martedì 27 novembre 2012

STEPPENWOLF "7" (Dunhill, 1970)


Strano caso quello degli Steppenwolf.
Esposizione massima alla prima uscita con quello che la storia intera del rock annovera come uno dei suoi hit epocali, quella “Born To Be Wild” che in tre minuti e mezzo crea ancor’oggi un’associazione diretta e indissolubile tra la musica dura e ribelle, la filosofia libertaria dei motociclisti e il cinema mitico della controcultura (“Easy Rider”, il road movie più famoso di tutti i tempi). Poi il progressivo e veloce esaurimento della vena migliore.
Uno strano caso di tappe bruciate. Anche di spremitura da parte dei discografici.
Una produzione (almeno quella della prima vita della band) tutta stretta nell’arco temporale di tre anni con sei dischi in studio e un doppio dal vivo, un’urgenza spasmodica di occupare la scena, ma anche lo scarso coinvolgimento nei grandi fenomeni di adesione collettiva del periodo: in tutti i massimi happening musicali che costellarono gli anni caldi del fenomeno hippie americano gli Steppenwolf non figurarono quasi mai sulle locandine; scartabellando tra i palinsesti degli eventi di massa maggiori in America li si ricorda al Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival di Marin County in California nel giugno del ’67 (ma ancora sotto il nome di Sparrow), poi al Miami Pop Festival di fine dicembre ’68 e nelle due edizioni del californiano Newport Pop Festival (estati '68 e '69); altrimenti in Inghilterra nel giugno 1970, presso Shepton Mallet ove si tenne il prestigioso Bath Festival: ebbero certamente prolifica affermazione live, ma mai quanto i molti altri loro colleghi di movimento e soprattutto non in perfetta simbiosi con certa massificazione culturale.
Strano caso quello degli Steppenwolf. Anche perché proprio loro a cui in molti attribuiscono il conio etimologico originale di “heavy metal” (proprio da un verso delle liriche della solita “Born To Be Wild”) in verità rimangono un gruppo che vanta un numero minimo di epigoni, men che mai negli ambienti della musica pesante. Qualcuno dirà, a ragione, che la dicitura “heavy metal” fu utilizzata precedentemente in letteratura anziché in musica e che ad adoperarla per primo fu William Borroughs all’inizio degli anni ’60. Qualcun altro farà presente che, comunque stia la faccenda della paternità del termine, gli Steppenwolf non ne sono in ogni caso interessati perché “Born To Be Wild” è una cover e non un pezzo originale. D’accordo, tecnicamente è vero. Il brano era una composizione di Mars Bonfire, ma nella realtà si trattava pur sempre di un affare di famiglia perché sotto quello pseudonimo stava tentando la carriera solista Dennis Edmonton (all’anagrafe Dennis Eugene McCrohan... Cazzo, doveva proprio stargli sullo stomaco il suo vero nome per cambiarlo in continuazione!), che era stato fino a pochi giorni prima al loro fianco perché chitarrista degli Sparrow – cioè il gruppo originario – e che era il fratello maggiore di Jerry Edmonton, il batterista intellettuale della saga dei canadesi.
Sì, strano caso quello degli Steppenwolf, fenomenali icone del rock americano proprio loro che ebbero una fortissima componente “forestiera”, in parte mascherata attraverso l’utilizzo di opportuni nomi di scena. Americani adottati dunque, in realtà canadesi. Come Neil Young, insomma, tanto per rimanere tra i semi-dei. Ma non solo: oltre a Edmonton (anagraficamente noto come Gerald McCrohan) nacque sotto la foglia d’acero il tastierista Goldy McJohn (ovvero John Raymond Goadsby), una delle chiome più bizzarre del periodo; Goldy fu tra i primi ad inserire l’organo in un tessuto rock e a conferire a quel suono un taglio più aggressivo (usava un Lowrey, non l’Hammond, ma sempre amplificato con un Leslie), poi rimase pesantemente coinvolto con le droghe e fu allontanato dalla band a metà anni ’70 quando il suo comportamento eccessivo e violento lo rese ingestibile. Ma se qualcuno avesse controllato i passaporti di altri due Steppenwolf non ci avrebbe certo letto i nomi di Nick St. Nicholas o di John Kay, bensì quelli meno accattivanti di Klaus Karl Kassbaum e Joachim Fritz Krauledat, due tedeschi (il primo della Germania Occidentale, il secondo nato a Tilsit in quella che allora era la Prussia Orientale e che oggi è una città russa con il nome di Sovetsk) emigrati da bambini in Canada quando, in tempi diversi ma attraverso una comune intuizione, le rispettive famiglie cercarono di sfuggire alle miserie del dopoguerra attraversando l’oceano. Buffo come poi questi due signori, legati da origini ed esperienze di gioventù non troppo dissimili, in realtà siano stati spesso in conflitto tra di loro fuori e dentro la band: una causa legale per l’utilizzo del nome Steppenwolf si è trascinata quasi fino ai giorni nostri.
Strano caso anche sul piano più squisitamente stilistico. Che cosa suonarono essenzialmente gli Steppenwolf? Rock blues? Hard rock? Psichedelia? Magari un po’ di tutto questo, magari nulla.
L’amore per il blues è indiscutibile ma questi canadesi non ebbero mai l’atteggiamento dei puristi né quell’attenzione filologica di molti loro contemporanei. Forse davvero perché venivano dall’Ontario, tutt’altro scenario, tutt’altro entroterra, e non ce l’avevano nelle vene.
Hard rock solo ogni tanto. Senza volerlo. Lo furono più nell’immagine, in certe pose. Lo furono più per l’eredità di quella benedetta canzone che fu la colonna sonora di una generazione “nata per essere selvaggia” e incazzata.
Ok, ebbero discrete luci psichedeliche ma non persero mai la bussola, non deambularono drogati per Haight-Ashbury. Ebbero sì slanci politici e non si vergognarono di cantare il loro antimilitarismo o di dare voce alla protesta contro la politica nixoniana ma non furono mai invasati come gli MC5 o militanti come i Fugs.
Non furono strumentisti inarrivabili. Non furono compositori avanguardistici. Seguirono l’onda, ma lo fecero bene.
In sostanza gli Steppenwolf furono “soltanto” una grande rock band. Al diavolo le categorie.
Con una particolarità semmai: John Kay. Il cantante che ogni band vorrebbe avere.
Quanti ne abbiamo sentiti di urlatori dotatissimi, assoluti padroni della più invidiabile tecnica, manovratori scientifici del diaframma, che però non hanno un’oncia del carisma di Kay. E’ un fatto di timbro. Cioè quasi di pura fortuna. Quel brivido nella voce che chi non ce l’ha non se lo può certo dare. Fai pure tutte le scale che vuoi, tutti gli esercizi respiratori, ma ti ricorderanno in pochi se le note che emetti non possiedono quella dolce ruvidezza, l’abrasività dell’attrito di quando strofini la guancia contro una barba non rasa, l’irrinunciabile e masochistica unghiata sul cuore, la stessa capacità che ha la carta vetrata, cioè quella di raschiare ad ogni suo passaggio per lasciare dietro di sé una superficie liscia.
Così in sella agli Steppenwolf sbucò questo lungagnone dinoccolato, quasi sempre vestito di pelle nera, che dal vivo si fletteva lentamente ondeggiando sulle ginocchia, che non toglieva mai gli occhiali scuri (non era un vezzo, aveva seri disturbi alla vista: era acròmate, soffriva la luce intensa e vedeva tutto in bianco e nero) e vantava un’immagine bomba. Guardate Dave Wyndorf dei Monster Magnet che più passa il tempo più sembra fare a gara per somigliarci...
Insomma John Kay già a vent’anni cantava con una voce spessa e arrochita come se di anni ne avesse almeno il doppio, levigando appena le scabrosità negroidi di Howlin' Wolf; un’impostazione da vissuto cantautore folk, da consumato narratore di storie, su cui però s’innervavano pulsazioni assolutamente rock.
Dopo il live uscito sempre nel 1970 il “fuhrer” Kay, come con malcelata acrimonia lo chiama adesso Goldy McJohn alludendo all’origine teutonica del cantante e al suo dispotismo, cacciò il bislacco compagno di ventura St. Nicholas (sembra per via di certi suoi stravaganti agghindamenti nei concerti che cozzavano in maniera ridicola con l’immagine a metà tra bikers e hippies che il leader stava perseguendo nelle intenzioni ma soprattutto per la sua progressiva dedizione ad alcool e droga che ne compromisero l’affidabilità). Un newyorkese emigrato in California, George Biondo (ex-Storybook People, due 45 giri blandamente psichedelici a cavallo tra ’67 e ‘68), prese il suo posto. Biondo solo di nome, perché in realtà fu il primo bassista degli Steppenwolf a non esserlo, era ormai abituato a sostituire Nick. St. Nicholas perché lo aveva già fatto nel ’68 nei californiani T.I.M.E. (due album per la Liberty: l’omonimo del ’68 e “Smooth Ball” del ’69): quasi un segugio che sa quali orme calcare per arrivare alla preda...
E sempre dai T.I.M.E. (Trust In Men Everywhere), ma qualche mese in anticipo, era arrivato agli Steppenwolf pure il chitarrista Larry Byrom, nato in Alabama e cresciuto in un gruppo garage di Huntsville chiamato The Precious Few (un paio di singoli per la dannazione dei collezionisti), prima di venir loro “strappato” ad opera dei più strutturati The Hard Times, provenienti da San Diego ma trapiantati a Los Angeles e che almeno un album (“Blew Mind”, 1967, con lui al basso) riuscirono ad inciderlo.
Magari “7” non è il loro disco migliore ma del resto, a parte il debutto omonimo, la loro produzione appare così omogenea e figlia di una tale continuità che estrarne un titolo diventa semplicemente la scusa per parlare di loro in generale. Confesso di averlo qui scelto solo per la copertina, un collage grafico coloratissimo che rimanda ai disegni psichedelici e a certe scelte cromatiche care ai Grateful Dead: ci lavorano l’art director Gary Burden e il fotografo Tom Gundelfinger (già assieme per CSN&Y) ed elaborano un concept con in primo piano una foto virata in verde della band ritratta in un lussureggiante ritaglio di natura, alle spalle il disegno di colline spoglie e pietrose simili a quelle del deserto californiano, ancora oltre l’oceano; infine sulla linea piatta di quell’orizzonte blu, contro un tramonto infuocato si stagliano i profili di due enormi teschi affrontati che in perfetta simmetria si fissano dal profondo delle loro orbite vuote. Fortuna che il lavoro grafico sbatte Goldy McJohn di lato, altrimenti il suo catafalco di ricci ci avrebbe impallato mezza visuale... Ed interessante è anche l’interno della gatefold con la band che brandisce armi primordiali e mima una carica indossando paramenti da guerra di epoca pre-romana.
Il Lupo della Steppa chiamò “7” questo disco perché nel conto dei capitoli precedenti ci infilò pure “Early Steppenwolf”, un live ricavato al Matrix di San Francisco nel maggio 1967 quando erano ancora semplici “Passeri” e messo furbescamente sul mercato con due anni di studiato ritardo.
Il produttore storico Gabriel Mekler (un altro “straniero”, in questo caso israeliano, arrivato in California al momento giusto, visto che seppe mettere le mani abbondantemente nella pasta di quella fertile scena) cedette il testimone a Richie Podolor che fin lì era stato il tecnico del suono di fiducia, ruolo che in questo caso resta interamente appannaggio del suo collega Bill “Genius” Cooper, ma non si registrano cambi significativi nell’economia del sound.
“Ball Crusher” ha una zoppia di carattere funky, è ottimamente calibrata per graffiare con un importante gioco d’organo come supporto ritmico e le "spedalate" di wah-wah di Byrom; poi nel finale sembra un po’ indecisa su dove andare a cadere, rimanendo in quell’indeterminatezza che si crea nelle jam quando nessuno si prende la briga di attaccare un assolo: lo fa infine Goldy McJohn ma il mixing lo relega forse un po’ troppo in basso per metterlo nella giusta luce.
Blues vecchia maniera, con tanto di armonica, ma ritmato con quadratura rock per la rendition di “Forty Days And Forty Nights”, scritta da Bernie Roth e incisa da Muddy Waters a metà degli anni ’50. E’ l’unico brano del disco su cui John Kay suona la chitarra elettrica.
La luce si smorza quando Kay cede il microfono ai suoi partner d’avventura dimostrando una democrazia che in questo caso personalmente trovo più simile alla dissennatezza. E’ il caso della pur buona “Fat Jack”, cantata dalla new-entry George Biondo: mood in pieno “steppen-style” con un bel refrain orgoglioso, ma c’è qualcosa di troppo convenzionale nell’aria; spogliare il rock degli Steppenwolf del carisma del suo singer significa denudarne tutti i limiti.
Fanno numero e tengono su un livello medio-alto il giudizio complessivo sulla qualità dell’album “Foggy Mental Breakdown” e “Who Needs Ya’”, su cui ancora gli Steppenwolf si dividono le parti vocali, duettando da pari grado e “facendo squadra” all’interno dei cori: la prima sincopata e con una nebbiosità lievemente dark nelle strofe dissipata comunque dal ritornello e da un limpido assolo centrale di armonica; la seconda con buona grinta hard rock e la concisione necessaria ad un singolo (fu scelta come primo 45 ma non andò).
Lo strumentale “Earschplittenloudenboomer”, a firma solitaria Byrom, prosegue nel solco dei suoi rari predecessori ("Hodge, Podge, Strained Through A Leslie", "Cat Killer", "Mango Juice", "Fag"), ovvero episodi timorosi, un po’ confusi, idee sempre un po’ loffie: qui addirittura si mischiano incedere funky-blues, svuotamenti per sola chitarra acustica, un pimpante andamento da orchestrina con interventi fiatistici più qualche bizzarria percussiva. Un po' un pastrocchio, insomma... I brani strumentali decisamente non sono materia per gli Steppenwolf.
Ma “7” contiene in particolare tre brani che non possono mancare in un’ideale antologia della band e ce li siamo lasciati per ultimi senza rispettare l’ordine di ascolto imposto dal Lp.
La delicata ballata “Snowblind Friend” fu dopo “The Pusher” dell’album d’esordio il secondo prestito che il country singer Hoyt Axton fece loro. Tra misurati tocchi d’organo, chitarra acustica cristallina e accenni slide gli Steppenwolf irrorano questa cover di saggezza musicale senza strafare (oddìo, per la verità c’è anche un assolo di sitar elettrico... Diciamo una “virgola” di psichedelia, su...). La versione originale di Axton, contenuta sull’album “My Griffin Is Gone” del ’69, rimane sorretta dalla medesima bellissima e cullante melodia ma ha un sapore fin troppo dolciastro: ci voleva proprio la voce di Kay a darle una dimensione più reale, un mordente maggiore. Ci voleva perché si parla di droga, della devastazione umiliante che produce, della morte lenta a cui conduce... Ne conosco un’altra variante, stranamente intitolata soltanto “Snowblind”, incisa dai Brute di Vic Chesnutt (una costola dei Widespread Panic) sull’album “Nine High A Pallet” del ’95, però non apporta niente di clamorosamente nuovo e poi, come dire... a quella voce lì non ci può stare dietro nessuno.
La conclusiva “Hippo Stomp” contende a “Snowblind Friend” la palma di migliore dell’album. Giro chitarristico armonioso, organo soffice e compiacente, spruzzate di armonica che colorano di sole, linea vocale delle strofe tra le più riuscite di sempre del repertorio dei Lupi, refrain leggero e vivace. Poi, trascorsi i primi due minuti di musicalità “aperta” con cui è facilissimo familiarizzare, arriva la virata che non ti aspetti: un’improvvisa piega plumbea con quello stesso cantore che fin lì ti era stato amico e che adesso (qui Kay è poco distante da Dio) ti getta un’ombra addosso alle certezze, t’inquina la spensieratezza, ti disvela qualcosa che non conoscevi; la chitarra interrompe di botto l’accompagnamento funky, s’inerpica su taglienti, spoglie, rallentate frasi solistiche duettando brevemente con la voce, poi recupera pian piano brio ritmico suonando però notevolmente scurita, accompagnata nella generazione di questo climax negativo dal lavoro di McJohn all’organo che conclude con un passaggio discendente dai toni lividamente elegiaci. E’ un oscuramento temporaneo, se ne va con la stessa facilità con cui è giunto, la minaccia di una burrasca che copre il cielo di nero ma che poi non si realizza e se la porta via il vento; la canzone si riappropria della sua vera identità, la paura è passata, torna il sereno, torna fulgido a rotolare come all'inizio quell’esempio di classico rock americano.
Menzione a parte per “Renegade” (su cui finalmente emerge alla grande Larry Byrom per tutto ciò che sapeva trasmettere da chitarrista solista) che nel testo ha spunti fortemente autobiografici. John Kay la introduce col ricordo vago della sua lontana, ormai imprecisata terra natìa (“My birthplace would be hard to find/It changed so many times/I'm not sure where it belongs/But they tell me the Baltic coast is full of amber/And the land was green/Before the tanks came”), poi estrapola dalla memoria il flashback di quella fuga clandestina oltre il confine tra le due Germanie a soli quattro anni in compagnia di mamma Elsbeth, della zia Ida e di un paio di guide per i servigi delle quali la famiglia riuscì a raggranellare il necessario per raggiungere Hannover. Racconterà altrove, più in dettaglio, di quel momento: lo zaino preparato in fretta, la prospettiva di un viaggio lungo, lo sbarramento in prossimità dei monti Harz, a sud di Braunschweig, oltrepassato carponi, di notte, sotto l’eco degli spari.
In effetti la vita fornì a John Kay diversi spunti per essere raccontata e per riaffiorare qua e là nel rigo di una canzone, nell’inflessione di un ritornello: un bel romanzo in itinere, un racconto “on the road” che molti scrittori pagherebbero per poter intraprendere. Insomma in quello che poi diventò l’immagine imprescindibile degli Steppenwolf, in quella magnetica figura che già fisicamente generava un certo tipo di soggezione, c'è anche il neonato che quando fu partorito nell’aprile del 1944 i primi suoni che sentì furono le sirene del coprifuoco e lo scoppio dei bombardamenti dell’Armata Rossa, i rumori di quella seconda guerra mondiale che gl’impedì di conoscere suo padre morto in trincea appena due mesi prima; c'è quel bambino che la mamma strappò alla desolazione e ai pericoli del fronte, sobbarcandosi l’attraversamento della Polonia per riparare una prima volta un po’ più lontano dal conflitto vero e proprio, ad Arnstadt nella Germania dell’Est; c'è anche il bambino che, per l’arretratezza delle conoscenze oculistiche del tempo, veniva legalmente considerato cieco, che era costretto a portare occhialoni neri e che si sorbiva le prese in giro dei compagni con il silenzioso autocontrollo dell’incassatore più tenace; c'è il dodicenne che stava alzato la notte per sintonizzarsi sulle onde della Armed Forces Radio subendo la folgorazione per il rock’n’roll la prima volta che captò nell’etere Little Richard; c'è il ritratto della speranza che sprigionava dal suo volto quando nel marzo del 1958 la madre e il patrigno decisero di emigrare in Canada, riducendo di colpo le distanze dei suoi adolescenziali sogni di successo nel mondo della musica, lui ragazzino nato nel posto sbagliato, mezzo disabile e che non sapeva una parola d’inglese; c'è il quasi ventenne che nel giugno del ’63 compì un’altra decisiva tappa di avvicinamento alla Terra Promessa spostandosi negli States, inizialmente a Buffalo, costa orientale, e che avviò i primi approcci musicali con il complessino JFK And The Congressmen; c'è quello dell’approdo finale in California, a Los Angeles, dove per agganciarsi al mondo del folk-rock allora imperante s’intrufolò nelle piccole coffee houses come il New Ballader di Santa Monica di cui s’improvvisò “direttore artistico” oppure in club più in vista come il Troubadour dove accettò anche di far da sguattero pur di imparentarsi col fermento artistico di quel periodo così eccitante e in rapido mutamento; c'è l’uomo monogamo che si legò in gioventù alla sua Jutta e che oggi è ancora con lei, diversamente dallo stereotipo classico del rocker tutto sesso, groupies e dissoluzione.
Chi canta su questo disco porta con sé tutte le sue storie. Porta con sé tutto il suo viaggio.
Col passare degli anni molti lupi del branco sono scomparsi in maniera tragica: se n’è andato nel luglio 1981 il primo bassista Rushton Moreve (vero nome John Russell Morgan) soccombendo a soli 32 anni alle ferite riportate in un incidente di moto a Los Angeles; se n’è andato il chitarrista che sostituì Byrom su “For Ladies Only”, Kent Henry (già con i Blues Image), morto a Portland in sala operatoria nel marzo 2009 dopo lunga malattia; se n’è andato Andy Chapin, tastierista al posto di McJohn a metà anni ’70, morto l’ultimo dell’anno del 1985 in una radura vicino De Kalb in Texas nello stesso disastro aereo che costò la vita a Ricky Nelson; soprattutto, dopo aver sposato proprio la vedova di Chapin, se n’è andata l’altra colonna storica degli Steppenwolf, proprietario del moniker al pari di Kay: Jerry Edmonton. Lo ha fatto il 28 novembre 1993 a Santa Barbara in California, schiantandosi con la sua auto non lontano da casa.
Anche il produttore Gabriel Mekler, il suggeritore del nome Steppenwolf (dal romanzo di Herman Hesse che stava leggendo) morì trentacinquenne nel ’77. Disarcionato dalla sua moto.
Molti lupi via dal branco, già.
Però ci rimangono tutti i loro canti alla luna.
Non è un ascolto impegnativo quello di “7”. Né di questo, né di tutti gli altri dischi targati Steppenwolf. Metti su il vinile, lo avvii e lo lasci andare. Mentre suona puoi fare altro, quello che vuoi. Va bene per qualsiasi cosa. Che tu legga o dipinga, che tu cucini o osservi il mondo dalla finestra, questo rock semplice ed energico ti sarà buon compagno. Lo riconoscerai per quello che è: uno strano cane, vecchio e devoto, con gli occhi grandi e buoni, la lingua ciondoloni e qualche malfermità sulle zampe; uno strano vecchio cane, sì, che ti rimane sempre al fianco senza neppure sognarsi di abbandonarti. Uno strano vecchio cane che va avanti con gli anni eppure non muore mai. Anzi quando toccherà a noi (il più tardi possibile...) magari ci sarà proprio lui a seguire il feretro scodinzolando lento e un po’ attardato: nostro vero, irrinunciabile, fedele compagno di viaggio.

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