stata un bel po’ di merda grunge ad assuefare il fiuto di discografici e labels tant’è che oltreoceano poche rimanevano le chances che si concedevano al rock classico. Si sentiva parlare sprezzantemente di “dinosauri” e di “rock giurassico”, l’America sembrava di colpo ripudiare i suoi figli più genuini, le sue stesse espressioni autoctone.
Ma per fortuna in Europa, soprattutto in una certa Europa amabilmente retrograda in fatto di musica (Germania, Francia, penisola scandinava, in parte anche Italia), quell’Europa sempre un po’ legnosa negli slanci verso il “nuovo”, il grunge e le sue seghe scorsero come pioggerellina d’autunno e chi voleva sentire rock vero seguitò a rivolgersi a chi il rock lo praticava da sempre: fu insomma un voto sulla fiducia, una puntata sicura.
Fu così che la band trovò contrattualmente asilo presso la tedesca SPV, parecchio decisa a ridare lustro ai fasti della musica dura “istituzionale” e credibilità ai suoi vetusti portabandiera.
Detto della legittimazione un po’ tirata per i capelli per quanto riguarda la nuova guida della band da parte di Ingram (e del più defilato Galvin), occorre precisare che diminuiva e di parecchio la provenienza geografica strettamente southern perché l’originale componente jacksonvilliana del gruppo si contaminava con altre appartenenze territoriali; tuttavia sotto il gonfalone “stars & bars” si diventa tutti giacche grigie arruolandosi in fretta senza troppi ripensamenti.
Alla voce, designato proprio da Brown, ecco che si accollò la pesante eredità Phil McCormack, un corpulento bellimbusto nato a Milwaukee ma poi traferitosi in Ohio, quindi a Washington e infine in Virginia: cantante prima dei Jazzbo McMann e poi dei Roadducks (un Lp, “Get Ducked”, stampato nel 1987 e passato giustamente del tutto inosservato), ma anche un’apparizione in un paio di brani di “Let It Ride” dei Savoy Brown in una fase non certo facilissima per la band di Kim Simmonds. Lunga criniera bionda, presenza scenica di peso e una voce che, pur meno snella, si rende capace di far rivivere il mito di Brown tant’è che sulle prime il suo principale programma sembra esser quello della semplice imitazione.
Alla seconda chitarra spuntava il baffo spiovente (qualcosa che lo avvicinava all’originario Duane Roland) dell’esperto Bryan Bassett da Pittsburgh, il curriculum più esteso della nuova band visto che era in forza agli Wild Cherry fin dal ’74, poi aveva zigzagato tra gruppi vari transitando anche dagli Airborne (che il povero Felix Pappalardi avrebbe prodotto volentieri se solo sua moglie Gail Collins non gli avesse sparato nell’aprile dell’83) e dai Foghat quando ne deteneva il moniker Dave Peverett (allora più “lonesome” che mai...).
Infine chi era abituato alle dinamiche robuste ma agili di Crump e Thomas o di BB Borden e West ora si ritrovava al cospetto di una sezione ritmica assai più di grana grossa, palestrata e più statica, come se le audizioni fossero state fatte tra i camionisti in sosta presso un autogrill: molto più rock quindi e un po’ meno roll rispetto ai dischi usciti fin lì sotto lo stesso marchio sebbene ancora si rimanesse sufficientemente distanti dalla grevità quasi metal (per quanto riguarda la batteria) dei successivi Sean “The Cannon” Shannon e soprattutto dell’insopportabile Shawn Beamer attualmente in sella. Pertanto sotto con i due nuovi arrivi: al basso il tozzo Andy McKinney, floridiano della zona di Daytona, che veniva dai Barrage (un trascurabile gruppo AOR con due dischi all’attivo tra il ’91 e il ‘94) e alla batteria Mac Crawford, non a caso oggi tornato all’attività di meccanico nella sua autofficina di Marietta in Georgia salvo suonicchiare sporadicamente in qualche pub di città con gli amatoriali Rebel City Rockers.
Sempre prigioniera dell’impatto un po’ deviante prodotto dalle celebri copertine eroiche (ma sarebbe inammissibile oggidì avere tra le mani una nuova uscita degli Hatchet senza il distintivo trademark di un disegno fantasy) create a suo tempo dalle matite di Frank Frazetta (il più grande di tutti), Boris Vallejo o Ezra Tucker, la band in quest’occasione affida l’interpretazione del soggetto pittorico al talento in ascesa di Paul Raymond Gregory (Saxon, Uriah Heep, Blind Guardian fra gli altri): tra nebbie radenti e rocce frastagliate quanto i tolkeniani Ephel Duath, il guerriero “body-builder”, addirittura in sella ad un unicorno, mulina stavolta la sua immancabile ascia contro una sorta di Idra, il mitologico serpente a sette teste. 
Le tentazioni AOR intraviste negli ultimi due album di studio (una deriva piuttosto preoccupante che tuttavia i due ottimi nuovi brani inclusi nel “Greatest Hits” del ’91 avevano in parte scongiurato) sono qui completamente spazzate via. Il suono è massiccio, prepotente, smargiasso. Si sente che c’è la mano pesante di qualche crucco a produrlo, nello specifico Kalle Trapp (ma dietro la vigile supervisione del boss Rainer Hansel, quello che – tanto per fare un esempio del suo “raffinato” gusto per l’esagerazione – nel doppio disco dal vivo “Locked And Loaded” del 2003 deciderà di gonfiare i boati del pubblico triplicando almeno la reale entità numerica presente agli show dei suoi protetti).
Scandalizzati da un arrembaggio sonoro tanto virulento, i puristi non solo storcono il naso ma se lo turano proprio; ma i puristi sono anche quelli che rinnegano tutto lo sviluppo dell’ala dura del rock sudista (scordandone troppo semplicisticamente l’enorme presa che certe band e certi suoni ebbero sul pubblico e nell’immaginario collettivo) e sono anche quelli che magari identificano nella Allman Brothers Band prima maniera l’esempio paradigmatico del southern quando invece per statura, virtù e contaminazioni così poco canoniche quell’ABB sta al rock confederato allo stesso modo di come, per fare un esempio, i Colosseum stanno al blues.
“Down From The Mountain” è un apripista studiato bene ed irrompe con la stessa grazia di un truck che ha rotto i freni in discesa: anticipata da un’introduzione ambientale che lascia visualizzare un bivacco notturno all’aperto dove con una chitarra slide si canticchia piano alla tenue luce di un fuoco mentre intorno friniscono i grilli, la scarica elettrica arriva presto con tutta la sua grezza irriverenza. E’ un po’ davvero come il rude boscaiolo del testo che dopo una vita a far legna nelle foreste d’altura alle dipendenze dei genitori decide di calare a valle in città per “giocare alla vita” alla stessa maniera dei suoi coetanei più privilegiati. E’ un rock muscolare ma giocoso, un rock con la camicia a scacchi e le scarpe antinfortunistiche, un rock maleducato. E l’assolo di slide di Bobby Ingram pare davvero ricavato in segheria, tra una nuvola di trucioli e polvere di legno... Direste poi che il robusto refrain sia potenziato da cori indubitabilmente femminili; invece, per quanto sembri strano, nei crediti del Lp le vocals addizionali oltre ai membri della band sono accreditate al solo Rolf Kohler, un musicista tedesco (poi scomparso nel 2007) intrallazzato – orrore! – con la disco-music e che infatti nei suoi successi pop-sintetici ricorreva quasi sempre al falsetto.
Per fortuna nella tournée immediatamente successiva alla pubblicazione del disco, i Molly Hatchet non andarono per surrogati e ingaggiarono due coriste vere: impossibile al proposito, per chiunque abbia corde che vibrano per la musica dixie e la sua storia, non aver avvertito un morso di commozione nel riconoscere al fianco della più giovane Theresa McCoy al seguito della band una delle tre Honkettes, ovvero miss Leslie Hawkins, una delle sopravvissute al disastro aereo dei Lynyrd Skynyrd, vera e propria miracolata se si pensa a quanto male in arnese fu estratta dal troncone mozzo del Convair nella foresta di Gillsburg in Mississippi.
“Rolling Thunder”, che fa ancora schiumare rabbia a Banner Thomas perché ne detiene parte dei diritti d’autore ma non ha mai visto un mezzo soldo bucato, è un esplosivo hard rockaccio al napalm (definizione che ci possiamo permettere visto che si parla di reduci dal Vietnam...) con un intro durissimo che per il sottoscritto potrebbe girare ad oltranza senza mai stancare.
Banner Thomas, dicevo, il bassista originale della band che mollò tutto nel 1982 non appena all’orizzonte si profilò un qualche ammorbidimento del suono: non è un caso se tra gli autori del pezzo ci sia appunto lui (il frutto del suo temporaneo ritorno nel gruppo tra il ’93 e il ’94 quando li teneva in vita la sola attività live in circuiti del tutto secondari) perché c’era sempre stato il suo nome tra i firmatari dei brani più duri della carriera della band, vedasi ad esempio “Beatin’ The Odds”, “Dead And Gone”, “Bloody Reunion”, “All Mine”.
Annunciata dal fragore di un tuono, da sempre metafora di minaccia incombente, esplode poi “Devil’s Canyon”. Quei tuoni iniziali sembrano gli stessi che rimbombavano nella nera notte di tempesta in cui nel film “Gli spietati” (“Unforgiven”, 1992) il pistolero senz’anima William Munny (Clint Eastwood) entrò armato nella cittadina di Big Whiskey per uccidere il violento sceriffo Little Big Daggett (Gene Hackman). Stessa cupezza di fondo, stessa tensione, stessa virile iconicità in un uno scenario classicamente western: lì un saloon di una cittadina del Wyoming, qui un canyon dove si va a consumare una vendetta familiare contro qualcuno che ha sparato alle spalle vicino la vecchia ferrovia... Mai il southern rock aveva suonato tanto epico e metallico: è come se i Molly Hatchet dessero finalmente vita alla fenomenale copertina di “No Guts... No Glory” dell’83 in cui, splendidamente abbigliati con spolverini, stivali, cappellacci e cinturoni da gunslingers, si schieravano appaiati come una temibile banda di fuorilegge. “Devil’s Canyon”, che dal vivo McCormack dedicava allora alla memoria della leggenda Allen Collins, è il fuoco alle polveri, l’agguato teso, la scintilla accostata alla miccia. Una prima parte cantata, al contempo molto maschia, cadenzata ed evocativa cede poi il passo ad un’accelerazione strumentale che, al di là dell’usufrutto di un abusato cliché compositivo, produce l’effetto incendiario che aveva in mente.
Basterebbero questi primi tre brani rabbiosi per giustificare il comeback della sanguinaria Miss Molly (e chi se ne frega se nel tempo trascorso ha messo su qualche chilo e adesso fa la voce più grossa di prima), eppure c’è anche dell’altro che merita attenzione.
“Heartless Land” divide un po’ gli appassionati della band. Io sto dalla parte di quelli a cui piace. Al di là di liriche banalotte che suonano come il tema di un bambino delle elementari quando vuole ingraziarsi la maestra, è una bella cavalcata a nervi distesi, tratteggiata da un chitarrismo solare (a firma solitaria di Bassett), sempre epico ma più rilassato, melodico, soprattutto nella coda strumentale. Un gusto meno schiettamente southern, che guarda più all’America tutta. Orizzonti che si aprono, circoscrizioni che decadono...
Aperta da un riff graffiante, l’ottima e concisa “Never Say Never” è duro rock’n’roll che esaspera il povero vecchio boogie in un’operazione di rinvigorimento. E’ musica per brevilinei, una musica con le gambe corte e il baricentro basso, senza la grazia e il respiro della corsa ad ampie falcate.
Poi il southern incontra addirittura il metal in “Tatanka”, aperta da una scorribanda sui tamburi che intende riprodurre la carica di una mandria di bisonti imbizzarriti mentre le chitarre tagliano come coltelli il polverone sollevato. C’è qualcosa che non collima perfettamente tra i tradizionali valori dei “southern men”, così spicci, materici e scontati, e la profondità spirituale dei nativi americani tant’è che perfino i Blackfoot, loro sì legittimati anche dal parentado pellerossa, si tennero sempre piuttosto distanti dalla tentazione di impersonare la cultura del “popolo del Grande Spirito”. I Molly Hatchet ci arrivano col peso della loro mole e la grinta becera del proprio canto, assai più pertinenti a racconti di bikers, cowboys, puttane e highways; tuttavia il brano ha un ardore che possiede qualche merito pur nell’eccesso della sua elettricità.
Mentre “Come Hell Or High Water” e “Eat Your Heart Out” (la prima con un Galvin molto “Billy Powell oriented”, la seconda che permette al drummer Mac Crawford di raggranellare qualche royalty) fanno tipica caciara redneck, di quella bella festaiola che rinverdisce il disimpegno e la goliardia di vecchi brani come “Trust Your Old Friend”, “It’s All Over Now” che però era una cover di Bobby Womack o “Let The Good Times Roll”, sulla ballata “The Look In Your Eyes” va steso non tanto un velo ma addirittura un tendone pietoso perché l’imbarazzo nell’ascoltare questi grezzi mandriani tentare il cimento con melodie zuccherose (non certo un gran riguardo per il diabete del povero Danny Joe Brown...) è pari a quello di assistere alla proverbiale goffaggine con cui si muoverebbe l’elefante dentro ad una cristalleria. Neppure un ruffiano doc come Johnny Van Zant farebbe gli occhi lucidi per tanta stucchevolezza fuori posto...
Pathos e benedetta retorica sudista, sia lirica che musicale, in “The Journey”, una lunga traccia che si mette nel solco di “Fall Of The Peacemakers” per struttura, ingombro contenutistico e peso specifico. Se in quel caso Dave Hlubek aveva indovinato praticamente tutto miscelando bene melodia senza tempo a vigorìa rock, anche la nuova edizione degli Hatchet tiene degnamente il confronto intrecciando acuminati assoli di chitarre. Mi ripeto: qui come per tutta la durata dell'album lo fa con una muscolarità più operaia, con rifiniture più grossolane ma queste sono tutte buone canzoni, diversamente dal passato attraversate da un’epica statuaria. Insomma, sembrano dire Ingram e compagni, se “dinosauri del rock” dobbiamo essere, allora facciamo che le nostre impronte siano solchi profondi, che il nostro passaggio produca un baccano formidabile e che faccia sgattaiolare via atterriti tutti gli altri piccoli predatori.
In coda la band piazza un rimando al primo lontanissimo disco d’esordio riproponendo come allora la cover di “Dreams” della Allman Brothers Band, qui in chiave acustica. E’ una di quelle citazioni che scaldano il cuore a tutti gli appassionati di southern ma, per quanto doveroso e sentito, l’omaggio ai padri putativi del genere marca l’evidenza di quanta e quale sia la distanza tra la band di Duane e Gregg e tutto ciò che da loro discese per linea più o meno diretta. Già nella versione del ’78 il blues dilaniato e sofferto dell’originale fu convertito in boogie, l’umbratile organo fu spolverato via assieme alla sua patina antica, le liquescenze di chitarra e le dilatazioni armoniche corrette con riga e compasso in disegni più definiti e geometrici. Se però quella rivisitazione, pur con il suo tono minore, svelava coraggio e personalità, questa variante in acustico risulta alla fine abbastanza soporifera, oltretutto appesantita dalle fastidiose tastiere di Galvin.
Non si sorrise affatto all’uscita del Lp, quel sorriso di commiserazione che critica e certo pubblico votati alle sole novità rivolgono spesso a chi invece pare ancorato a vecchi stilemi musicali. Anzi, fatti i dovuti distinguo col passato, “Devil’s Canyon” piacque e convinse. E fu salutato con il giusto entusiasmo tant’è che la band due anni più tardi ci riprovò con un nuovo disco e ne riprodusse una copia fotostatica cambiando il titolo (“Silent Reign Of Heroes”) e poco altro: opener che parte a tutta birra dopo un mini-intro atmosferico, brano heavy subito appresso, epica title-track con accelerazione strumentale al terzo posto in scaletta, una ballata imbarazzante nel mezzo, l’altro pezzo più lungo ed evocativo come penultima traccia prima del finale affidato alla rendition acustica di un classico della band (in questo caso si affrontò “Fall Of The Peacemakers”).
Come accennato prima, nelle note di copertina dell’album Danny Joe Brown era considerato membro effettivo della band al pari di tutti gli altri che ci suonavano sopra. Anche a lui fu lasciato spazio per i ringraziamenti personali. Ne fece soltanto uno: “God”. Be’, ce ne voleva davvero, a guardare che cosa la vita gli stava propinando. Danny non è sopravvissuto neppure dieci anni da allora: il 10 marzo del 2005, solamente cinquantatreenne, è morto per insufficienza renale, una delle numerose complicazioni che l’hanno tormentato allo sfinimento.
In precedenza, il 18 luglio del 1999 presso il Club La Vela di Orlando, Florida, sotto la denominazione di “Jammin’ for DJB”, gli ex-compagni di avventura (Hlubek, Thomas, Crump, Holland, West più Jimmy Farrar e tanti altri ospiti amici) avevano organizzato un concerto in suo onore per raccogliere fondi da destinare alle cure dei suoi malanni. Ebbene, chi ha visto quel tributo deve aver pianto un bel po’. Perché alla fine su quel palco ci salì anche lui. Danny Joe Brown, lo sfrontato uomo in vista degli Hatchet, i lineamenti di Portorico trapiantati sulla tipica robustezza meridionale, un sorriso per tutti ma anche una spessa corteccia da attaccabrighe, il Danny Joe Brown tutto jeans da motociclista e pacchetto di sigarette infilato nella manica arrotolata della maglietta ma anche infradito da pigro occupante di divani in veranda, adesso arrivava sul palco portato a braccia perché ridotto alla quasi completa cecità ed evidentemente malfermo sulle gambe (più avanti ne avrebbe perso anche l’uso). Lo sistemarono su uno sgabello e lui con gli occhi perennemente chiusi cantò da seduto, da sconfitto e da eroe, la “sua” “Flirtin’ With Disaster” con le ultime forze che gli rimanevano dentro. Eppure lo fece con lo stesso sorriso.

domenica 21 aprile 2013

HALF MAN "Red Herring" (Beard Of Stars, 2002)


Qualche tempo fa ho letto la recensione che sulle pagine di Rock Hard Stefano Cerati ha scritto a proposito di “Paths To Charon” degli Skanska Mord. Ne sono rimasto incuriosito ed ho acquistato l’album. Che non è affatto male, davvero (Cerati difficilmente spara cazzate!). Però non è di questo che volevo parlare.
La buffa combinazione – tutta personale – è che appena attacca il cantato del disco di questi svedesi, si è come creato un trait d’union, un ponte temporale con l’album che proprio prima di quello stavo ascoltando perché volevo darne qualche cenno qui su Brigata Rock: “Red Herring” degli Half Man, svedesi pure loro (di Orkelljunga, al sud), giunti alla pubblicazione di quel secondo ed ultimo lavoro (il primo “The Complete Field Guide For Cynics” fu un’autoproduzione) una decina di anni fa.
Metto immediatamente mano alle note del cd e scopro difatti che il cantante/armonicista degli Skanska Mord è proprio lo stesso Janne Bengtsson che aveva guidato gli Half Man, in quel caso addossandosi perfino le parti di chitarra solista. E accanto a lui nella nuova avventura c’è un altro “mezz’uomo”, il bassista Patric Carlsson, l’amico di sempre, quello di tutte le condivisioni comuni (tra Half Man e Skanska Mord ci sta anche l’esperienza Tectonic Break): entrambi cresciuti a pane e vinili anni ’70, una passione collezionistica che li avvicina da quand’erano ragazzini.
Fu addirittura l’italico stivale a dare asilo a questi “giovani vecchi”: lo fece attraverso la savonese Beard Of Stars, una costola della Vinyl Magic che in quegli anni perlustrava l’underground stoner sniffando con fiuto sapiente gli scantinati di mezza Europa, e che si decise a produrre il loro secondo tentativo discografico dopo le buone argomentazioni intraviste nell’esordio a tiratura limitata.
“Giovani vecchi”, ho detto. Ed in effetti è quanto sembrano gli Half Man, una carta d’identità dei giorni nostri ma sdrucita e slavata come se avesse fatto inavvertiti giri di lavatrice nella tasca di qualche jeans scampanato. Il loro approccio al rock appare piuttosto serioso, pieno di riverenza, quasi una missione consapevole, c’è poco spazio per temperamenti caciaroni e scanzonati.
Tra le rare concessioni in questo senso si colloca la copertina che offre un disegno, ingannevolmente colorato sulle tonalità del primo Jade Warrior, in cui due rane stazionano tra i funghi multicolore di un sottobosco (però, quanta simbologia allucinogena!) mentre sul retro trova posto la caricatura goliardica dei quattro membri della band che, forse anche in barba al simbolismo del mito svedese Ingmar Bergman che ne “Il settimo sigillo” faceva giocare a Max Von Sydow la definitiva partita a scacchi con la morte, qui duellano con una tutt’altro che minacciosa Nera Signora in un match di croquet.
E così, mentre c’era tutta una scena stoner (principalmente americana) che si sfidava sul terreno gravido delle saturazioni, ispessendo le fuzz guitars e comprimendo le ritmiche, cuocendosi i pensieri ovunque ci fossero lande desertiche che non offrissero riparo alcuno dal sole più stordente, i buoni Half Man (forse perché arearono il cervello con le brezze svedesi) asciugarono di molto il grasso delle distorsioni e contennero la naturale irruenza della giovane età in favore di un più ragionato spiegamento delle forze, opportunamente comparato con quanto di buono era stato fatto dai loro stessi idoli seventies.
Giri di chitarra ripetuti quel tanto che serve per provare ad imprimerli nella testa di chi ascolta ma non per portarlo allo sfinimento: gli Half Man mantengono quasi sempre un discreto senso della misura e quando i loro riff (niente di straordinariamente innovativo, ma buone cose lo stesso) minacciano di sforare oltre la pazienza dell’ascoltatore ecco giusto in tempo il cambio modulare, la virata, il break cantato, l’assolo (la lunga “Pigs In Space”, ad esempio, con le sue concessioni alla dilatazione psichedelica). E quando magari l’idea di base non è granché, quando le chitarre insistono su frasi di scarso mordente e la ritmica non è capace di elevarsi oltre un certo lavoro d’ufficio (“Sunday Morning Is Coming Down”, in certa misura anche “Journey Into Darkness”), allora è la voce di Janne Bengtsson ad attirare l’attenzione su di sé con la potenza roca del suo timbro e in qualche modo gli Half Man la sfangano sempre, risultando ovunque capaci di farsi ascoltare con piacere.
Semplice è l’idea strutturale delle composizioni che infatti non prevarica mai l’immediatezza del sound, tant’è che anche i brani strumentali (ne sia di prova l’opener “Repulsion”) non sono l’esercizio virtuosistico di chi voglia a tutti i costi sorprendere quanto semmai l’idea di musicare con grinta certe rapide visioni.
La cover “mignon” di “Willie The Pimp” (qui “Willy”), neppure tre minuti in confronto ai nove dell’originale zappiano, spoglia il pezzo di tutte le stravaganze del maestro Frank, riducendolo all’osso, scarnificandolo, salvando il riff portante e solo in parte l’animalità dell’interpretazione canora di Captain Beefheart; una versione forse più ispirata alla cover che già nel ’70 ne fecero i Juicy Lucy (anche se lì la mischiarono con la titletrack del loro secondo album “Lie Back And Enjoy It”). E quello di Paul Williams non deve essere certo un nome sconosciuto a Bengtsson...
Praticamente l’esatto opposto che fanno col brano successivo ovvero la rivisitazione del traditional “Sugar Mama” già riportato alla luce da Sonny Boy Williamson e soprattutto da John Lee Hooker (c'è un po' di confusione attorno a questo standard perché sotto lo stesso titolo passano anche le versioni dei Taste e dei Fleetwood Mac ma che invece derivano da un'altra antichità "nera", ovvero "My Country Sugar Mama" di Howlin' Wolf), a cui invece gli Half Man aggiungono tutto un apparato elettrico non previsto dalla magre interpretazioni dei vecchi bluesmen; un grande Bengtsson si cala con devozione nella resa sofferta del brano che anche nel suo largheggiare chitarristico e nelle esplosioni ad alto voltaggio aggiunge una vena quasi epica del tutto ignota al blues classico.
Sulla scia delle suggestioni si potrebbe anche azzardare un riferimento demodé con i Groundhogs, magari quelli di “Scratching The Surface” per via dell’armonica (loro che con John Lee Hooker ebbero realmente a che spartire a metà anni ’60), rivisitati qui in veste corroborata ed elettrificata.
Irrompe più nettamente l’anima lisergica nello strumentale “Departed Souls”, ripetitivo e tremolante. Qui come in altre parti del disco è soprattutto la chitarra solista (si veda anche l’ottima “Grass Stains” che sfocia in un bell’assalto finale di armonica) a stemperare il duro blues ora diluendolo in liquidità psichedelica ora affumicandolo con incensi di dubbia provenienza...
Sulle braci sopite dei Canned Heat soffia il gelo del Nord e cristallizza quella primitiva fonte di calore in affilate stalagmiti di ghiaccio: è una combinazione particolare, decentrata e molto spostata dalla parte del blues, un tira e molla tra l’anima profonda della “musica dei neri” e l’appartenenza generazionale ad un modo di suonare sempre più fisico e selvaggio, quasi liberatorio, indurito per osmosi con la violenza dei tempi che corrono.
Ne fuoriesce insomma un heavy blues dal forte tasso elettrico ma dal passo non pesantissimo: la conoscenza di quell’antica materia prima impedisce agli Half Man di misurarsi al pari dei pachidermi doom o stoner che negli stessi anni gareggiavano a chi più forte facesse tremare i subwoofer degli impianti.
“Red Herring” non è un disco irrinunciabile. Non è uno di quelli che se non ce l’hai negli scaffali della tua discoteca, significa che di rock non ci capisci niente. E’ però un disco godibile, che non intende spacciarsi per nulla di diverso da ciò che realmente è: una prova onesta, tanto amore per il rock antico, un bel modo di suonarlo. Per me può bastare.

sabato 9 marzo 2013

WARHORSE "Warhorse" (1970, Vertigo)


Non furono guardati con parziale sospetto soltanto allora, nel pieno della loro attività; ancora oggi buona parte della critica li osteggia come un caso di evidente sopravvalutazione (di certo non fece così Gianni Della Cioppa che invece inserì il loro primo disco nella lista dei 133 “top album” nella sua antesignana guida “Hard Rock & Heavy Metal” del ’91, ma di Gianni Della Cioppa non è che se ne trovi uno ad ogni angolo di strada...).
Lo confesso, l’asprezza di alcuni giudizi retrospettivi (anche di giornalisti a me cari) mi ha portato a chiedermelo seriamente: ma non è che forse io tenda a idolatrare un po’ a priori tutto ciò che musicalmente è stato prodotto nei primissimi anni ’70? Non è che sono davvero uno di quegli ottusi nostalgici che parlano bene di un album solo in virtù dell’anno di pubblicazione? Uno di quelli che credono che il rock buono sia finito nel ’72, al massimo nel ’73?
Ho dunque riascoltato “Warhorse” alla luce di questi interrogativi, provando a capire se la mia opinione favorevole fosse figlia del solo sentimentalismo revivalistico da cui indubbiamente sono affetto in modo cronico. Ebbene la risposta è: cazzo, no! No davvero!
Gli Warhorse sono stati un gruppo di eccellenza. Perché dobbiamo per forza schiacciarli sotto il macigno del paragone con i Deep Purple? Quale ragione c’é, quelli erano superuomini! Erano divinità travestite da esseri umani, erano infiltrati dell’Olimpo...
E poi sembra quasi che Nicholas Simper, il più stretto dei molti anelli di congiunzione tra le due storie, stia sui primi tre Lp del Profondo Porpora solo per grazia ricevuta; quasi che ogni giorno, prima di andare in sala-prove con gli altri, il bassista dovesse accendere un cero alla Madonna per ringraziarla di tale onorificenza. Simper invece ebbe un ruolo partecipativo all'interno della sua breve esperienza al fianco di Blackmore e Lord e può non essere né innaturale né tantomeno oltraggioso che egli abbia trasmigrato nel progetto seguente tracce importanti della vicenda artistica appena conclusa.
Gli Warhorse si formarono quasi senza volerlo. Lo fecero in maniera naturale nel momento in cui la cantante di colore Marsha Hunt che si era fatta un nome col musical “Hair” (le giovò moltissimo, al di là del ruolo all’interno della pièce, il suo cesto di ricci neri che campeggiava sulla locandina teatrale in perfetta simbiosi col titolo dell’opera) e a cui Simper, il chitarrista Ged Peck dai lineamenti marcatamente teutonici e lo spilungone Mac Poole di Birmingham prestavano servizio come backing band, rimase incinta e abbandonò temporaneamente le scene; fu un po’ tutto all’insegna dell’imprevisto, la Hunt non è che avesse tutta questa gran fretta di mettersi a fare la mamma... però conobbe quel birichino di Mick Jagger, ci flirtò e di colpo la sua vita artistica dovette prendersi una pausa da dedicare tutta alla gravidanza della nascitura Karis. Un inciso: la rollingstoniana “Brown Sugar”, al di là del doppiogiochismo sull’eroina, era proprio per la Hunt...
I tre armigeri della cantante decisero a quel punto di costituirsi in band a tutto tondo, coscienti di possedere una bella alchimia indipendentemente da chi ci fosse alla loro testa: Peck e Simper lo sapevano già perché (oltre ad aver accompagnato la “black lady” anche sul palco del Festival dell’Isola di Wight del ’69 con Pete Phillips alla batteria) erano stati assieme in precedenza nella Billie Davis Band, nell’immancabile praticantato con Screaming Lord Sutch e nei Flowerpot Men con Jon Lord. Mac Poole da par suo aveva lavorato invece come turnista per Albert Hammond ed aveva inciso un singolo con gli acerbi Hush (“Elephant Rider”/“Grey” su Fontana). Apparteneva alla scena dei batteristi delle Midlands, spesso dei maledetti esibizionisti, amanti del suono potente, in perenne guerra con i chitarristi che erano i nemici da soverchiare e annichilire. Pur non raggiungendo i livelli dei suoi più pesanti conterranei anche Mac Poole picchiava duro come molti di quelli che venivano dalle sue stesse latitudini; non è un caso se prima degli Warhorse lo si possa annoverare come saltuario rimpiazzo di Cozy Powell negli Youngbloods o come suo definitivo sostituto nei Big Bertha; ma soprattutto Poole era noto nell’ambiente per aver preso il posto di un certo John Bonham negli A Way Of Life ed aver sfiorato l’arruolamento nei Led Zeppelin proprio prima che il suo diniego spalancasse le porte al grande amico Bonzo.
Decisiva affinché le cose attorno alla nuova band fossero fatte con il necessario convincimento fu tuttavia la spinta che veniva da Simper cui ancora bruciava l’estromissione dai Purple proprio alla vigilia del successo planetario e che in generale meditava vendetta nei confronti del music business.
Ne aveva ben donde Nick Simper, sempre ad un passo dal traguardo ma mai col colpo di reni giusto per tagliarlo da primatista. Non che fosse certo interamente colpa sua. Viene da pensare a tutta la gavetta che il bassista si fece (è impressionante la lista di tutti i gruppuscoli a cui dette vita) prima di approdare finalmente, verso la metà dei sixties, alla corte di uno dei suoi idoli di gioventù, il carismatico Frederick Heath, meglio noto con lo pseudonimo di scena di Johnny Kidd. Ebbene quello che per lui poteva essere un bel punto d’arrivo gli si negò presto in modo tragico.
Verso le 2 della notte tra il venerdì 7 e il sabato 8 ottobre 1966, dopo un lungo viaggio di ritorno dall’Imperial, un club di Nelson il cui manager Bob Caine si stava attivando nell’immediato per organizzare date extra a Johnny e ai suoi New Pirates a parziale tappabuco di quelle saltate a Oldham per colpa di uno zelante direttore artistico, Nick Simper e Johnny Kidd erano entrambi sulla Cortina GT guidata da Wilfred Isherwood quando sulla A58, la Bury New Road, non lontano da Breightmet nel Lancashire nei pressi dell’incrocio con la Ainsworth Road che conduce a Radcliffe un tremendo frontale con una vettura su cui viaggiava una giovane coppia ne fermò drammaticamente la corsa. Se Simper, estratto dalle lamiere a fatica dai soccorritori, se la cavò con una brutta frattura al braccio più diverse altre ferite, Johnny Kidd (quasi trentunenne) morì all’arrivo presso l’ospedale Royal Infirmary di Bolton e l’Inghilterra perse quel giorno uno dei suoi performers più dotati. Nell’incidente perse la vita anche un passeggero dell’altra vettura, la diciassettenne Helen Read, di ritorno da una festa di compleanno.
Ma anche la dipartita forzata dai Deep Purple in realtà non depone a favore della buona sorte del bassista perché fu proprio Simper, tornato finalmente in sella ad un “cavallo vincente”, a mettersi praticamente nei guai da solo quando ai compagni che cominciavano ad avere più di una perplessità su Rod Evans suggerì Ian Gillan per il posto di nuovo cantante dei Purple; gli altri dunque lo andarono a visionare ad un concerto degli Episode Six, ne rimasero sbalorditi e gli proposero l’ingaggio: e Gillan in risposta pose come condizione imprescindibile il contemporaneo reclutamento dell’inseparabile amico Roger Glover, proprio il bassista che infatti fece le scarpe al buon Simper...
Ma torniamo al filone Warhorse, il cui moniker iniziale fu Iron Horse. Il tastierista con cui interagirono inizialmente (... figuriamoci, niente di che, un certo Rick Wakeman!)... dimostrò qualche tentennamento di troppo perché l’hard rock non gli era di certo congeniale e perché probabilmente nella testa già gli turbinavano tutte quelle fantastiche ombre giganti che poi lo avrebbero presto messo in sintonia (o... in sinfonia) con l’opulenza degli Yes e alla cui più chiara messa a fuoco egli dedicò anche gli ampi spazi della sua carriera solistica. Così, quando ad inizio di quel 1970 Wakeman accettò la convocazione in pianta stabile negli Strawbs, più consoni ad accogliere la sua ingombrante impostazione, gli Warhorse non si fecero trovare impreparati: morto (o dimesso) un papa se ne fa un altro, per cui sotto con Frank Wilson, baffuto tricheco e organista dai dichiarati gusti classicheggianti messosi ultimamente in luce, per la verità una luce piuttosto fosca, con i Velvett Fogg e prima meno compiutamente nell’ultima incarnazione dei Riot Squad (un gruppo aperto da cui in anni diversi erano transitati anche Mitch Mitchell e David Bowie) e nei Rumble, con al basso il futuro T.Rex Steve Currie e un singolo all’attivo (“Rich Man, Poor Man”) celebre per ricalcare calligraficamente le strofe di “Paperback Writer” dei Beatles!
Il cantante saltò invece fuori dall’agendina di Simper: era infatti quello stesso vocalist che nel ’68 fu tra i principali candidati al ruolo di frontman nei Deep Purple (quando ancora si chiamavano Roundabout e audizionarono i provinanti nella tenuta agreste della Deeves Hall, vicino South Mimms nell’Hertfordshire) ma che, nonostante gli fossero state riconosciute doti interessanti, aveva finito per piazzarsi alle spalle di Rod Evans dei Maze nelle preferenze di Blackmore e Lord. Così Ashley Holt, questo il suo nome, anche lui schiumando rabbia (ma a consolarlo poteva contribuire il fatto che a quegli stessi provini fu bocciato anche Rod Stewart!), si era rituffato con impeto nel tirocinio del semi-professionismo e prestando i polmoni a formazioni quali Bad Wax e The Reasons attendeva l’occasione giusta da cogliere al volo.
Quando, a formazione definita, già nell’aprile del ’70 gli Warhorse assemblarono un demo di presentazione, la scena musicale era in avanzato fermento e gli emissari delle case discografiche volteggiavano sopra la mappa dei locali più in voga alla ricerca di ogni possibile “new sensation”.
Nel caso dei Nostri, nonostante l’interesse di alcune major come la Decca, a spuntarla fu l’intraprendenza della lungimirante Vertigo sebbene forse Simper e soci alla fine risultassero tra i gruppi meno “Vertigo-style” tra tutti quelli messi a catalogo, loro così “classicamente impostati” se paragonati agli iper-elettrici e cimiteriali Black Sabbath, ai minacciosi Uriah Heep, alla schiera di folksters acidi e alternativi (Dr. Strangely Strange, Tudor Lodge) per non parlare poi di entità caliginose come i May Blitz, gli Still Life, il Graham Bond in versione esoterica, i Dr.Z e via dicendo.
La casa discografica comunque, nel pieno del suo slancio artistico, chiamò il designer più talentuoso (Keef) per la confezione estetica dell’album e fidando nell’autorevole guida del manager Ronald Hire (altro motivo di correlazione con i Purple) mandò la band ai Trident Studios di Soho con l’imput di incidere in soli cinque giorni e con un budget davvero risicato il materiale fin lì approntato. Se i crediti di Ian Kimmet in produzione non avevano uno score da far tremare i polsi, di certo il curriculum del tecnico del suono Ken Scott qualche soggezione poteva darla vista l’esperienza con Jeff Beck, David Bowie, Procul Harum ma soprattutto Beatles!
“Vulture Blood” ha uno di quegli ingressi elegiaci di solo organo che hanno reso celebri altri brani d’apertura come “Speed King” dei Deep Purple (dopo il frastuono iniziale), “In Ancient Days” dei Black Widow o “Death Walks Behind You” degli Atomic Rooster (anche se lì in semplice appoggio al pianoforte). Qui c’è una forte impronta sacrale prima che l’hard rock ci scoppi fra le mani all’improvviso, armato di ritmica all’arrembaggio, vocalità spinta e assolo di chitarra in scia a Blackmore.
“No Chance” permette al talento di Ashley Holt di distinguersi dal mucchio dei colleghi operativi al tempo: nelle sue pieghe più inflessive vanta un timbro non lontanissimo da quello di Rod Evans, a cui però aggiunge una maggiore capacità interpretativa; ma Holt ha anche il coraggio di misurarsi molto in alto, in questo caso emulando più la temerarietà di Gillan; si va per classificazioni un po’ generiche, ma Holt in effetti potrebbe stilisticamente essere collocato a metà tra i due. E più in generale anche l'intero apparato sonoro degli Warhorse può davvero essere inquadrato in maniera esattamente equidistante tra la Mark I e la Mark II del Profondo Porpora. Al minuto 4’20’’, terminata la parte più drammatica del brano, parte uno stacco che mima certi epici crescendo cari al maestro Morricone, con tamburo battente a suon di marcia militare e cori enfatici a salire: il tutto per arrivare agli assoli finali di organo e chitarra, una misurata vetrina di buon gusto e non l’ostentazione pedante di virtù che poi sotto sotto non si possiedono.
A ribadire le similitudini costanti con la band da cui con vanto proveniva Nick Simper, ci pensa la successiva “Burning” che, dopo un intro hard progressivo accostabile agli Uriah Heep, si sistema su un groove che pare quello di “Bird Has Flown” e su cui Ged Peck distende un assolo di limpida derivazione blackmoriana; oppure ci pensa “St. Louis” (cover degli Easybeats, un gruppo pop australiano che tutti i metallari conoscono perché ci suonavano quelli che poi diventarono i produttori degli AC/DC, Harry Vanda e George Young, con quest’ultimo che era il fratello maggiore di Malcolm e Angus), che pare voler insistere sul terreno delle convergenze avendo un’impronta simile a quella che i Purple dettero alla loro rilettura di “Kentucky Woman” di Neil Diamond; oppure ancora “Ritual” col suo iniziale richiamo lapalissiano a “Wring That Neck” (anche se poi tra gli autori di quello strumentale c’era anche Simper, per cui dove sta lo scandalo?).
Tutte queste cose le diciamo senza assolutamente voler svilire l’opera prima degli Warhorse: a livello personale poi qualsiasi affinità con i Deep Purple non potrà che essere sempre benedetta. Altro che colpa!
“Solitude” è un altro canto dolente e appassionato di Holt, con le sue sparate di vibrato, inframezzato da larghe parti solistiche di Ged Peck, molto “autunnali”, e un sottile sentimento dark che solo attorno al quinto minuto, complice un’impennata d’organo, si erge petto in fuori per una parte meno ripiegata su sé stessa. C’è tuttavia nebbia umida lungo le pagine di questo racconto che si dispiega per quasi nove minuti, un grigiore lattiginoso che deve aver ingolosito quelli della Vertigo quasi quanto la conclusiva “Woman Of The Devil” che arriva doomy e ferina come altre bellissime creazioni hard rock del periodo (io qualche vicinanza con le parti più dure di “I’ll Keep On Trying” degli Uriah Heep continuo a sentirla); un riff scurissimo, prima appena suggerito, poi sempre più enfatizzato, ideale per alimentare macabre inquietudini. Il resto del brano, zoppo ritmicamente, con chitarra umbratile e funky nelle strofe, attacca al muro tutti i denigratori della band, passati e futuri. Lancinante l’urlo effettato a metà traccia, sembra riversato lì dalle notturne sessioni dei Monument. Il finale, con una strana discesa d’umore - appena scoccato il sesto minuto - e la risalita susseguente (peccato che venga sfumata per quella moda dannata dei seventies di abusare del fade out; pesa forse in scelte come questa la scarsa attitudine del produttore Ian Kimmet) dimostra chiaramente che questi cinque soldati dell’hard rock erano un battaglione da cui guardarsi bene; forza d’urto ma anche finezza strategica; ardore e valore. Non gente comune, ragazzi.
Dopo il primo disco Ged Peck entrò in contrasto con Simper e venne rimpiazzato da Peter Parks dei Black August, che erano vicini di sala-prove, con cui si arrivò alla pubblicazione del secondo lavoro “Red Sea” (Cazzo, ma allora gli Warhorse lo facevano apposta! Uno vorrebbe giudicarli autonomamente dall’ingombrante parallelismo con Lord e compagni ma ecco che loro già a partire dal disegno di copertina piazzano le proprie cinque facce “a grappolo” sulla polena di un veliero quasi in identica corrispondenza a quelle dei cinque Purple sulla cover di “Fireball”!). Anche questo fu un album qualitativamente di buon livello eppure anch’esso, come l’esordio, esponeva la scarsa freschezza del “sound Warhorse”, anch’esso era pervaso da quel lieve odore di muffa già fin dal momento preciso della sua stampa, quell’odore che invece è destinato ai vinili solo dopo lungo soggiorno in qualche apposito scaffale, dopo l’opportuna stagionatura della memoria e che fa drizzare i "sensori olfattivi" dei collezionisti più sentimentali.
Insomma la band non ingranò e fu allora che Mac Poole (oggi in lotta con un tumore alla gola) lasciò per i Gong, un accasamento prestigioso ma che durò all’incirca soltanto tre mesi; il batterista girovagò senza incidere alcunché al fianco di Dave Walker prima e negli effimeri Magill di Huw Lloyd-Langton poi, fece parte dei Broken Glass (una “vacanza” che Stan Webb prese dai Chicken Shack per realizzare un album omonimo nel ’75) per riaccostarsi infine ai vecchi soci Nick Simper e Peter Parks nei Fandango alle primissime luci degli ’80.
Alla fine fu ancora Rick Wakeman ad avere un ruolo nella morte degli Warhorse così come qualche anno prima ne aveva avuto uno nella loro nascita. Corteggiò infatti Ashley Holt perché lo seguisse nella sua avventura solista e diventasse (in coabitazione con Gary Pickford-Hopkins degli Wild Turkey) il cantore delle sue “fanfarose” produzioni a tema e assieme al vocalist strappò agli Warhorse perfino il batterista Barney James che intanto aveva rimpiazzato Poole. Quantunque Wakeman, già assurto al ruolo di mega-star, si fosse al tempo detto disponibile a produrre il terzo eventuale lavoro della band, così smembrati e dispersi gli Warhorse non trovarono mai più l’occasione di collaborare e la loro storia nel 1974 ebbe termine.
Lascio per ultimo invece il ricordo di quella che per me fu un’autentica sorpresa: quando nel 2002 Clive Nolan e il figlio di Rick Wakeman, Oliver, hanno dato alle stampe il secondo episodio della loro collaborazione (“The Hound Of The Baskervilles”), mi capitò di saltare sulla sedia al momento dell'ascolto quando tra la schiera di interpreti del plot conan-doyleano sentii prorompere all’improvviso la voce di Ashley Holt nel brano “The Curse Of The Baskervilles”, prestata al personaggio letterario del dottor James Mortimer. Un rammendo col passato, un’emozione da singhiozzi, un’artigliata della storia: il ruggito del vecchio leone.

martedì 5 febbraio 2013

LE PORTE NON APERTE "Golem" (Ma.Ra.Cash, 2013)


Quando si entra in una casa vuota, ciò che più stimola l’indagine dell’occhio non sono certo le aperture ad arco, le grandi vetrate, gli spazi unici. No, sono le porte chiuse quelle che accendono la fantasia o eccitano la paura. Sono le porte non aperte. Sono quelle ad attirare attenzione, a spronare la voglia di vedere cosa c’è dietro, cosa c’è dentro, cosa c’è oltre. E se sono serrate a chiavistello, allora il curioso vero non può rassegnarsi finché non le ha scardinate...
Fin qui Brigata Rock non l’ha mai fatto. Non ha mai parlato di un disco in uscita.
Non per attenersi ad uno statuto che non ha, non per una scelta editoriale che non si è mai data e che in realtà potrebbe cambiare di giorno in giorno; non l’ha mai fatto perché ha sentito maggiore l’esigenza di raccontare principalmente di vecchi dischi (alcuni famosissimi, altri meno), già radicati nella cultura collettiva di chi segue il mondo rock.
Però proprio ad inizio anno è uscito “Golem”, parto d’esordio dei fiorentini Le Porte Non Aperte. E siccome Brigata Rock ha un cuore vivo e non ancora avvizzito, le è capitato di emozionarsi parecchio al cospetto dell’opera prima di questa giovane band, direi con assoluta certezza indipendentemente dai rapporti di conoscenza che intercorrono tra chi scrive e alcuni dei musicisti coinvolti nel progetto.
Lo dico subito. Lo dico chiaro: il progressive italiano aveva bisogno di una svegliata. Di gruppi fenomenali dal punto di vista tecnico, qui colti e immaginifici, là scolastici e derivativi, ne conosciamo schiere nutrite. E ci piacciono pure, ognuno per la propria peculiarità, ognuno col suo difetto. Dove invece l’attuale progressive nostrano pareva zoppicare molto era sul versante più hard, quasi andando a rinnegare la discendenza da gruppi simbolici come il Biglietto Per L’Inferno, il Museo Rosenbach, il primo Rovescio Della Medaglia, il Balletto Di Bronzo di “Sirio 2222”, i formidabili De De Lind, Ricordi D'Infanzia, Campo Di Marte (per citare almeno un progenitore dell’area fiorentina) ma anche di alcuni figli di un dio decisamente minore come Eneide o gli Atlantide dei fratelli Sanseverino. Lo ha da sempre capito la benemerita Black Widow Records, spingendo spesso in quella direzione e cercando di coprire i lasciti lacunosi di tale eredità, ma prediligendo quasi sempre produzioni ammantate da aloni sinistri e inquietudini nerastre che di fatto marchiano quasi ineludibilmente il catalogo dell’etichetta genovese.
In questo caso a fiutare del buono “oltre le Porte” è Massimo Orlandini che con la sua Ma.Ra.Cash dà ai ragazzi la possibilità di editare un lavoro in realtà già pronto nella sua versione pressoché definitiva da oltre un anno.
E’ proprio (e splendidamente!) di hard progressive che si parla con Le Porte Non Aperte. Non ci sono bislacchi avvitamenti su sé stessi, ampollosità sterili, infinite seghe mentali, compiacimenti estetici. Non si abusa con i tempi dispari solo per il gusto di ficcarceli a forza come se il prog non possa esistere se non assurdo e singhiozzante. Qui è l’energia che caratterizza il suono. Un’energia naturale, che appartiene di diritto ai percorsi individuali di ciascuno dei musicisti, lasciata fluire senza paura di osare troppo in relazione ai cliché di genere né di offendere certi nobili predecessori. Merito principale di un suono tanto sapido, maschio e graffiante va a chitarra e batteria: e non è casuale che a manipolare la prima siano le dita di Jacopo “Jack” Fallai, da quasi un decennio axeman dei metallers Dirty Rockers nonché attento custode del verbo hard blues e southern rock con gli Overload, mentre piatti e tamburi siano rimessi alle cure severe di Giulio Sieni, per tutti “il Capitano”, personaggio che proviene da territori ancora più lontani, essendo stato per anni l’indiavolato motore ritmico dei Pistons, furioso trio che portava il thrash in casa dei Motorhead, e vagando spesso oltre i confini estremi del doom: quello più classico e ferale dei suoi Funeral Marmoori (un disco all’attivo per la Bloodrock Records, “Volume 1” del 2011) di cui è chitarrista e cantante e quello più incrostato di sludge e stoner dei GuM (nelle foto del booklet il Capitano getta un ponte con la sua vera indole e fa sfoggio di una maglietta nera con in bianco il gotico logo dei Pentagram...).
Ma la variegatura della formazione si palesa analizzando i percorsi individuali di tutto il sestetto: nella valigia dello scapigliato flautista Marco Brenzini ci stanno le tipiche modulazioni popolari che qualche anno prima aveva praticato con i folksters Eyckols ma anche la vena più “esoterica” dei suoi progetti paralleli tra cui attualmente si divide (ovvero gli interessanti innovatori L’Albero Del Veleno, dediti ad una musica strumentale da consumarsi in abbinamento a pellicole horror e vicini alla pubblicazione dell’esordio su Lizard, e gli Horrible Children, cover band dei Death SS dove addirittura ricopre il ruolo di cantante). 
Al banchetto del “Golem” il tastierista Filippo Mattioli da San Polo in Chianti non serve in tavola solo il vino, quello buono della sua terra, ma anche un’esuberanza creativa che forse il passato nelle file dei più abbottonati e leggeri Fem (nei quali rivestiva con buona personalità anche il ruolo di voce solista) aveva un po’ contenuto.
Al basso Daniele Cancellara, testa perfettamente rasata, occhi infossati ed espressione burbera, legato all’hard rock anni ’80 dei suoi Uncovered e spesso in appoggio ai Fire’n’zesud dove fraseggiava come chitarrista.
Infine ad impadronirsi del microfono e a dare spessore al contenuto testuale della band ecco il carismatico Sandro Parrinello, già chitarrista dei Miir (che ebbero nel 2000 anche una buona esposizione mediatica passando in televisione per il salotto di “Help” di Red Ronnie e che alla batteria avevano Matteo Bonini, lanciato di recente anche su scala internazionale per aver suonato nei Silver Horses con Tony Martin).
Insomma è la combinazione astrusa di queste sei diverse esperienze a generare un amalgama miracolosamente credibile, dove ciascun musicista aggiunge allo spettro dei colori il proprio gradiente. Sei personalità distinte, qui strette in un patto sodale.
Sei, numero perfetto”, direbbe Clint Eastwood. Lee Van Cleef allora ribatterebbe: “Non è tre il numero perfetto?”. E Clint “il Buono”, mostrando il tamburo della sua pistola: “Sì, ma io ho sei colpi qui dentro”. 
Sei dunque. Sei pallottole per andare a bersaglio.
“Golem” in realtà esce quando però uno dei sei, il bassista Daniele Cancellara (promotore dell’idea originale assieme a Fallai), se n’è già andato dalla band attraverso una fuoriuscita non del tutto amichevole tant’è che nelle foto del booklet Le Porte sono soltanto cinque. Eppure anche il lavoro di Cancellara, un contributo ritmico-armonico tutt’altro che irrilevante, va menzionato come tratto caratteristico al pari di tutto il resto.
Hard progressive, si diceva. E finalmente!
C’era stata sì negli anni qualche emissione sonora irrobustita rispetto allo standard (mi vengono in mente – roster della Black Widow a parte – gli A Piedi Nudi ai cui suoni infatti si dedicò Paul Chain, i siciliani Fiaba che però sono un fenomeno completamente a sé stante, gli Odessa, più recentemente i Pandora), ma poco altro: il prog tricolore virava sempre sui toni pastello o preferiva diluirsi in delicati acquerelli oppure ancora si beava del proprio classicismo. Invece il nerbo di un suono aggressivo e distorto, quello che tanto per dire i Jumbo avevano nel “DNA”, davvero in pochi ce l’hanno saputo restituire.
L’ondata neo-prog che in Italia rifluì nei primi anni ’90 (quindi un po’ in ritardo rispetto a quella generata dai padrini inglesi Marillion, Pendragon, IQ e compagnia) ebbe un approccio estetico spesso appesantito da un’evidente prolissità. Chi intese recuperare allora i fasti e la saga di Genesis, Yes e Gentle Giant lo fece accusando pesantemente il subordine rispetto a quegli ingombranti modelli; oggi che invece gli anni ’70 (come avvenuto anche nel comune linguaggio hard rock) sono stati recuperati, quasi nuovamente “respirati”, nella filosofia più che nella pura emulazione, ecco che anche chi si avvicina al prog – se è sufficientemente illuminato come nel caso delle Porte – sa calarcisi dentro con vitalità e partecipazione senza sciocche paure di bestemmiare divinità, scomodare santi o mancare di riguardo alle epoche auree del genere.
Siamo d’accordo, gli anni ’70 non passarono alla memoria con la definizione di “favolosi” come invece accadde al decennio precedente eppure per ciò che attiene alla musica, e ancora più precipuamente al rock progressivo, quegli anni rappresentano per davvero qualcosa di favolistico e leggendario. Però quegli anni sono finiti da un pezzo, tra questi e quelli ormai ce ne stanno una quarantina nel mezzo, e scimmiottarli sarebbe non solo ridicolo ma anche stupido.
Le Porte Non Aperte non sono figli del conservatorismo (e neppure del Conservatorio, sia detto a margine per esaltarne la genuinità); sanno benissimo di cosa si parla quando si nomina i seventies, sebbene nessuno di loro fosse ancora nato mentre quelli scorrevano; lo sanno perché da affascinati ascoltatori sono andati a spulciarseli per bene, in qualche caso rispolverando i vinili dei genitori o magari affidandosi alle dritte di qualche amico più attempato (ci perdonerà per l’aggettivo Walter Pini, il fondatore dei Nuova Era che, accantonati in parte i progetti musicali, dal suo negozio di fumetti a Firenze elargì nozioni e stuzzicò la curiosità di almeno tre dei ragazzi delle Porte attorno alle band storiche del prog italiano).
E’ poi sul telaio di quelle conoscenze che Fallai e soci sono andati ad ordire trame nuove, i loro disegni fantastici, creando sì continui ammiccamenti al passato ma con una freschezza concettuale, tecnica e compositiva del tutto moderna.
A fronte di un disegno di copertina colorato e sognante, che sembra il perfetto frontespizio di un libro di fiabe per bambini, l’architetto Parrinello elabora un concept di non facilissima assimilazione per la cui sinossi rimandiamo alle note presenti nel booklet: si tratta di un viaggio d’introspezione tra metafisica e filosofia, attraversato da dichiarati influssi colti e letterari da cui non si esime ovviamente neppure il titolo dell’opera stessa.
Se incontri Sandro Parrinello per la prima volta e lo ascolti parlare, la prima sensazione è quella che ti stia prendendo in giro, talmente impostata è la voce, bassa come se scaturisse da una drammatica prova d’attore (se lavorasse al call center di qualche azienda, le signore farebbero a gara per chiedergli informazioni!); poi ovviamente capisci subito che quella voce è proprio la sua naturale; quando canta la riempie di potenza e fa molto per diversificarla lungo tutta la durata dell’album, divertendosi con interpretazioni e sfaccettature nel modo in cui anche Simone Persichini dei Lothlorien, lui con “babbo Demetrio” ben in testa, seppe fare. Una voce così ingombrante Parrinello riesce a renderla partecipe del gioco, la sa inserire nel contesto, modulandola in maniera tale da farla diventare cardine del sound delle Porte: una voce possente e autoritaria che però sa calarsi nella farsa e nella recitazione, evita di darsi tutte le arie che potrebbe, sa vestire al contempo i panni del guitto smaliziato e dell’austero narratore.
Senza scendere nella descrizione particolareggiata di ogni brano, dirò al volo quello che più mi piace del disco. Mi piace la lunga introduzione pianistica all’intero concept (“Preludio Al Sogno”) dove la melodia studiata in solitaria da Parrinello varia dal decadente al carezzevole mentre in sottofondo si odono risate e bisbigli da bar. Mi piace per intero “Il Re Del Niente” col suo attacco esplosivo e gli accordi pesanti che si mischiano a più riprese ad un passo da giga sotto l’egida del flauto fino ad arrivare al minuto 2’30” dove un portentoso stacco lirico con ruoli abilmente antitetici tra voce solista e cori passa una pezza bagnata sulla fronte del febbricitante mood della canzone per poi ricollegarcisi nel finale in un vincente tripudio strumentale: fu con questo brano che celebrarono il proprio battesimo live (proprio a Firenze di spalla a Il Bacio Della Medusa il 27 novembre 2010) e per me fu rivelatorio e folgorante.
Mi piace la melodica deflagrazione collettiva nel refrain di “La Città Delle Terrazze”, sublimato dall’organo; mi piace l’assolo centrale di flauto, breve ma bastevole a far capire che non necessariamente lo si deve suonare alla maniera di Ian Anderson, così come ispiratissimo suona più avanti quello di Fallai alla chitarra e mi piace la pienezza di suono con cui l’intero brano è condotto senza che mai uno strumento sia in subordine rispetto all’altro (si ascolti il protagonismo del basso, ad esempio): ancora un pezzo azzeccato, bilanciato perfettamente tra traino rock e idea progressiva.
Mi piacciono gli schiribizzi di elettronica che aprono “Binario 8” e anche tutta la sua serie di accenni al sottobosco dell’hard progressive forestiero dei seventies (Gravy Train, 2066 & Then, Raw Material ma anche i primi Eloy per quel loro sguardo sempre proiettato verso le altezze della volta siderea).
Niente mellotron sul disco. Quindi niente velluto, niente afflato romantico, niente sinfonismo. L’apparato tastieristico di Mattioli sceglie la via dei suoni pastosi dell’organo, di quelli levigati del piano Rhodes, di quelli turbinosi e avvolgenti dei sintetizzatori. Delle virtuose stagioni che furono si recupera semmai qualche accenno al buon vecchio Moog e quindi, con quello, si recupera anche la stessa scelta che nei primitivi seventies appariva modernista e fantascientifica (e lo era!) dando spesso un’impronta quasi avanguardistica alla propria musica.
Mi piace l’ipnosi generata dal giro ritmico de “Il Vicolo Dei Miracoli” e il testo recitato un po’ come Claudio Canali faceva su “Il Tempo Della Semina” (e il Biglietto Per L’Inferno, pur qui spogliato della sua patina dark, rimane davvero una delle influenze primarie per i Nostri) così come la stranissima sensazione di ascoltare a tratti, tra sventagliate dei Jethro Tull più cattivelli e rapidi rimandi all’hard rock dei gruppi che si posero nella scia dei Deep Purple (Warhorse, Lucifer’s Friend), perfino i primi Litfiba virati prog nella successiva “Rigattiere Dei Sogni Infranti” (almeno nelle strofe cantate). Mi piace la melodia sostenuta dal flauto di “Oceano - Nel Canto Della Sirena”, punteggiata da rintocchi di campana, la voce stentorea di Parrinello quando si assuefà ai toni delicati della chitarra classica, l’epico assolo di chitarra che prorompe dopo un crescendo marziale ritmato sul rullante e tutta la seconda parte con il gran lavoro di Mattioli in splendida chiave pop-romantica tricolore, moog festaiolo, tempo in levare e brevissimi incisi vocali che sembrano fare il verso a Battiato.
Mi piace moltissimo “Giardini Di Sabbia”, brano evocativo per voce, piano elettrico e flauto modellato un po’ sulla falsariga dell’imperitura “Impressioni Di Settembre” della PFM (è solo un’associazione, non cercateci similitudini di sostanza).
Mi piace l’attacco in stile Uriah Heep di “Animale Del Deserto”, e più avanti il bislacco incedere a tempo di valzer con la riproduzione dell’harpsichord per un barocchismo improvviso, e ancora di più mi piace la lunga deriva psichedelica che sposa il concetto della jam strumentale all’istrionismo del cantato, effettistica in acido, space rock, echi emersoniani, scudisciate chitarristiche di hawkwindiana elettricità, colpi di frusta ritmici a salire d’intensità e un finale che ancora ricollega qualche nostalgico come il sottoscritto al sacro verbo degli Uriah Heep.
E infine mi piace anche, per non farmi mancare niente, la coda (pianistica così come lo era stato l’incipit) di “Imprevedibilità” che, sfiorando nei suoi sei minuti temi molteplici e differenti umori, meglio non potrebbe dispiegare musicalmente il titolo che la connota.
In definitiva “Golem” c’introduce all’ascolto di un progressive che non è in dissidio con sé stesso; che non si attorciglia, non geme, non piagnucola, non ci stressa i coglioni. Ognuno nella musica ha la libertà di cercarci quello che vuole, perfino qualcosa che gli serva davvero (a raddrizzare l’umore di una giornata storta, a farsi un’infiltrazione di antidolorifico, a darsi la carica, ad addensare i sapori di un ricordo...): ebbene, cercatori d’oro del rock, qui dentro, se avrete la pazienza di chinarvi – ciascuno col setaccio della propria sensibilità – sul fluire delle note e scandagliare con minuzia le acque frementi del “Golem”, le pepite, la ricchezza e i tesori che vi capiteranno sotto mano vi faranno sussultare. E ripagheranno anche del mal di schiena e dei dolori alle ginocchia.