martedì 27 novembre 2012

STEPPENWOLF "7" (Dunhill, 1970)


Strano caso quello degli Steppenwolf.
Esposizione massima alla prima uscita con quello che la storia intera del rock annovera come uno dei suoi hit epocali, quella “Born To Be Wild” che in tre minuti e mezzo crea ancor’oggi un’associazione diretta e indissolubile tra la musica dura e ribelle, la filosofia libertaria dei motociclisti e il cinema mitico della controcultura (“Easy Rider”, il road movie più famoso di tutti i tempi). Poi il progressivo e veloce esaurimento della vena migliore.
Uno strano caso di tappe bruciate. Anche di spremitura da parte dei discografici.
Una produzione (almeno quella della prima vita della band) tutta stretta nell’arco temporale di tre anni con sei dischi in studio e un doppio dal vivo, un’urgenza spasmodica di occupare la scena, ma anche lo scarso coinvolgimento nei grandi fenomeni di adesione collettiva del periodo: in tutti i massimi happening musicali che costellarono gli anni caldi del fenomeno hippie americano gli Steppenwolf non figurarono quasi mai sulle locandine; scartabellando tra i palinsesti degli eventi di massa maggiori in America li si ricorda al Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival di Marin County in California nel giugno del ’67 (ma ancora sotto il nome di Sparrow), poi al Miami Pop Festival di fine dicembre ’68 e nelle due edizioni del californiano Newport Pop Festival (estati '68 e '69); altrimenti in Inghilterra nel giugno 1970, presso Shepton Mallet ove si tenne il prestigioso Bath Festival: ebbero certamente prolifica affermazione live, ma mai quanto i molti altri loro colleghi di movimento e soprattutto non in perfetta simbiosi con certa massificazione culturale.
Strano caso quello degli Steppenwolf. Anche perché proprio loro a cui in molti attribuiscono il conio etimologico originale di “heavy metal” (proprio da un verso delle liriche della solita “Born To Be Wild”) in verità rimangono un gruppo che vanta un numero minimo di epigoni, men che mai negli ambienti della musica pesante. Qualcuno dirà, a ragione, che la dicitura “heavy metal” fu utilizzata precedentemente in letteratura anziché in musica e che ad adoperarla per primo fu William Borroughs all’inizio degli anni ’60. Qualcun altro farà presente che, comunque stia la faccenda della paternità del termine, gli Steppenwolf non ne sono in ogni caso interessati perché “Born To Be Wild” è una cover e non un pezzo originale. D’accordo, tecnicamente è vero. Il brano era una composizione di Mars Bonfire, ma nella realtà si trattava pur sempre di un affare di famiglia perché sotto quello pseudonimo stava tentando la carriera solista Dennis Edmonton (all’anagrafe Dennis Eugene McCrohan... Cazzo, doveva proprio stargli sullo stomaco il suo vero nome per cambiarlo in continuazione!), che era stato fino a pochi giorni prima al loro fianco perché chitarrista degli Sparrow – cioè il gruppo originario – e che era il fratello maggiore di Jerry Edmonton, il batterista intellettuale della saga dei canadesi.
Sì, strano caso quello degli Steppenwolf, fenomenali icone del rock americano proprio loro che ebbero una fortissima componente “forestiera”, in parte mascherata attraverso l’utilizzo di opportuni nomi di scena. Americani adottati dunque, in realtà canadesi. Come Neil Young, insomma, tanto per rimanere tra i semi-dei. Ma non solo: oltre a Edmonton (anagraficamente noto come Gerald McCrohan) nacque sotto la foglia d’acero il tastierista Goldy McJohn (ovvero John Raymond Goadsby), una delle chiome più bizzarre del periodo; Goldy fu tra i primi ad inserire l’organo in un tessuto rock e a conferire a quel suono un taglio più aggressivo (usava un Lowrey, non l’Hammond, ma sempre amplificato con un Leslie), poi rimase pesantemente coinvolto con le droghe e fu allontanato dalla band a metà anni ’70 quando il suo comportamento eccessivo e violento lo rese ingestibile. Ma se qualcuno avesse controllato i passaporti di altri due Steppenwolf non ci avrebbe certo letto i nomi di Nick St. Nicholas o di John Kay, bensì quelli meno accattivanti di Klaus Karl Kassbaum e Joachim Fritz Krauledat, due tedeschi (il primo della Germania Occidentale, il secondo nato a Tilsit in quella che allora era la Prussia Orientale e che oggi è una città russa con il nome di Sovetsk) emigrati da bambini in Canada quando, in tempi diversi ma attraverso una comune intuizione, le rispettive famiglie cercarono di sfuggire alle miserie del dopoguerra attraversando l’oceano. Buffo come poi questi due signori, legati da origini ed esperienze di gioventù non troppo dissimili, in realtà siano stati spesso in conflitto tra di loro fuori e dentro la band: una causa legale per l’utilizzo del nome Steppenwolf si è trascinata quasi fino ai giorni nostri.
Strano caso anche sul piano più squisitamente stilistico. Che cosa suonarono essenzialmente gli Steppenwolf? Rock blues? Hard rock? Psichedelia? Magari un po’ di tutto questo, magari nulla.
L’amore per il blues è indiscutibile ma questi canadesi non ebbero mai l’atteggiamento dei puristi né quell’attenzione filologica di molti loro contemporanei. Forse davvero perché venivano dall’Ontario, tutt’altro scenario, tutt’altro entroterra, e non ce l’avevano nelle vene.
Hard rock solo ogni tanto. Senza volerlo. Lo furono più nell’immagine, in certe pose. Lo furono più per l’eredità di quella benedetta canzone che fu la colonna sonora di una generazione “nata per essere selvaggia” e incazzata.
Ok, ebbero discrete luci psichedeliche ma non persero mai la bussola, non deambularono drogati per Haight-Ashbury. Ebbero sì slanci politici e non si vergognarono di cantare il loro antimilitarismo o di dare voce alla protesta contro la politica nixoniana ma non furono mai invasati come gli MC5 o militanti come i Fugs.
Non furono strumentisti inarrivabili. Non furono compositori avanguardistici. Seguirono l’onda, ma lo fecero bene.
In sostanza gli Steppenwolf furono “soltanto” una grande rock band. Al diavolo le categorie.
Con una particolarità semmai: John Kay. Il cantante che ogni band vorrebbe avere.
Quanti ne abbiamo sentiti di urlatori dotatissimi, assoluti padroni della più invidiabile tecnica, manovratori scientifici del diaframma, che però non hanno un’oncia del carisma di Kay. E’ un fatto di timbro. Cioè quasi di pura fortuna. Quel brivido nella voce che chi non ce l’ha non se lo può certo dare. Fai pure tutte le scale che vuoi, tutti gli esercizi respiratori, ma ti ricorderanno in pochi se le note che emetti non possiedono quella dolce ruvidezza, l’abrasività dell’attrito di quando strofini la guancia contro una barba non rasa, l’irrinunciabile e masochistica unghiata sul cuore, la stessa capacità che ha la carta vetrata, cioè quella di raschiare ad ogni suo passaggio per lasciare dietro di sé una superficie liscia.
Così in sella agli Steppenwolf sbucò questo lungagnone dinoccolato, quasi sempre vestito di pelle nera, che dal vivo si fletteva lentamente ondeggiando sulle ginocchia, che non toglieva mai gli occhiali scuri (non era un vezzo, aveva seri disturbi alla vista: era acròmate, soffriva la luce intensa e vedeva tutto in bianco e nero) e vantava un’immagine bomba. Guardate Dave Wyndorf dei Monster Magnet che più passa il tempo più sembra fare a gara per somigliarci...
Insomma John Kay già a vent’anni cantava con una voce spessa e arrochita come se di anni ne avesse almeno il doppio, levigando appena le scabrosità negroidi di Howlin' Wolf; un’impostazione da vissuto cantautore folk, da consumato narratore di storie, su cui però s’innervavano pulsazioni assolutamente rock.
Dopo il live uscito sempre nel 1970 il “fuhrer” Kay, come con malcelata acrimonia lo chiama adesso Goldy McJohn alludendo all’origine teutonica del cantante e al suo dispotismo, cacciò il bislacco compagno di ventura St. Nicholas (sembra per via di certi suoi stravaganti agghindamenti nei concerti che cozzavano in maniera ridicola con l’immagine a metà tra bikers e hippies che il leader stava perseguendo nelle intenzioni ma soprattutto per la sua progressiva dedizione ad alcool e droga che ne compromisero l’affidabilità). Un newyorkese emigrato in California, George Biondo (ex-Storybook People, due 45 giri blandamente psichedelici a cavallo tra ’67 e ‘68), prese il suo posto. Biondo solo di nome, perché in realtà fu il primo bassista degli Steppenwolf a non esserlo, era ormai abituato a sostituire Nick. St. Nicholas perché lo aveva già fatto nel ’68 nei californiani T.I.M.E. (due album per la Liberty: l’omonimo del ’68 e “Smooth Ball” del ’69): quasi un segugio che sa quali orme calcare per arrivare alla preda...
E sempre dai T.I.M.E. (Trust In Men Everywhere), ma qualche mese in anticipo, era arrivato agli Steppenwolf pure il chitarrista Larry Byrom, nato in Alabama e cresciuto in un gruppo garage di Huntsville chiamato The Precious Few (un paio di singoli per la dannazione dei collezionisti), prima di venir loro “strappato” ad opera dei più strutturati The Hard Times, provenienti da San Diego ma trapiantati a Los Angeles e che almeno un album (“Blew Mind”, 1967, con lui al basso) riuscirono ad inciderlo.
Magari “7” non è il loro disco migliore ma del resto, a parte il debutto omonimo, la loro produzione appare così omogenea e figlia di una tale continuità che estrarne un titolo diventa semplicemente la scusa per parlare di loro in generale. Confesso di averlo qui scelto solo per la copertina, un collage grafico coloratissimo che rimanda ai disegni psichedelici e a certe scelte cromatiche care ai Grateful Dead: ci lavorano l’art director Gary Burden e il fotografo Tom Gundelfinger (già assieme per CSN&Y) ed elaborano un concept con in primo piano una foto virata in verde della band ritratta in un lussureggiante ritaglio di natura, alle spalle il disegno di colline spoglie e pietrose simili a quelle del deserto californiano, ancora oltre l’oceano; infine sulla linea piatta di quell’orizzonte blu, contro un tramonto infuocato si stagliano i profili di due enormi teschi affrontati che in perfetta simmetria si fissano dal profondo delle loro orbite vuote. Fortuna che il lavoro grafico sbatte Goldy McJohn di lato, altrimenti il suo catafalco di ricci ci avrebbe impallato mezza visuale... Ed interessante è anche l’interno della gatefold con la band che brandisce armi primordiali e mima una carica indossando paramenti da guerra di epoca pre-romana.
Il Lupo della Steppa chiamò “7” questo disco perché nel conto dei capitoli precedenti ci infilò pure “Early Steppenwolf”, un live ricavato al Matrix di San Francisco nel maggio 1967 quando erano ancora semplici “Passeri” e messo furbescamente sul mercato con due anni di studiato ritardo.
Il produttore storico Gabriel Mekler (un altro “straniero”, in questo caso israeliano, arrivato in California al momento giusto, visto che seppe mettere le mani abbondantemente nella pasta di quella fertile scena) cedette il testimone a Richie Podolor che fin lì era stato il tecnico del suono di fiducia, ruolo che in questo caso resta interamente appannaggio del suo collega Bill “Genius” Cooper, ma non si registrano cambi significativi nell’economia del sound.
“Ball Crusher” ha una zoppia di carattere funky, è ottimamente calibrata per graffiare con un importante gioco d’organo come supporto ritmico e le "spedalate" di wah-wah di Byrom; poi nel finale sembra un po’ indecisa su dove andare a cadere, rimanendo in quell’indeterminatezza che si crea nelle jam quando nessuno si prende la briga di attaccare un assolo: lo fa infine Goldy McJohn ma il mixing lo relega forse un po’ troppo in basso per metterlo nella giusta luce.
Blues vecchia maniera, con tanto di armonica, ma ritmato con quadratura rock per la rendition di “Forty Days And Forty Nights”, scritta da Bernie Roth e incisa da Muddy Waters a metà degli anni ’50. E’ l’unico brano del disco su cui John Kay suona la chitarra elettrica.
La luce si smorza quando Kay cede il microfono ai suoi partner d’avventura dimostrando una democrazia che in questo caso personalmente trovo più simile alla dissennatezza. E’ il caso della pur buona “Fat Jack”, cantata dalla new-entry George Biondo: mood in pieno “steppen-style” con un bel refrain orgoglioso, ma c’è qualcosa di troppo convenzionale nell’aria; spogliare il rock degli Steppenwolf del carisma del suo singer significa denudarne tutti i limiti.
Fanno numero e tengono su un livello medio-alto il giudizio complessivo sulla qualità dell’album “Foggy Mental Breakdown” e “Who Needs Ya’”, su cui ancora gli Steppenwolf si dividono le parti vocali, duettando da pari grado e “facendo squadra” all’interno dei cori: la prima sincopata e con una nebbiosità lievemente dark nelle strofe dissipata comunque dal ritornello e da un limpido assolo centrale di armonica; la seconda con buona grinta hard rock e la concisione necessaria ad un singolo (fu scelta come primo 45 ma non andò).
Lo strumentale “Earschplittenloudenboomer”, a firma solitaria Byrom, prosegue nel solco dei suoi rari predecessori ("Hodge, Podge, Strained Through A Leslie", "Cat Killer", "Mango Juice", "Fag"), ovvero episodi timorosi, un po’ confusi, idee sempre un po’ loffie: qui addirittura si mischiano incedere funky-blues, svuotamenti per sola chitarra acustica, un pimpante andamento da orchestrina con interventi fiatistici più qualche bizzarria percussiva. Un po' un pastrocchio, insomma... I brani strumentali decisamente non sono materia per gli Steppenwolf.
Ma “7” contiene in particolare tre brani che non possono mancare in un’ideale antologia della band e ce li siamo lasciati per ultimi senza rispettare l’ordine di ascolto imposto dal Lp.
La delicata ballata “Snowblind Friend” fu dopo “The Pusher” dell’album d’esordio il secondo prestito che il country singer Hoyt Axton fece loro. Tra misurati tocchi d’organo, chitarra acustica cristallina e accenni slide gli Steppenwolf irrorano questa cover di saggezza musicale senza strafare (oddìo, per la verità c’è anche un assolo di sitar elettrico... Diciamo una “virgola” di psichedelia, su...). La versione originale di Axton, contenuta sull’album “My Griffin Is Gone” del ’69, rimane sorretta dalla medesima bellissima e cullante melodia ma ha un sapore fin troppo dolciastro: ci voleva proprio la voce di Kay a darle una dimensione più reale, un mordente maggiore. Ci voleva perché si parla di droga, della devastazione umiliante che produce, della morte lenta a cui conduce... Ne conosco un’altra variante, stranamente intitolata soltanto “Snowblind”, incisa dai Brute di Vic Chesnutt (una costola dei Widespread Panic) sull’album “Nine High A Pallet” del ’95, però non apporta niente di clamorosamente nuovo e poi, come dire... a quella voce lì non ci può stare dietro nessuno.
La conclusiva “Hippo Stomp” contende a “Snowblind Friend” la palma di migliore dell’album. Giro chitarristico armonioso, organo soffice e compiacente, spruzzate di armonica che colorano di sole, linea vocale delle strofe tra le più riuscite di sempre del repertorio dei Lupi, refrain leggero e vivace. Poi, trascorsi i primi due minuti di musicalità “aperta” con cui è facilissimo familiarizzare, arriva la virata che non ti aspetti: un’improvvisa piega plumbea con quello stesso cantore che fin lì ti era stato amico e che adesso (qui Kay è poco distante da Dio) ti getta un’ombra addosso alle certezze, t’inquina la spensieratezza, ti disvela qualcosa che non conoscevi; la chitarra interrompe di botto l’accompagnamento funky, s’inerpica su taglienti, spoglie, rallentate frasi solistiche duettando brevemente con la voce, poi recupera pian piano brio ritmico suonando però notevolmente scurita, accompagnata nella generazione di questo climax negativo dal lavoro di McJohn all’organo che conclude con un passaggio discendente dai toni lividamente elegiaci. E’ un oscuramento temporaneo, se ne va con la stessa facilità con cui è giunto, la minaccia di una burrasca che copre il cielo di nero ma che poi non si realizza e se la porta via il vento; la canzone si riappropria della sua vera identità, la paura è passata, torna il sereno, torna fulgido a rotolare come all'inizio quell’esempio di classico rock americano.
Menzione a parte per “Renegade” (su cui finalmente emerge alla grande Larry Byrom per tutto ciò che sapeva trasmettere da chitarrista solista) che nel testo ha spunti fortemente autobiografici. John Kay la introduce col ricordo vago della sua lontana, ormai imprecisata terra natìa (“My birthplace would be hard to find/It changed so many times/I'm not sure where it belongs/But they tell me the Baltic coast is full of amber/And the land was green/Before the tanks came”), poi estrapola dalla memoria il flashback di quella fuga clandestina oltre il confine tra le due Germanie a soli quattro anni in compagnia di mamma Elsbeth, della zia Ida e di un paio di guide per i servigi delle quali la famiglia riuscì a raggranellare il necessario per raggiungere Hannover. Racconterà altrove, più in dettaglio, di quel momento: lo zaino preparato in fretta, la prospettiva di un viaggio lungo, lo sbarramento in prossimità dei monti Harz, a sud di Braunschweig, oltrepassato carponi, di notte, sotto l’eco degli spari.
In effetti la vita fornì a John Kay diversi spunti per essere raccontata e per riaffiorare qua e là nel rigo di una canzone, nell’inflessione di un ritornello: un bel romanzo in itinere, un racconto “on the road” che molti scrittori pagherebbero per poter intraprendere. Insomma in quello che poi diventò l’immagine imprescindibile degli Steppenwolf, in quella magnetica figura che già fisicamente generava un certo tipo di soggezione, c'è anche il neonato che quando fu partorito nell’aprile del 1944 i primi suoni che sentì furono le sirene del coprifuoco e lo scoppio dei bombardamenti dell’Armata Rossa, i rumori di quella seconda guerra mondiale che gl’impedì di conoscere suo padre morto in trincea appena due mesi prima; c'è quel bambino che la mamma strappò alla desolazione e ai pericoli del fronte, sobbarcandosi l’attraversamento della Polonia per riparare una prima volta un po’ più lontano dal conflitto vero e proprio, ad Arnstadt nella Germania dell’Est; c'è anche il bambino che, per l’arretratezza delle conoscenze oculistiche del tempo, veniva legalmente considerato cieco, che era costretto a portare occhialoni neri e che si sorbiva le prese in giro dei compagni con il silenzioso autocontrollo dell’incassatore più tenace; c'è il dodicenne che stava alzato la notte per sintonizzarsi sulle onde della Armed Forces Radio subendo la folgorazione per il rock’n’roll la prima volta che captò nell’etere Little Richard; c'è il ritratto della speranza che sprigionava dal suo volto quando nel marzo del 1958 la madre e il patrigno decisero di emigrare in Canada, riducendo di colpo le distanze dei suoi adolescenziali sogni di successo nel mondo della musica, lui ragazzino nato nel posto sbagliato, mezzo disabile e che non sapeva una parola d’inglese; c'è il quasi ventenne che nel giugno del ’63 compì un’altra decisiva tappa di avvicinamento alla Terra Promessa spostandosi negli States, inizialmente a Buffalo, costa orientale, e che avviò i primi approcci musicali con il complessino JFK And The Congressmen; c'è quello dell’approdo finale in California, a Los Angeles, dove per agganciarsi al mondo del folk-rock allora imperante s’intrufolò nelle piccole coffee houses come il New Ballader di Santa Monica di cui s’improvvisò “direttore artistico” oppure in club più in vista come il Troubadour dove accettò anche di far da sguattero pur di imparentarsi col fermento artistico di quel periodo così eccitante e in rapido mutamento; c'è l’uomo monogamo che si legò in gioventù alla sua Jutta e che oggi è ancora con lei, diversamente dallo stereotipo classico del rocker tutto sesso, groupies e dissoluzione.
Chi canta su questo disco porta con sé tutte le sue storie. Porta con sé tutto il suo viaggio.
Col passare degli anni molti lupi del branco sono scomparsi in maniera tragica: se n’è andato nel luglio 1981 il primo bassista Rushton Moreve (vero nome John Russell Morgan) soccombendo a soli 32 anni alle ferite riportate in un incidente di moto a Los Angeles; se n’è andato il chitarrista che sostituì Byrom su “For Ladies Only”, Kent Henry (già con i Blues Image), morto a Portland in sala operatoria nel marzo 2009 dopo lunga malattia; se n’è andato Andy Chapin, tastierista al posto di McJohn a metà anni ’70, morto l’ultimo dell’anno del 1985 in una radura vicino De Kalb in Texas nello stesso disastro aereo che costò la vita a Ricky Nelson; soprattutto, dopo aver sposato proprio la vedova di Chapin, se n’è andata l’altra colonna storica degli Steppenwolf, proprietario del moniker al pari di Kay: Jerry Edmonton. Lo ha fatto il 28 novembre 1993 a Santa Barbara in California, schiantandosi con la sua auto non lontano da casa.
Anche il produttore Gabriel Mekler, il suggeritore del nome Steppenwolf (dal romanzo di Herman Hesse che stava leggendo) morì trentacinquenne nel ’77. Disarcionato dalla sua moto.
Molti lupi via dal branco, già.
Però ci rimangono tutti i loro canti alla luna.
Non è un ascolto impegnativo quello di “7”. Né di questo, né di tutti gli altri dischi targati Steppenwolf. Metti su il vinile, lo avvii e lo lasci andare. Mentre suona puoi fare altro, quello che vuoi. Va bene per qualsiasi cosa. Che tu legga o dipinga, che tu cucini o osservi il mondo dalla finestra, questo rock semplice ed energico ti sarà buon compagno. Lo riconoscerai per quello che è: uno strano cane, vecchio e devoto, con gli occhi grandi e buoni, la lingua ciondoloni e qualche malfermità sulle zampe; uno strano vecchio cane, sì, che ti rimane sempre al fianco senza neppure sognarsi di abbandonarti. Uno strano vecchio cane che va avanti con gli anni eppure non muore mai. Anzi quando toccherà a noi (il più tardi possibile...) magari ci sarà proprio lui a seguire il feretro scodinzolando lento e un po’ attardato: nostro vero, irrinunciabile, fedele compagno di viaggio.

domenica 4 novembre 2012

FIREBIRD "Deluxe" (Music For Nations, 2001)


Dieci tracce. Solo in un paio di casi si va di poco oltre i cinque minuti. Per il resto è tutto svelto, diretto, scarno. Quasi sbrigativo. Carnale e materico.
Nel 2001 i Firebird bissano con “Deluxe” il sorprendente esordio omonimo dell’anno prima, in quel caso dietro il patrocinio della Rise Above dell’amico Lee Dorrian. Volevo assolutamente parlare di questo trio, ma sulla scelta specifica dell’album ho tergiversato parecchio non essendo tuttora riuscito a stabilire quale sia quello che dei sei che compongono la loro ravvicinata discografia conquisti il massimo delle mie simpatie. Forse soltanto il quarto “Hot Wings”, registrato per ammissione dei suoi stessi autori con l’urgenza addirittura esagerata di incidere le canzoni definitive entro un massimo di due takes, sta forse un gradino sotto nella mia personalissima classifica di gradimento ma per il resto la preferenza accordata a “Deluxe” è quasi la stessa che avrei potuto ottenere con un tiro di dadi.
Tre decenni prima una formazione di questo calibro la si sarebbe subito etichettata come “supergruppo”: alla batteria l’occhialuto e tatuatissimo Ludwig Witt, svedese di Halmstad, da sempre motore ritmico degli Spiritual Beggars; al basso il diafano Leo Smee, dal 1994 affidabilissimo propellente in forza ai Cathedral. Ebbene se nei Firebird questi due tizi in quanto a rumore e voltaggio heavy fanno un passo indietro rispetto alle esperienze appena precedenti, il leader della band ne fa addirittura un paio: il chitarrista-cantante Bill Steer a questo progetto tutto votato al recupero dell’hard rock anni ’70 giunge infatti dopo esser stato axeman dei brutali Napalm Death prima e dei Carcass poi.
William Geoffrey Steer nasce a Stockton-on-Tees, una città fluviale del nordest inglese, il 3 dicembre 1969. Tre giorni prima della tragedia di Altamont. Nasce cioè esattamente nel momento in cui al di là dell’oceano il rock perde la sua innocenza e va a confrontarsi con la follia, la morte, la violenza. Con il lato scuro, il rovescio di tutto ciò che fin lì aveva vagheggiato e anche promesso.
Terminata l’avventura dei Carcass dopo i dissidi interni avvenuti con la pubblicazione di “Swansong” del ‘96, Steer si prese tutto il suo tempo per riordinare le idee; dapprima lasciò scorrere la classica pausa sabbatica, poi si barcamenò in maniera un po’ svogliata con tali Blacksmith, una pub band che si esibì sporadicamente nell’area londinese in un arco complessivo di quasi due anni senza grande costrutto; dopodiché elaborò meglio il proprio progetto e assieme a Leo Smee e a Mark Cronin, batterista degli Hangnail, costituì gli Albatross (nella sua testa dunque le buone intenzioni stavano già mettendo... le ali!) che nella loro brevissima convivenza - neppure un mese, neppure un concerto assieme... - incisero tuttavia un demo di grezzo hard rock con pendenze stoner.
Infine i Firebird. La messa a punto ultima. La taratura definitiva. Il settaggio perfetto.
Non è casuale il moniker che Steer ha individuato per riproporsi nel giro: l’uccello di fuoco è la mitologica Fenice, l’antico Bennu degli Egizi, simbolo della resurrezione. Dopo un decennio di eccessi sonori Bill Steer aveva scelto di rigenerarsi come musicista, principalmente ascoltandosi dentro e ricercando la natura di ciò che in prima istanza lo aveva folgorato e affascinato iniziandolo al rock; un percorso a ritroso pertanto, condotto su due binari paralleli: la scarnificazione della propria idea musicale sia tecnica che compositiva e il recupero delle primitive linee guida (leggasi dischi e artisti preferiti di quand’era ragazzino) che lo avevano condotto ad imbracciare una chitarra e a scegliere quella come personale mezzo espressivo.
Forse è vero, come hanno raccontato in varie interviste, che i Firebird guardavano a Johnny Winter e alla James Gang; ma di certo la loro consuetudine a suonare pesantemente li ha portati a produrre roba più vicina ai Grand Funk Railroad e ai primissimi ZZ Top. Magari anche Truth And Janey, proprio per voler essere meno scontati.
E’ vero senz’altro che Bill Steer si era fatto ammaliare da Clapton o Rory Gallagher; ma quando poi, rispolverata la lezione, ha provato a riprodurne stile e sound, lui per primo si deve essere accorto che dal Marshall gli usciva spontaneamente qualcosa di molto più simile a Paul Kossoff. A Leslie West. A Billy Gibbons. Un chitarrismo magari meno esemplare per tecnica e virtù, ma decisamente più ficcante, robusto, mordace e assai più inserito nel contesto sonoro in cui voleva andare ad inscriversi.
Nei suoi scampoli di rock più duro la musica dei Firebird riecheggia delle siderurgie arroventate della Britannia di Budgie e Hard Stuff, attraversate da un afflato bluesistico recuperato altrove (a me vengono in mente i Groundhogs, ma si accettano pareri contrari...); e per uscire dai paragoni con altre formazioni triangolari, sono indiscutibili le affinità con il calore e la pienezza del suono Free (simile benedetta invadenza del basso) e Humble Pie (è allo stile canoro di Steve Marriott che Steer guarda con ammirazione somma, pur senza potercisi confrontare), entrambi i gruppi tuttavia colti nei loro momenti di maggiore robustezza.
Scuola inglese dunque ma anche tanta fisicità americana, un bilanciamento che qui su “Deluxe” riesce perfettamente.
I legami con gli Spiritual Beggars, forse i primi tra tutti i gruppi dediti al vintage-rock a liberarsi dalle pastoie dello stoner per arrivare ad un recupero effettivo dei suoni anni ’70 (anche se molto trattenuti sulla sponda metal), sono sempre a doppia mandata, più per motivi “logistici” che per reali analogie musicali: oltre alla condivisione dello stesso batterista, entrambe le band nascono come progetti di due ex-Carcass (qui Steer, lì Michael Amott), quindi un simile viaggio a ritroso per purificarsi dagli estremismi del death metal, e in più alla produzione dell’album in questione c’è quel Berno Paulsson che già aveva firmato “Another Way To Shine” dei Mendicanti Spirituali.
“Ludde” Witt riduce ancor più all’essenziale il suo drum kit (rispetto a quello comunque sempre piuttosto basilare adottato con i Beggars) e lo orienta alla maniera di John Bonham di cui ad oggi rimane uno dei più credibili epigoni: il suo gusto se ne sbatte delle regole scolastiche, così standard e spersonalizzanti, e va ad interpretare con sorprendente sguardo retrò il modo di suonare degli heavy drummers dei seventies.
Un trio che affondi nell’hard rock intriso di blues potrebbe suggerire il rimando alla vette espressive di questa impostazione: Jimi Hendrix Experience e Cream. Eppure i Firebird mettono le calosce per non lasciarsi impregnare dalla fanghiglia acida della psichedelia dei primi filtrando semmai il linguaggio del vecchio Jimi attraverso l’esperienza meno estrema del suo discepolo Frank Marino e dei Mahogany Rush mentre evitano il confronto con la caratura virtuosistica dei secondi calibrando le energie per la costituzione di brani ossuti e spartani, non disposti alla jam e dove sia comunque sempre l’hard rock a primeggiare sul blues.
Se il primo disco puntava su una maggiore varietà compositiva, allargava quantitativamente il numero (pur sparuto) degli interventi dell’organo hammond e ingrassava in più di un brano il carattere delle distorsioni (ne faceva le spese anche la bella e roboante riproposizione di “Stranger To Himself” dei Traffic), su questo secondo lavoro i Firebird pur senza distanziarsi troppo dalla proposta originale danno un ulteriore giro di chiave all’essenzialità dei brani e spostano il focus dell’attenzione sul groove puro.
Inutile andare troppo a vivisezionare il contenuto dell’album, visto che principalmente quello che conta è quanto “Deluxe” sa lasciare di sé nel suo insieme alla fine della corsa: il sapore e l’odore, l’esperienza di ascolto che sa regalare nel complesso, il vigore autentico di ogni suo passaggio, l’evocazione del passato e la ricerca che sa suggerire senza la minima ondata nostalgica e amarognola.
Basti pertanto dire che all’interno del Lp c’è spazio per le arrembanti “Dirt Trap” e “Zoltana”, coi loro pistoni a stantuffare impazziti nei cilindri per garantire massima propulsione, così come l’hard funkeggiante “Forsaken”, splendidamente old-fashioned, oppure ancora la pneumatica “Steamroller” con le sferzate chitarristiche di Steer che sembrano i tentativi di accensione di una motocicletta prima di arrivare all’assolo di slide che fa sempre molto “america”... E comunque intitolare una canzone allo schiacciasassi, oltre che sposare bene concettualmente l’idea di rock che si ha in testa, sembra più che un indizio per desumere che Steer conosca piuttosto bene quei CWT che nel 1973 fecero la stessa cosa sul loro unico album “The Hundredweight” (un trio inglese che in quel disco, passato abbastanza inosservato nonostante la produzione del famoso Andrew Loog Oldham, enfatizzò certe parti del suo combattivo heavy rock con insoliti arrangiamenti di ottoni)...
Basta poco ai Firebird per non essere ripetitivi anche all’interno di uno schema canonico di canzone: è sufficiente un cambio di tempo o un ritmo in levare che durino giusto lo spazio di un assolo di chitarra, per creare quella diversificazione utile a non riempire quattro minuti con una sola ideuzza: è il caso del lirico refrain e del rallentamento centrale dell’altrimenti frenetica e convulsa “Hammer & Tongs” o di un paio di break che spezzano il roboante frastuono di “Sinner Takes All” (che ha però un inizio troppo simile all’opener “Dirt Trap”!) con percussioni gentili e note di chitarra appena appoggiate.
“Miles From Nowhere” esula completamente dal contesto sfiorando le caratteristiche della ballata grazie ad un lungo intro di chitarra acustica e organo, un cantato romantico e una sezione ritmica sempre maschia ma accomodante. La voce di Steer, spesso così impalpabile, la si trova del tutto calzante per questo brano inizialmente molto dolce ed evocativo. Bella la coda strumentale finale, rotonda, aperta e molto musicale, orgogliosamente ripetitiva fino a sfumare.
Su “Lonely & Sober” Steer doppia la linea vocale per dare un filo di spessore in più nel coro mentre sempre misurati per scelta melodica sono i suoi brevi assoli, ogni volta incastonati con uno spiccato senso geometrico della forma (forse il vero patrimonio ereditato dall’elaborazione delle matematiche partiture costruite in seno ai Carcass).
In “Sad Man’s Quarter” più che altrove come non riconoscere l’impronta Zeppelin nell’accoppiata chitarra-batteria, tanto che l’ingresso pare una “When The Levee Breaks” al netto dell’armonica. Non per nulla il suono di batteria ottenuto su quell’incisione rimase il preferito di Bonzo...
Infine la conclusiva “Slow Blues” prende in giro a partire dal titolo perché il blues che sta dentro ai tre minuti (poco più) del brano di “slow” non ha proprio niente. Tutt’altro, è una compressione di battute polverizzanti, dove fiammeggiano ricordi dei ritmi serrati à la Ten Years After, nonostante non ci sia mezza nota di chitarra; il pezzo sembra una “I’m Going Home” per sola armonica, perché di fatto è quello lo strumento a cui qui si dedica Bill Steer; ma il suono è così abrasivo, terroso, quasi un divertissement in studio che sembra registrato da un microfono “pirata”, che al gusto antico per la band di Alvin Lee si aggiungono le incrostazioni e il letamaio boogie-blues dei Five Horse Johnson. Beata legnosità.
L’edizione giapponese del disco offre ai fortunati fans del Sol Levante un brano in più, la furiosa cover di “Working Man” dei Rush, non a caso uno dei brani più unidirezionalmente hard rock dei canadesi. Steer ovviamente non arriva neppure vicino a Geddy Lee ma per il resto la riproposizione è riuscita appieno, tanto che relegarla al ruolo di bonus-track sembra davvero un peccato mortale.
Dai Carcass ai Firebird dunque. Anche nei due nomi delle band c’è il senso vero della metamorfosi, della trasmigrazione di Bill Steer. Il motto latino che accompagna spesso le raffigurazioni della Fenice è “Post fata resurgo”. Dopo la morte risorgo. 
Bill Steer non era certo finito malamente sotto terra quando aveva chiuso la ditta Carcass. Però aveva bisogno di una rinascita. E con l’“uccello di fuoco” c’è riuscito benissimo.