domenica 30 dicembre 2012

BLODWYN PIG "Getting To This" (Chrysalis, 1970)


A Mick Abrahams non piaceva il folk. Ma a Ian Anderson piaceva ancora meno il blues classico.
Un bel problema. Eh sì, perché i Jethro Tull si trovarono ad un bivio dopo soltanto un anno che erano in giro: un anno (dalla fine del ’67 alla fine del ‘68) che, dopo faticoso ramingare sotto svariate denominazioni, li vide letteralmente esplodere col moniker prestatotogli dall’agronomia prima come affascinante emergenza live e presenza fissa al celebre Marquee Club in Wardour Street a Londra grazie all’infatuazione del manager John Gee, poi decollare sul palco dell’agostano National Jazz And Blues Festival tenutosi all’ippodromo di Kempton Park a Sunbury e infine debuttare discograficamente ad ottobre per la Island con l’Lp “This Was” con lusinghieri responsi di critica.
Eppure la bontà di quei primi incoraggianti risultati anziché generare l’entusiasmo tipico degli esordienti e compattare le fila qui scavò il solco tra due caratteri poco inclini al compromesso, due personalità a modo loro egocentriche, due musicisti di diversa impostazione e diverso fiuto (anche affaristico e gestionale) e in ultimo due personaggi formatisi in ambienti differenti (nella nordica e marinara Blackpool Anderson, nato e cresciuto peraltro in Scozia; Abrahams radicatissimo nella tranquilla e pallida Luton, troppo vicina a Londra per brillare di luce propria).
Uno intraprendente, curioso, ambizioso, l’altro pigro e sedentario. Basta guardarli fisicamente ora che hanno quasi 70 anni per identificarne i diversi approcci alla vita: Anderson, soprattutto fino a qualche tempo fa, asciutto, in forma, attento alla salute e all’alimentazione; Abrahams obeso e chiattone, quasi irriconoscibile.
Per chi scrive “This Was” rimane un gioiello di rock-blues stemperato nel jazz, un capitolo per certi versi a sé stante nella corposa discografia dei Jethro Tull ma anche un episodio che seppe rendersi indipendente e sufficientemente originale rispetto al resto delle esperienze musicali di quel tempo. L’uso del flauto diversificava la proposta dal mero tradizionalismo e in generale il Tull sound dimostrava un brio irriverente ed una freschezza maggiore in relazione al modo di suonare blues in chiave standard e solo revisionistica che occupò lo stile di quasi tutti gli altri gruppi (pur importanti) del periodo. Ma, come apparve evidente a partire dal successivo “Stand Up”, la spinta evolutiva di Anderson premeva per esplorare confini fin lì poco valicati, ovvero tutto ciò che presto portò i Tull a praticare il folk, la contaminazione classica, il progressive, guardando al blues tanto caro ad Abrahams solo come ad un lontano parente, un avo da rispettare ma che ormai mostrava troppa artrosi e troppi segni del tempo per ambire a interpretare l’entusiasmo delle giovani generazioni, i loro fermenti creativi, la loro esuberanza culturale.
Così nel novembre 1968 Mick Abrahams se ne andò, chiudendo la porta ai Jethro e al successo imminente, se ne andò senza salutare, con polemico sdegno soprattutto verso il binomio egemone Ian Anderson-Terry Ellis (il manager) e anche verso i troppo frequenti bisticci col bassista Glenn Cornick. Se ne andò perdendo di fatto anche il suo amico e concittadino, il batterista Clive Bunker che invece si lasciò irretire dall’istrionismo e dalla poliedricità del suo nuovo leader e che Abrahams stesso aveva portato in dote a Anderson dalle precedenti esperienze: gli Yenson’s Trolls, una delle ultime edizioni dei Toggery Five (quando cioè nel ’66 la formazione di Manchester perse alcuni membri fondatori e cominciò a farsi chiamare Paul Young’s Toggery) e infine i McGregor’s Engine.
Mick Abrahams non nacque a Luton come da sempre si dice; fu partorito da una ragazza madre nell’aprile del ’43 in una non meglio precisata località del Norfolk (e da un non meglio precisato padre) durante i raid aerei della Lutwaffe di Goering; dopo qualche mese di “parcheggio” nella cittadina costiera di Lowestoft nel Suffolk, dove emerse tutta l’incapacità di accudimento di sua madre, furono Fred e Grace, coniugi Abrahams, ad adottare il bambino al termine di una non facilissima disputa legale con la mamma biologica e a novembre di quello stesso anno si trasferirono con lui a Luton regalando a Mick l’infanzia più amorevole che potesse desiderare.
Per quanto riguarda gli aspetti strettamente musicali della sua biografia, egli racconta che il primo suono che ricorda è il boogie woogie della pianista Winifred Atwell trasmesso per radio. E fu proprio il pianoforte il primo strumento a cui si avvicinò perché sua madre adottiva era un’insegnante e a partire dai quattro anni prese a dargli lezioni.
Ma dopo poco arrivò la chitarra, la folgorazione fatale, inizialmente una Futurama, solo più tardi una Gibson SG Special rossa.
Utilizzò i suoi primi gruppi, The Jesters e The Hustlers, per coniugare l’iniziale infatuazione per gli Shadows con l’impulso del rock and roll di Elvis, Chuck Berry e Little Richard che da quando era arrivato da oltreoceano aveva affocato gli animi di una generazione intera spingendo molti ragazzi a metter mano ad uno strumento.
Poi arrivò Alexis Korner, occhialuto guru del blues, ostinato propugnatore di quell’antico verbo (non è un caso che il primogenito di Abrahams si chiami proprio Alexis...) e presto sguinzagliò i suoi discepoli come Graham Bond e John Mayall. Il rock’n’roll parlava il linguaggio del corpo, lo risvegliava dal torpore e lo scuoteva facendolo agitare, ballare, correre. Il blues ne rivendicava la paternità, come genitore di un figlio discolo e un po’ ribelle, e ammoniva con la saggezza dei suoi anni e una più approfondita conoscenza della vita e del dolore: il blues parlava il linguaggio dell’anima. Così fu fatta luce su Robert Johnson, BB King, Freddy King, Bo Diddley.
E la curiosità del giovane Mick si allargò poi ai chitarristi country come Chet Atkins o Merle Travis, per poi spingersi fino al jazz di Herb Ellis e Charlie Christian. Gli piaceva il jazz, sì, eppure l’orecchio non gli cadeva sui chitarristi; sorprendentemente si scopriva a entusiasmarsi per i grandi sassofonisti come Cannonball Adderley, Tubby Hayes, John Coltrane, i pianisti come Oscar Peterson o Thelonius Monk.
Attraverso un siffatto percorso di ascolti e conoscenze divenne pertanto abbastanza naturale per Abrahams trovare alla fine una sintesi molto simile a quella che raggiunsero anche illustri interpreti come Eric Clapton e Peter Green e quindi introdursi appieno nel fenomeno del british blues revival.
Detto dei suoi primi imberbi complessini, menzionate obbligatoriamente le esperienze formative con i Crusaders di Neil Christian e, seppure per pochissimi concerti, al fianco di Screaming Lord Sutch, ci va di ricordare che agli inizi di ottobre del ’66, per una buffa capriola delle coincidenze, si materializzò l’occasione a cui Mick Abrahams aspirava solo nei sogni più visionari: l’ingaggio nei Pirates di uno dei suoi idoli, Johnny Kidd, dove sarebbe andato a ricoprire il ruolo che fino a qualche tempo prima era stato dell’innovatore Mick Green. L’illusione durò però lo spazio di pochi giorni interrompendo i nuovi propositi e la pianificazione entusiastica della sua futura vita da musicista. Soprattutto, ciò che è più grave, interrompendo la vita dello stesso Johnny Kidd che il 7 ottobre 1966 non lontano da Radcliff morì a causa di un frontale dell’auto su cui viaggiava con al fianco il suo bassista Nick Simper (che invece se la cavò con qualche frattura per poi diventare famoso con i Deep Purple e i Warhorse).
Ma riprendiamo adesso da dove avevamo cominciato.
Immediatamente dopo la dipartita dai Jethro Tull fu proprio all’ex bassista dei suoi defunti McGregor’s Engine che Abrahams si rivolse per porre il primo mattone della costruzione Blodwyn Pig giacché il buon Mick volle subito riorganizzare una nuova band e, se possibile, battagliare anche contro gli stessi Jethro per vedere chi tra lui o loro avrebbe poi avuto ragione in fatto di scelte musicali: il bassista si chiamava Andy Pyle, anche lui veniva da Luton ed era stato con Abrahams e Bunker già negli Yenson’s Trolls e prima ancora aveva fatto parte di Johnny Starr & The Midnights e dei Blues Train di Victor Brox.
Poi ebbe bisogno di un sassofonista e lo identificò in Jack Lancaster, incrociato durante l’esperienza Paul Young’s Toggery per svariate collaborazioni, strappandolo agli Sponge (futuri Pacific Drift), un gruppo che si stava sbattendo allo Star Club di Amburgo e un po’ in tutta la Germania (viatico classico!) ma che si apprestava a raggiungere le Bahamas dove un folle impresario li aveva scritturati per alcuni show: “Avevo già preparato la mia valigia quando arrivò la telefonata di Mick. Così ci rimisi dentro i vestiti più invernali e partii per Londra”, ricorda Lancaster.
Per il batterista si ricorse invece a una regolare audizione da cui fu scelto Ron Berg che aveva suonato l’anno prima negli White Rabbit di Rod Goodway (una band che al basso annoverava Pete Pavli, di lì a poco dentro la leggenda High Tide).
Il disco d’esordio “Ahead Rings Out” uscì ad agosto del ’69 ma il 28 giugno i Blodwyn Pig erano già in pista al prestigioso Bath Festival Of Blues nel Somerset al fianco di calibri come Led Zeppelin, Ten Years After, Fleetwood Mac et similia. Sempre ad agosto presero poi parte al festival dell’Isola di Wight nella giornata degli Who, dei Free, dei Moody Blues, di Joe Cocker. E poi, nonostante la fobica riluttanza di Abrahams stesso, trasvolarono addirittura negli States per battere il ferro finché caldo.
Nell’aprile 1970 la band fu già pronta per la nuova uscita discografica. L’album s’intitolava “Getting To This” e oltre ad una colorata copertina in stile vignettistico riproduceva all’interno della gatefold una specie di gioco dell’oca con indicazioni demenziali, onnipresenti maiali disegnati e un paio di giochini enigmistici.
Anche stavolta il disco lo produsse il fratello minore del famoso Glyn Johns, Andy, che proprio con il primo dei Pigs dell’anno avanti aveva marcato l’esordio alla plancia di comando dopo aver già servito come tecnico del suono su album prestigiosi (Led Zeppelin, Free, Spooky Tooth, Ten Years After) ed avviando così la sua illustre carriera di decorato produttore.
La partenza è bella arrembante perché "Drive Me" è un rhythm’n’blues divertente e disimpegnato, ritmicamente trascinante: i Blodwyn Pig migliori per il sottoscritto, quelli più semplici, quelli che non cercavano per forza di tenere dietro all’eleganza britannica dei Colosseum o al jazz-blues colto degli Steamhammer di “MKII” ma quelli semmai più in simbiosi con chi, come ad esempio i Juicy Lucy, più volentieri nel blues anglosassone cercava maggiore dinamismo e svecchiamento. Un breve assolo ciascuno per Mick e Lancaster. In sottofondo il pianoforte dell’unico ospite Graham Waller, musicista dotato ma cervello in pappa per via di troppo LSD consumato; pare che fosse tornato nella Londra di quegli anni dopo esser stato quasi un lustro in India come monaco buddista; fu proprio lui il responsabile del moniker Blodwyn Pig, cavato fuori a seguito di una delle sue usuali scorpacciate di “pillole colorate”... Waller era stato già al fianco di Mick nel bel mezzo del ’65 con Neil Christian And The Crusaders (in quei mesi alla batteria c’era Carlo Little, al basso Alex “Erroneus” Dmochowski poi con Aynsley Dunbar nei Retaliation) e per un brevissimo periodo anche nei Toggery. A proposito di Neil Christian (il nome d’arte sotto cui agiva il cantante Christopher Tidmarsh, scomparso nel gennaio del 2010): beh, di chitarristi doveva intendersene sul serio visto che per i suoi Crusaders in tempi diversi oltre ad Abrahams seppe assoldare Jimmy Page, Albert Lee e Ritchie Blackmore!
Anche per via del cimento di Lancaster al flauto “Variations On Nainos” getta un ponte evidente con “This Was” dei Jethro Tull: stessa solare effervescenza jazz-blues, nessuna esasperazione virtuosistica (ma ben calibrati sono gli assoli di Jack prima e poi di Mick alla slide), frasi morbidamente folkeggianti di flauto; nel finale c’è spazio per un esperimento sonoro che registra la linea vocale mentre Mick la canta immergendo la bocca in un catino d’acqua prima di andare quasi ad imitare Robert Broughton nell’espressione inferocita dell’ultimo verso. Il titolo del brano è una beffarda stilettata al vecchio compagno Anderson: “nainos” è infatti il rovescio di “son Ian” e le “variations” sono quelle tutte umorali del capriccioso leader dei Jethro, qui preso umoristicamente in giro al pari di un bambino bizzoso.
“See My Way”, che negli Stati Uniti apparve già nella scaletta del disco d’esordio e che quindi sull’edizione americana di “Getting To This” veniva sostituita dal brano “Meanie Mornay” (un boogie-blues su cui Lancaster recuperava con risultati sorprendenti i vecchi studi di violino), è splendidamente potenziata dalla propulsione solida e dinamica del basso di Andy Pyle, senz’altro sincero estimatore dello stile di John Paul Jones; rimane l’episodio più hard del loro repertorio (sopravanzando dunque anche “Ain’t Ya Coming Home, Babe” tratta dal primo album e che conteneva un riff d’accompagnamento molto simile a quello della cronologicamente successiva “Fairies Wear Boots” dei Black Sabbath); se, prima di prorompere coralmente nel riff e nel refrain, riuscitissima è l’iniziale strofa in sospesione con la progressione di note di chitarra, la linea vocale ricalcata e il quasi impercettibile sostegno di Lancaster, identico e conforme ma eseguito quasi con un leggero respiro, è vero che il brano vive soprattutto di una prolungata sezione strumentale centrale, in cui Abrahams e Lancaster agitano le acque della loro inventiva finendo perfino per lambire le sponde del “Bolero” di Ravel; oltre a questa parte fa poi... “molto Colosseum” anche il breve finale ad accordi potenti e sinfonicamente prodotti all’unisono da tutta la band.
Gioiellino acustico di appena un minuto “Long Bomb Blues”, per sola voce e chitarra in cui Abrahams va a riportare il blues a casa, nell’America più rurale tratteggiandone la naturale commistione col country.
Giravolte e convulsioni elettrificate invece per la successiva “The Squirreling Must Go On”, uno strumentale a tre (Lancaster si astiene stavolta) in cui Mick Abrahams, approfittando di una sovraincisione di chitarra e dell’epilessia ritmica di Berg e Pyle che saturano e riempiono le battute, sciorina un lunghissimo assolo in cui ha la possibilità di mostrare quanta irriconoscenza sia stata riservata alla sua tecnica, al suo timbro, al suo tocco pulito. Indiscutibile nel titolo e nello stile, anche in questo caso, il rimando ai “suoi” Jethro Tull, quelli che avevano relegato Anderson addirittura “in panchina” per i quasi sei minuti di “Cat’s Squirrel” su “This Was” per una rivisitazione dello standard blues già coverizzato dai Cream ed in entrambe le occasioni spogliato del testo originale e riprodotto come furiosa celebrazione solo strumentale (il brano datava fine anni ’50, opera di Charles Isaiah “Doctor” Ross, bluesman del Mississippi; Jack Bruce ci lasciò sopra la parte di armonica, i Jethro manco quella).
In apertura di lato B arriva invece a ritagliarsi ampio spazio la creatività di Jack Lancaster, firmatario unico della mini-suite in quattro capitoletti intitolata “San Francisco Sketches” che si apre con un malinconico intarsio acustico chitarra-flauto su un’effettistica di suoni naturali (la risacca del mare, il verso dei cormorani): per il resto, mentre ancora sotto sotto si materializza un altro intervento pianistico di Graham Waller “il matto”, si viaggia su un jazz-progressive quasi integralmente strumentale, non fosse per il bellissimo ed inatteso stacco affidato ad un coro che sembra estrapolato da un musical gospel e che davvero (in omaggio al titolo) fa baluginare per un attimo le luci psichedeliche westcoastiane; soprattutto nel quarto segmento (“Close The Door, I’m Falling Out Of The Room”), di nuovo in scia ai Colosseum, Lancaster sfrutta tutto l’apparato fiatistico a disposizione, dai sassofoni al corno ed è un peccato che l’interessante finale, un tema che ha il peso della musica classica (vedi anche il rullo eseguito ai timpani anziché sui tamburi del drum-kit) non veda sviluppo ulteriore ma che serva solo a sancire la chiusura di questi otto minuti di elaborazione tutt’altro che scolastica.
Si torna a bruciare... anzi, ad “(h)ardere” legna più robusta in “Worry” (accreditata ad Andy Pyle che però ebbe solo la paternità del riff portante); ritmo spezzato per questa canzone dalla struttura semplice, ma buona compattezza d’insieme e un refrain che assembla in sè i tratti del blues più duro: niente male davvero.
Mick Abrahams agguanta poi la sua chitarra acustica per la successiva “Toys” (infilando il ditale dello slide per gli assolo) per un episodio che richiama certi languidi crepuscoli americani, umide serate ad osservare il bosco vicino, verande pacifiche, sedie a dondolo e vecchie storie di famiglia; più sotto, in seconda linea, il violino di Jack Lancaster contribuisce a distribuire tinte popolaresche.
Mentre il minuto e mezzo di “To Rassman” è uno scherzo preteso in scaletta dal batterista Ron Berg che mischia Zappa, un mood ragtime e un coro un po’ avvinazzato, l’ultima traccia “Send Your Son To Die” tiene insieme i diversi impulsi della band; il blues di Abrahams (che però dimostra di volersi “swingare” sempre di più per rendersi perfino più “ballabile”), il jazz-rock di Lancaster e la grinta hard di Berg e Pyle, talmente affiatati che infatti di lì a poco li ritroveremo assieme nei Juicy Lucy di “Pieces”, nei Savoy Brown di “Jack The Toad”, in parte con l’Alvin Lee di “Pump Iron”.
Le note di copertina le firmò Mick Abrahams, stringate ma significative per focalizzare l’approccio all’ascolto: “Non c’è molto da dire su questo disco, tranne che ci siamo divertiti a farlo; e speriamo che voi possiate ricavarci la stessa quantità di divertimento”.
Contrariamente a quanto ci si potesse aspettare, all’interno della band si concretizzarono presto conflitti e malumori e Mick, che aveva già dimostrato di non metterci molto a fare baracca e burattini e salutare la compagnia quando le cose non gli piacevano più, stavolta mollò addirittura il gruppo che lui stesso aveva fondato, lasciandolo nelle mani di Lancaster, Pyle e Berg che per rimpiazzarlo ricorsero all’utilizzo contemporaneo di due chitarristi: Barry Reynolds e l’ex-Yes Peter Banks. Non durarono neppure due mesi.
Jack Lancaster ricorda così quella fase: “Quando Mick ci lasciò era perché voleva muoversi in una direzione musicale diversa. Se la memoria non mi fa difetto, in quel periodo lui pensava di dedicarsi ad un rock-blues più melodico, principalmente acustico. Però poi cambiò subito idea e formò una band molto più dura della nostra. Ma dopo tutto Mick è un po’ matto...”. In realtà Abrahams dà una versione ben differente (e più credibile) dei fatti, raccontando che non fu certo lui ad andarsene ma che, principalmente dietro macchinazione di Andy Pyle, fu letteralmente messo alla porta dal resto della band (la scusa fu la sua paura per i voli di linea che rendeva così problematici gli ingaggi oltreoceano e più in generale ogni tipo di spostamento ad ampio raggio di primaria necessità per un gruppo che avesse voluto imporsi). Sta di fatto che di lì a poco il chitarrista elaborò il progetto Wommett che si trasformò presto nella Mick Abrahams Band per due dischi da riscoprire.
La storia proseguirebbe ulteriormente perché già nel ’74 Abrahams si riappropriò dei Blodwyn Pig e ne organizzò l’estemporanea ricostituzione (con il redivivo Clive Bunker al posto di Berg) e negli anni ha ciclicamente rispolverato il marchio esibendosi soprattutto in circuiti secondari, diciamo più a misura della sua schivezza, ma qui siamo già andati fin troppo per le lunghe.
Purtroppo nel novembre 2009 Mick ha avuto due attacchi di cuore ravvicinati, subito seguiti da un ictus cerebrale. Ha perso buona parte della motorietà e dell’uso della parola. Per non parlare della coordinazione delle mani. Eppure, dopo un periodo di apatia e depressione per il danno che gli impediva di esprimere la passione più grande di tutta la sua vita, ha ricominciato ad imbracciare la chitarra. Lentamente. Poco alla volta. Con sacrifici giganteschi. Il suo cuore malandato è tornato a trasmettergli i giusti impulsi, piano piano le dita hanno ricominciato a muoversi. E, anche se meno agile e sicuro di prima, il blues ha ripreso a sgorgargli dall’anima.

giovedì 13 dicembre 2012

BILL WARD "When The Bough Breaks" (Cleopatra, 1997)


Dopo l’apparizione estemporanea al Live Aid per la prima reunion dei Black Sabbath originali, il 13 luglio 1985 al JFK Stadium di Philadelphia, di Bill Ward si erano nuovamente perse le tracce. In quell’occasione lo si era visto in deciso sovrappeso, capellone e un po’ trasandato, una figura a metà tra David Crosby e Armando Acosta dei Saint Vitus, e comunque lo si sapeva in lotta abbastanza perenne contro intossicazioni varie (non proprio alimentari...).
Poi nel 1990, dopo lunga gestazione, esce a sorpresa il suo primo album solista “Ward One: Along The Way”: un Bill ripulito nel look e nel fisico che pur affidandosi ad un manipolo di illustri ospiti (l’amico Ozzy, Jack Bruce, Zakk Wylde, Eric Singer, Lanny Cordola, “Animal” Mendoza) si diverte a mischiare le carte in tavola con un’opera tutto fuorché scontata prediligendo un rock personale e soltanto a tratti hard.
Che a Bill non disdegnasse affatto cantare già lo si era capito a partire dalla fase conclusiva del suo contributo ai Sabs, quando aveva strappato a un Ozzy ormai abbastanza disinteressato un paio di tracce (la stucchevole ballata “It’s Alright” su “Technical Ecstasy” e “Swinging The Chain” su “Never Say Die!”); ma per il resto lui rimaneva il maglio di Birmingham, il braccio armato del gruppo che più di ogni altro aveva musicato in maniera estremista il terrore e il mistero.
Thomas William (per tutti Bill) Ward fu un batterista pesante, non c’è dubbio. Ma fu anche... pensante. Non solo un fabbro picchiatore, ma anche un bel talento da artigiano che gli permise di introdurre in quel sound da artiglieria tutta una varietà di soluzioni che gli derivava dall’amore per Gene Krupa, per il jazz anni ’50, per Count Basie e le “big bands”.
Il secondo disco del Nostro, “When The Bough Breaks”, vive una lunghissima fase di composizione, cinque anni che vanno dal ’90 al ’95, poi ce ne vogliono altri due prima di realizzarlo, complice un primo mastering giudicato inappropriato e quindi rifatto da capo. Insomma, tutto in pieno stile Ward: tentennamenti, indecisioni, perdite di sentimento, svogliatezza e soprattutto il peggiore dei mali possibili, quando unito ai precedenti, ovvero un maniacale perfezionismo.
Quando lo ascolto, quest’album dall’evidente generosità comunicativa, figlio di una dimensione intimista lontana anni luce dall’esposizione mediatica della band madre, questo rock maturo e contagiato da esperienze diverse mi suggersice qualche associazione (e sarà dura spiegarla, già lo so...) con i lavori solisti di Roger Waters.
Ovviamente l’ex-Pink Floyd appartiene ad un filone musicale assai più cerebrale, strutturato e complesso, la sua indagine lirico-sonora ha profondità quasi psicanalitica e usa un linguaggio fortemente progressivo; Bill ha invece un approccio all’arte assai più istintivo, maneggia una terminologia meno elaborata, eppure niente mi toglie dalla testa che qualche estratto da “The Pros And Cons Of Hitch Hiking” e “Radio Kaos” possa aver solleticato la fantasia e i gusti di Ward (penso a brani come “4:33 AM (Running Shoes)”, “4:50 AM (Go Fishing)” o “Who Needs Information”): laddove l’autoritaria penna di Waters si lascia guidare dalla teatralità drammatica o contaminare dall’elettronica (si parla di metà anni ’80), Bill Ward fa qui riemergere la sua schietta appartenenza blues; eppure entrambi dimostrano di avere simile predilezione per i saliscendi emotivi, per certi chiaroscuri atmosferici, le esplosioni corali, la partecipazione quasi “attoriale” al cantato, un gusto avvicinabile per l’uso del sax all’interno di dinamiche rock, anche una paragonabile predisposizione al denudarsi l’anima a livello testuale.
Musicisti e soprattutto personalità completamente differenti, però almeno qua e là frequentatori di un territorio comune, magari in misura non così scontata, secondo percorsi del tutto autonomi.
Per questa occasione Bill si affida ad una band stabile di strumentisti più giovani, si dedica unicamente al canto delegando la batteria a Ronnie Ciago e ridimensiona l’altisonanza dei nomi stellari che avevano contribuito al debutto (eccezion fatta per le prestigiose apparizioni di Chris Darrow di fama Kaleidoscope al mandolino e per le originali linee di sassofono assegnate in pre-produzione al grande Jack Lancaster ma poi non finite sul disco) affidandosi semplicemente a qualche professionista specializzato “esterno” avvezzo alle comparsate su dischi altrui: è il caso dell’armonicista deluxe Jimmie Wood, di Steve Tavaglione al sax, Marston Smith al violoncello, Chuck Kavooras al dobro.
I brani, salvo un paio di episodi, non scendono mai sotto i cinque minuti: in qualche caso è un’abbondanza ingiustificata e Ward indugia troppo su alcuni temi, altrove invece (title-track in primis) il minutaggio esteso è congeniale e fisiologico di una musica che non ha fretta di autoconcludersi, che non intende censurarsi, che vuole dispiegarsi con tutta la tranquillità di questo mondo perché Bill ha scelto di non dover rispondere a nient’altro che non sia la sua “clessidra” interna, né di sottostare all’isterismo di nessun potente discografico scegliendosi non per nulla un’etichetta scalcinata almeno quanto lui (addirittura il lavoro dovrà essere ristampato qualche anno più tardi con un’altra copertina e un differente lavoro grafico interno giacché i testi e le note su questa prima edizione sono per errore stampati microscopici e illeggibili!).
Si comincia con “Hate”, un po’ immobilizzata sul suo passo cadenzato ma che sorprende invece per i fraseggi insistiti di sax lungo tutto la traccia (c’è anche un bell’assolo centrale) e per l’inserimento di cori heavy-soul nel momento del refrain; è insomma già un primo esempio chiarificatore del rock spiazzante del vecchio Bill.
“Children Killing Children” è un momento acustico dolce ma con una vena un po’ allucinata, una filastrocca con elementi psichedelici e l’utilizzo di un ripetitivo violoncello quasi dark su cui ben si adatta la delicata voce di Ward, qui piuttosto adeguata alle riflessioni amare e dolorose del testo.
“Growth” è una cornucopia, una canzone variegata e opulenta, tutta lavorata sugli arrangiamenti, arricchita da ricami strumentali che si rivelano soltanto dopo reiterati ascolti (ma è un discorso che vale per l’album intero): accalorata l’interpretazione vocale, fragile e commossa, richiami melodici ai Beatles, forti elementi tardo-pinkfloydiani.
L’heavy rock esplode improvviso nel riffone di “When I Was A Child”, una lontana eco sabbathiana a passo di blues con un’armonica che prova a controbattere il monopolio delle chitarre (sembra in quei tratti di ascoltare i Five Horse Johnson): c’è sporcizia sudista negli anfratti di questo brano che si redime solo nel candore del bridge, unendo in effetti due parti in decisa antitesi.
Un sorprendente intro southern caratterizza la sferzante “Please Help Mommy (She’s A Junkie)”, episodio tra i più duri del disco. Il brano ingloba sparate boogie, stacchi country-western, forme personalissime di soul, passaggi heavy, chitarrismo selvaggio dispiegato nel lungo assolo; infine il dobro a chiudere così come si era iniziato. Quasi sette minuti in cui ci sta dentro un sacco di roba ma l’impasto è assolutamente commestibile, la contaminazione riuscita. Pollice su.
Se arcigna ma un po’ monocorde risulta “Shine”, più eterogenea suona “Step Lightly (On The Grass)”, enfatica in certi stacchi affidati massicciamente al supporto delle coriste e alla ripetitività della frase recitata “You get your food/You get your life”, più sfumata nel corso delle strofe che languiscono su pennellate chitarristiche ad onda lunga rimembranti certe atmosfere dei Dire Straits meno canzonettari.
L’intermezzo prevalentemente percussivo “Love And Innocence”, che rammenta un po’ l’incipit di “One Slip” dei Pink Floyd, è appena un minuto che serve ad introdurre “Animals”, altra commistione sonora che gioca a mimare nel ritmo una danza tribale, così come con gli accenni di canto rituale afro, e poi a shakerare il tutto con dirompenti contrasti di hard rock e una linea vocale sempre abbastanza ispirata al soul: si può discutere sulla compatibilità delle varie anime di certi brani, eppure rimane tutto sotto il cappello della creatività di Ward; prima che astruso, il rock contenuto in questo album appare estroso. Quantomeno originale. Ed è proprio la sorpresa a rendercelo gradevole anche nei suoi passaggi forse meno riusciti.
“Nighthawks Stars And Pines” è una morbida ballata dove Bill si mescola alle sue coriste e lascia ampi spazi alle limpide frasi di chitarra e di sassofono per quella che sembra una placida “corrispondenza d’amorosi sensi” tra i due strumenti. Un lungo effluvio di melodia dove si sfiora anche il lirismo gospel.
“Try Life” riesuma ancora l’amore atavico per i Beatles (e per il George Harrison solista), riuscendo ad aumentarne l’apparato strumentale con arrangiamenti orchestrali ricchi ma non pedanti; e la voce tenue di Bill si muove umile, quasi dimessa, tra i forti venti romantici del brano: è lui che tiene la barra del timone ma è un capitano generoso, lascia che sia la procella della melodia a gonfiare le vele, che sia lei a spingere dove vuole; non c’è una rotta obbligata da seguire, si può benissimo fare il giro largo, prima o poi ad un attracco si arriverà.
La title-track infine ha il passo della ballata ma con un’incisività di chiara impronta rock; il canto ispirato, doppiato dai cori femminili, si sposa ad una melodia lirica, quasi epica, che incrocia ancora certi percorsi cari ai Pink Floyd. Un pezzo di chiusura che tocca quasi i dieci minuti. E che tocca anche il cuore, sparando a zero sulle emozioni facili. E’ un trasporto dell’anima che Ward non diluisce nel miele, con piaggeria studiata: anzi, lui per pompare enfasi non ci mette niente a buttar giù accordoni di chitarra. Commuove il vecchio Bill, il fisico disfatto dagli abusi, ma una sensibilità rara anche nei bambini. Quando ascolti una canzone come questa è inevitabile pensare al batterista che nei primi anni ’70 dietro la sua Slingerland cadenzava i riff mortiferi di Iommi, fornendo grevità e architettura monumentale a quella musica che al tempo sconvolse per oscurità e fragore. Se Bonham e i Led Zeppelin furono il martello degli dei, Ward e i Sabs furono senz’altro il forcone del demonio: ascoltare qui l’antico artefice di quelle primitive esagerazioni sonore e sentirlo adesso interprete così delicato e autentico della sua musica, non fa altro che regalare ulteriore peso specifico alla sua leggenda, a disegnarne il ruolo a tutto tondo, a scolpirne i contorni, a celebrarne la vita intera e non soltanto quella sua gioventù indiscutibilmente mitica.
Mettetemeli pure tutti davanti gli album solisti dei Sabbath originali. Disponeteli pure in ordine d’importanza: la carriera intera di Ozzy col suo metal massificante; le sporadiche e un po’ titubanti uscite di Tony Iommi circondato da una pletora di guest stars; il modernista e durissimo progetto G/Z/R di Butler; e poi, in ultimo, mettete i due dischi di Bill Ward. Io, col massimo rispetto per tutti loro, sceglierò sempre lui: l’anima più fragile, l’anello debole, dolore e rinascita, il più sbandato, le mani del fabbro e del cesellatore, gli occhi liquidi che hanno pianto spesso, l’alcolizzato redento, il sognatore annebbiato, l’insicuro cronico.
Sceglierò Bill Ward. Il sopravvissuto.