mercoledì 24 ottobre 2012

URIAH HEEP "Very 'Eavy, Very 'Umble" (Vertigo, 1970)


Ciò con cui si presentano al mondo gli Uriah Heep, la loro prima canzone in ordine di ascolto, rimarrà il loro classico senza tempo. Anzi, in verità il tempo l’apripista “Gypsy” lo porta tutto con sé sul groppone: e quando la si ascolta oggi, ad oltre quarant’anni dalla sua incisione, tutto ciò che intercorre tra adesso e allora si materializza con un’evidenza indiscutibile. Ma è proprio questo il fascino di ciò che è immortale: non la sua immutabilità, non il suo rimanere sempre “giovane e bello”; sono le rughe, la polvere, l'artrosi e la muffa, eppure la capacità di cavalcare le epoche e di resistere al loro cannibalismo “mordi e fuggi”. “Gypsy” oggi è ostentatamente una vecchia canzone: drammatica, teatrale, demodé, claudicante. Ma sta sempre lì, un punto fermo: fin dalle prime note, dal riff d’organo, doppiato dal basso, poi dalla batteria, poi dalla chitarra...
Mick Box sapeva benissimo di non avere lo stesso quid dei chitarristi suoi contemporanei, molti dei quali erano innovatori di puro scintillante talento. Eppure lui era un determinato, un volitivo, uno che fin da ragazzo puntava al professionismo musicale come suo unico obiettivo di vita; terminata la scuola (giusto il minimo necessario) si mise a lavorare in una ditta di esportazioni solo per pagare le rate d’acquisto della sua Gibson; per far fruttare ogni penny del suo stipendio, evitava addirittura di spendere quelli necessari a pagarsi il biglietto del treno con cui avrebbe dovuto recarsi al lavoro e ogni santo giorno si sorbiva l’intero tragitto di andata e ritorno (in tutto una trentina di chilometri) in bicicletta. Non appena ebbe coperto l’ultimo pagamento, mollò immediatamente il suo impiego e si tuffò a corpo morto sulla musica. Su "Gypsy" quella chitarra acquistata col sudore suona con la misura di chi sa stare al suo posto, curando la propria parte e non oltre, non con il petto in fuori di chi vuole spaccare il mondo. Anche perché Mick Box, fin lì solista unico della band, fu proprio su questo brano (così si racconta a proposito delle iniziali prove assieme verso la fine del ‘69) che si trovò a fronteggiare per la prima volta la figura ingombrante di Ken Hensley, ovvero di colui che per “cause naturali” (autorevolezza, genio musicale, facilità di composizione, personalità) gli avrebbe sottratto in poco tempo la leadership della band a cui per ultimo si era aggiunto: Hensley sembra qui indemoniato nello slancio del suo lungo solo, una fiera che ruggisce per impaurire chiunque la voglia ridurre in cattività. E pensare che fu proprio Mick Box con la sua infatuazione per gli album degli americani Vanilla Fudge a mettersi in casa il “nemico” quando suggerì di inserire nel contesto sonoro degli Spice l’oscillazione profonda dell’organo hammond per affiancarla alla linea netta della sua chitarra.
“Gypsy” è pertanto il paradigma di quanto di meglio gli Heep sapranno poi fare in carriera ed è soprattutto la summa del loro heavy sound, ovvero questa dualità organo-chitarra, che si reggeva sulla compattezza e l’univocità dell’impatto anziché – come ad esempio nel caso dei Deep Purple – realizzarsi attraverso lo scambio alternato di solismi virtuosistici sul terreno di una sfida in campo aperto. Certo, qui Hensley è animalesco e la fa da padrone rispetto a Box, ma gli Heep hanno la saldezza dell’insieme come punto primo del loro programma.
E poi c’è il “Davotron”. La voce di David Byron. E’ qui su “Gypsy” che subito se ne fa la conoscenza. Uno strumento al pari di tutti gli altri. Stessa potenza, stesso controllo, stessa precisione. Quando arrivò a registrare le sue parti, il cantante non era certo a digiuno di esperienze in sala d’incisione e non portò con sé soltanto la sua fantastica predisposizione naturale ma anche una conoscenza e una padronanza tecnica non comune tra gli esordienti. C’era un motivo. Sul finire degli anni ’60 era alquanto attiva l’etichetta discografica Avenue Records, fondata da Gordon Melville con ufficio a Chingford nell’Essex, che si occupava di immettere sul mercato dischi a basso costo di cover pop realizzate da musicisti ancora sconosciuti che in cambio di remunerazioni sicure e regolari accettavano spesso di non venire neppure accreditati: ecco, David Byron era uno di questi. Anche Elton John, quando ancora si chiamava Reginald Dwight. Gli aspetti più tecnici delle incisioni (per lo più si trattava di EP con tre titoli per lato) Melville li affidò ad Alan Caddy, già chitarrista con Johnny Kidd And The Pirates e poi con The Tornados, e al bassista session-man John Fiddy che si occupava principalmente delle orchestrazioni (quest’ultimo i fans degli Uriah Heep lo ritroveranno responsabile degli arrangiamenti della suite “Salisbury” sul secondo album della band).
Era la sicurezza pertanto che contraddistingueva David Byron. La piena consapevolezza delle proprie capacità e quella sfrontata tranquillità lo dipinsero spesso come un’altezzosa rock-star, un arrogante segaligno dai baffetti in stile porno-attore di filmacci hard, sempre agghindato con abiti sgargianti, che dava ad intendere che tutto il successo piovuto addosso fosse assolutamente dovuto. In realtà a scorrere bene ogni risvolto della sua vita (prima ancora che della sua carriera), se mai David Byron ebbe a suscitare quell’impressione, viene piuttosto da pensare che con certi atteggiamenti distaccati e superbi egli fosse costretto a proteggere, a mascherare, ad arginare quell'intima infantile vulnerabilità che poi alla fine si rivelò inadeguata per farlo sopravvivere alle pressioni di una vita così esposta. Sebbene siano ormai quasi trent’anni che David non c’è più (morto quasi dimenticato, povero in canna e col fegato a pezzi) e nonostante il valore assoluto di chi a quel microfono gli è poi succeduto, sarà sempre lui “il” cantante degli Uriah Heep...
Inizio 1970.
E’ il centenario della morte di Charles Dickens, orgoglio britannico. Il Regno Unito si prepara a celebrare in pompa magna uno dei suoi figli prediletti e le commemorazioni si annunciano molteplici e variegate. A Gerry Bron, titolare della Hit Record Production, che dopo averli visti in azione al Blues Loft di High Wycombe ha per le mani i giovani Spice e sta cercando di cavarne fuori il potenziale che in loro ha intuito esserci, viene l’illuminazione per un nome da dare alla band in sostituzione di quello semplice, fin troppo sbarazzino, poco caratteristico e quindi poco memorizzabile. Così il 21 febbraio presso il St. Mary’s College di Twickenham, di spalla ai Deep Purple, si tiene di fatto l’ultimo concerto degli Spice. Da lì in poi, una delle rare imposizioni di Bron, quei ragazzi si dovranno chiamare in un altro modo.
Uriah Heep.
Eccolo il nome giusto, dal suono curioso. Lo spregevole e viscido personaggio, viso cadaverico e mani appiccicose, creato da Dickens per il suo romanzo “David Copperfield”: aspirante avvocato, fintamente modesto, truffatore e pusillanime.
E quanta strada fece poi quell’intuizione manageriale? Parecchia, non c’è dubbio. Se infatti oggi pronunci Uriah Heep, davvero a pochi quel nome richiamerà l’originale invenzione letteraria; quasi a tutti invece l’associazione d’idee più immediata sarà con uno dei gruppi più famosi della storia del rock. Bizzarrie culturali dei giorni nostri.
“Very ‘eavy, very ‘umble”, un titolo che per metà (heavy) sembra avvertire su ciò cui l’ascoltatore andrà incontro e per metà continua a rimandare al romanzo (perché humble è forse la parola che Dickens fa usare più di ogni altra allo strisciante Uriah), viene registrato con qualche lungaggine ai Lansdowne Studios di Holland Park (che poi saranno la base operativa di buona parte della carriera del gruppo) ed esce nel giugno del 1970.
E quanto simbolica di un intero genere musicale è diventata poi quella copertina, forse la cosa più dark che gli Heep abbiano mai realizzato: sì, anche più di certe, per la verità mai eccessive, tetraggini musicali. Un volto umano (è quello irriconoscibile di Byron), fotografato sapientemente da Pete Smith con deformante e scarsissima illuminazione che ne adombra i tratti abbuiandone le cavità oculari e annerendone completamente la bocca spalancata (in pratica riducendolo ad un teschio con la pelle), è completamente ricoperto da una massa di ragnatele; la sepolcralità della cover senz’altro piacque parecchio ai signori della Vertigo, sempre stuzzicati da tutto ciò che potesse instillare qualche brivido di paura nei fruitori del loro catalogo, sotto la cui ala Bron riuscì a piazzare i suoi protetti. 
Se di “Gypsy” si è detto subito all’inizio, si può dire che nell’ascolto del disco si ha un buon proseguimento con “Walking In Your Shadow”, hard rock lirico (ma con David Byron alla voce gli Heep non sapranno mai fare di meno...) con un ingresso appesantito simil-“In-A-Gadda-Da-Vida” che stempera l’asciuttezza del riff portante con bridge interpretati con un’impostazione sixties (“Ride on a golden wave / Set sail for the sun...”). Ritmica secca e quadrata, passerà ancora del tempo prima che arrivino in forze la corpulenza del drumming di Lee Kerslake e i funambolismi di Gary Thain (ma lui era un fuoriclasse, mica è necessario che tutti i bassisti suonino a quel modo...), però Napier e Newton sono funzionali ed hanno personalità sufficiente per risultare caratterizzanti del primo sound della band.
Partì da lontano il sodalizio tra Box e Byron. Bisogna riandare indietro con le cronache fino alla metà esatta degli anni ’60 quando negli Stalkers capeggiati da Mick il batterista Roger Penlington spinse ed ottenne di introdurre suo cugino David Garrick, dotato sì di uno spiccatissimo talento vocale ma che ad un primo approccio non seppe incoraggiare molta simpatia da parte degli altri ragazzi del gruppo. Si trattò di una breve iniziale impasse, poi il ghiaccio si sciolse e dopo qualche prova assieme il binomio Box-Garrick (anche se non è così che è passato alla storia) pareva già unto come un meccanismo dal perfetto funzionamento. Buffa anche la questione legata al cambio di nome: nello stesso periodo, dopo un paio di singoli pop così e così, azzeccò una cover di “Lady Jane” dei Rolling Stones un certo David Garrick, un cantante pop di Liverpool emigrato a Londra dietro consiglio del manager dei Kinks e che aveva scelto di lasciar perdere il suo vero nome (Philip Darryl Core) in luogo di quello artistico in tributo al celebre attore inglese del ‘700. Fu quindi per evitare un’omonimia che avrebbe potuto generare qualche confusione, che il “vero” David Garrick fu in qualche modo costretto a rinunciare alla sua corretta identità anagrafica per adottarne una “di scena”: così nacque David Byron (un cognome che istantaneamente si associa al barone della poesia britannica, Lord George, e che non appare scelta poi tanto casuale). 
Col passaggio da un repertorio di cover e standard a quello composto da materiale di propria scrittura, gli Stalkers persero per strada la sezione ritmica (il “cugino” Penlington e il bassista Ricky Hurd), presero con sé il batterista Nigel Pegrum, una comparsata negli Small Faces (più tardi scandirà il tempo per gli interessanti Gnidrolog e sarà membro storico degli Steeleye Span) e al basso – dopo tentativi poco proficui con Alf Raynor e Barry Green – giunsero al definitivo contatto con Paul Newton, un ragazzo che aveva esercitato nei Gods e che portava in dotazione, oltreché un furgone e un buon equipaggiamento, anche un padre con qualche abilità manageriale che subito si adoperò per facilitare la band nell’inserimento nel giro giusto (con i contatti che aveva potrà arrivare fino ad un certo punto, dopodiché cederà appunto il testimone a Bron). Il cambio di assetto venne sancito anche dal rinnovo del moniker e The Stalkers cedette al più frizzante Spice. Ed è del novembre 1968 il primo prodotto discografico ufficiale, il trascurabile singolo “What About The Music”/“In Love” strappato addirittura alla United Artists.
Quando Box e compagni intesero poi progredire sull’indurimento del loro sound si rese necessario un cambio dietro ai tamburi perché Pegrum aveva un raffinato tocco leggero che impediva alla band di cadenzare come desiderato il suo ancora acerbo hard-blues. Da una serie di audizioni saltò fuori nel maggio ’69 Alex Napier, altro tassello che avvicina la formazione degli Spice a quella originaria degli Uriah Heep, un vero “duro” proveniente da Glasgow, pieno di cicatrici, con cui nessuno avrebbe mai voluto mettersi a discutere. Paul Newton racconta che Napier portò con sé in seno al gruppo il suo amico “Higgie”, un minaccioso roadie che pareva più un teppista che non un aiutante; ebbene, persino questo Higgie era terrorizzato da Napier! Fu con questa formazione che Gerry Bron mandò i ragazzi in sala di registrazione ai Lansdowne Studios per alcune sessions in cui si sarebbe dovuto metter giù in forma compiuta il primo materiale originale della band.
Ma torniamo all'album.
La ballata “Come Away Melinda”, che già stava nel repertorio degli Spice, abbracciata dal mellotron e carezzata dalla chitarra acustica, eleva ancora David Byron come cantante dall’ampio spettro di possibilità interpretative: il registro dai toni tenui, qui in antitesi alle sue capacità in acuto, ce lo consegnano anche come romantico singer introspettivo, adatto a cullare l’ascoltatore in rasserenanti momenti d’inflessione. “Come Away Melinda” era un brano composto da Fred Hellerman e Frances “Fran” Minkoff al tempo degli Weavers, portato alla notorietà da una versione del re del calypso Harry Belafonte (dall’album del 1963 “Streets I Have Walked”), ma nel tempo venne coverizzato con la frequenza di uno standard e mi va di menzionare il raffinato adattamento folkish style che nel ’68 ne fece Bobbie Gentry. La versione degli Uriah Heep – che comunque rimarrà la più famosa e la più riuscita di tutti i tempi – è fedelmente condotta sul canovaccio di quella già incisa nel 1967 da Tim Rose, comunque lontana dal coraggio dimostrato dai Velvett Fogg che ne dettero una singolare interpretazione psichedelica con lunghe giunte strumentali nel loro omonimo esordio del 1969. Qui come sull’ultima traccia dell’album (“Wake Up”) viene salvaguardato anche l’originale lavoro alle tastiere di Colin Wood, sostanzialmente un session-man su cui Gerry Bron fece affidamento nel momento del bisogno dopo che il primo organista (sulla cui presenza spazio-temporale all’interno degli Spice peraltro non esiste la piena concordanza delle fonti...) Roy “Daze” Sharland, poi con Arthur Brown e nei Fuzzy Duck, ebbe chiuso quasi immediatamente il suo rapporto con la band.
“Lucy Blues” non è intitolata a caso e di blues a tutti gli effetti si tratta; non accadrà spesso agli Heep di cimentarsi in maniera tanto classica, per cui facciamone tesoro. Mentre il cantato scivola fino in territori soul (quanto sarebbe piaciuto intonarla a Chris Farlowe questa canzone...), Ken Hensley fa un lavoro straordinario spostandosi dal pianoforte dell’accompagnamento all’organo per l’assolo; e Mick Box (esteticamente un Ghigo Renzulli con i capelli lunghi... Ah ah ah, questa la dovevo dire, scusate...), lui così calibrato su stilemi hard, stupisce per come si cali su questa realtà fatta di tocchi leggeri, di frenate e trattenute, di pulizia. Di come però questo brano fosse già lontano da quello che il gruppo aveva in serbo per il futuro lo si capisce bene dal fatto che la versione americana dell’album (intitolato semplicemente “Uriah Heep” e uscito nel ’71 con diversa grafica) lo sostituisse con la più aggiornata “Bird Of Prey”, a quel tempo già pronta. Sia su questo come sul pezzo successivo si può ascoltare la batteria di Nigel “Ollie” Olsson (poi assurto al successo monetariamente più consistente come batterista di Elton John), che sostituì Alex Napier tra il gennaio e il febbraio del ’70 al momento di ultimare le registrazioni dell’album. L’aneddotica narra infatti che soltanto in un secondo momento la band scoprì che Napier, nonostante lo avesse negato pur di ottenere il posto, aveva in realtà una moglie e quattro bambini piccoli (li aveva fatti passare per sorella e nipotini): un gran bell’impedimento per una carriera che almeno in quelle fasi di lancio richiedeva la spesa massima di energie e doveva assorbire tutti i minuti di ogni sacrosanta giornata. Olsson, che non era un novizio delle sale d’incisione perché era già stato nei Plastic Penny e in una versione dello Spencer Davis Group, arrivò a dar mano agli Uriah Heep proprio su consiglio di Elton John, per il quale Ollie aveva suonato su un brano del primo disco solista e della cui backing-band dal vivo faceva regolarmente parte.
Sembra giungere da lontano l’incipit di “Dreammare” (a firma unica Paul Newton) che apre la facciata B dell’album ed ha una portata epica invidiabile. Peccato che l’intro d’organo e quegli accordi collettivi, grassi e potenti, non abbiano séguito nello sviluppo del brano e il tema non sia più percorso al suo interno: dopo 45 secondi di elettrica magniloquenza, Box cava comunque fuori un riff da “abc” dell’hard rock e la band intera ci si getta dentro rumorosamente quando sul fragore dei piatti crash sono ben due le chitarre a furoreggiare (quella di Box e la slide di Hensley). Sì, siamo davvero a comporre i primi capitoli, quelli essenziali, del manuale della musica dura. La tensione, come spesso accadrà con questo gruppo per via di un suo riconoscibilissimo gusto, si abbassa un po’ quando partono i caratteristici cori “la-la-la-la-là”, sempre enfatici e un po’ sopra le righe: i detrattori li odieranno trovandoli ridicoli, i fans li “sopporteranno” come originali marchi di fabbrica incensandone le difficoltà armoniche.
“Real Turned On” è un boogie pulsante con schitarrate slide che alterna i soli di Hensley (anche qui alla sei corde) e Box per un altro episodio che stilisticamente, chiusa l’esperienza del debutto discografico, non troverà spesso spazio nelle esplorazioni seguenti della band; bello comunque il finale, lancinante e cattivo come si addice ad una chiusura live. Qualche scossa diversa in effetti c’è, gli stacchi di raccordo sono Uriah Heep al 100%, ma è troppo poco per diversificarsi da un sacco di altri gruppi del periodo e quando sarà la penna di Hensley a vergare in massima parte il pentagramma del repertorio del gruppo ogni retaggio blues, questa semplicità estrema, quest’assenza di stratificazioni, questa mancanza assoluta di ombreggiature non saranno più previste né tollerate. Kenneth William David Hensley arrivò agli Heep su suggerimento di Paul Newton nel momento in cui la band convenne appunto sull’idea di avvalersi di un tastierista fisso; non ci furono altre nomination, né audizioni. I due erano stati brevemente insieme nei Gods che al di là della musica non certo miracolosa prodotta nei due album ufficiali, qualcosa di divino lo ebbero davvero almeno a giudicare dai calibri da novanta che, pur ancora inesplosi, transitarono nelle file della band: Greg Lake, Mick Taylor, John Glascock, Lee Kerslake, Alan Shacklock. Hensley passava con disinvoltura dalla chitarra alle tastiere, e poteva tranquillamente cantare da solista: l’esperienza con i Gods tracimò poi nei Toe Fat voluti da Cliff Bennett e prima che arrivasse la chiamata che gli cambiò la carriera fece anche in tempo a partecipare con lo pseudonimo di Ken Leslie alla realizzazione di “Orgasm” degli Head Machine (un gruppo esistito solo in studio quando nel 1970 Ken, Kerslake e John Glascock assecondarono le velleità del loro produttore David Paramor ed eseguirono alcune sue composizioni). Gerry Bron, che la musica la conosceva per davvero (aveva studiato da clarinettista ed aveva suonato musica da camera), si accorse subito di quanto l’innesto di Hensley elevasse la quota degli Uriah Heep e fu soprattutto tra loro due che nacque quel sodalizio d’intenti che li portò ad essere davvero l’asse di ferro all’interno del gruppo, una tale reciprocità di visioni - non soltanto musicali - che rese inattaccabile e indiscutibile la loro leadership.
Molto più addentro allo stile della band per come lo conosciamo è “I’ll Keep On Trying”, stessa famiglia di “Gypsy” per l’incedere oscuro dominato dal connubio organo-chitarra e dalla voce enfatica; l’introduzione è progressiva, la strofa molto dura come si conviene, i cori... be’, quelli ce li dobbiamo tenere (io non ne sono un grande estimatore, lo confesso), però pure quelli sembrano una derivazione dai Vanilla Fudge (penso all'apertura della loro “Thoughts”); lo stacco melodico dopo i due minuti è un tuffo in pieno pop sixties, una citazione, poi attraverso un crescendo ci si ributta convintamente nel turbine del nuovo verbo hard e Box scorrazza prima facendo ululare la Gibson su note lunghe poi serrando le frasi in un assolo attorcigliato con lo wah-wah. Ancora quei cori, sinistri come il canto di fate più simili a streghe o a subdole ninfe, e un finale strumentale tutt’altro che scontato. Diverte pensare che lungo la loro fase di sperimentazione, di calibratura dei suoni e interazione tra gli strumenti, questi brani presero forma più corporea quando, come si è detto, agli Spice si aggiunse Ken Hensley e questo avvenne a Shepherds Bush, presso l’Hanwell Community Centre dove negli stessi conclusivi giorni del 1969, appena nella sala-prove di fianco, i Deep Purple mettevano a punto il loro sferragliante “In Rock” prima di passare all’incisione definitiva. Due dischi epocali, nella loro iniziale gestazione, nascevano dunque spalla a spalla, magari con le vibrazioni dell’uno che urtavano l’altro; magari duellando, magari contaminandosi...
Il Lp termina con “Wake Up (Set Your Sights)”, sei minuti e mezzo ancora indecisi tra jazz-blues e hard-progressivo con un Byron e i suoi saliscendi in vetrina, tra semplificazione del linguaggio Colosseum e presa di coscienza di ciò che realmente tenevano più in serbo nell’anima. Tutta la seconda metà della canzone è occupata da spazi sognanti (si va sul velluto col mellotron), che più che la risultanza di qualche frequentazione oppiacea, più che la deriva psichedelica, sembrano un’originale predilezione per un decadentismo melodico, sempre attraversato da sinistra incertezza, da un’esile venatura dark, appena percettibile; quella che si materializzerà meglio successivamente, ad esempio, in una traccia quale “The Park”.
Come non pensare per l’ennesima volta all’inizio della famosa recensione che di questo album Melissa Mills firmò su Rolling Stone: “Se questa band ce la fa, io mi suiciderò”. “Very ‘eavy, very ‘umble”, complice il fatto che Ken Hensley non fece in tempo a metterci le mani in fase di scrittura, presentò al pubblico un gruppo che ancora non aveva centrato appieno il bersaglio e che si mostrava un po’ indeciso sulla direzione da intraprendere, ma è indubbio che segnò il primo passo di una carriera clamorosa. A quanto pare donna Melissa non tenne fede a quel suo proposito e regge ancora. Proprio al pari degli “odiati” Uriah Heep, che hanno perso pezzi fondamentali della loro storia ma che a tutt’oggi non mollano.
Chi invece, da poco, non c’è più è Gerry Bron morto a 79 anni il 19 giugno 2012. In un’intervista di qualche anno fa in cui ripercorreva la sua carriera di produttore con gli occhi di un saggio distacco disse: “Penso che un artista per avere successo debba essere determinato ad ottenerlo: se veramente lo vuoi, lo ottieni. Certo, il talento devi averlo, ma non importa che tu ne abbia più di tutti gli altri... Prendi gli Uriah Heep, ad esempio. Loro non erano i più grandi musicisti in assoluto, pur essendo senz’altro bravi, ma ebbero successo alla maniera di una squadra, una grande squadra di calcio. Loro ebbero successo mentre altre band magari più dotate non ci riuscirono perché non avevano la stessa ‘fame’ di arrivare. Gli Uriah Heep erano assolutamente determinati a sfondare e ce l’hanno fatta perché avevano una fortissima passione. Non era semplicemente per denaro. Non era per il successo personale, ma volevano che fossero le loro idee e la loro musica ad avere fortuna perché credevano fortemente in quello che stavano facendo”.
Ah, un’ultima curiosità sul personaggio di Dickens. Secondaria ma accattivante, da tenere a mente insieme a quella raggelante copertina.
Uriah Heep era figlio di un becchino.

domenica 14 ottobre 2012

CATHEDRAL "Endtyme" (Earache, 2001)


Ecco l’arca indistruttibile contro la quale i venti non prevarranno”, scrisse alla fine dell'800 lo storico d’arte francese Emile Male descrivendo una cattedrale.
E ancora Christian Jacq, romanziere e saggista: “La cattedrale è una parola di pietra, e questa parola, al di là delle epoche, ci chiama per nome, pronuncia il nostro vero nome, che noi non conosciamo ancora, che conosceremo”.
Cathedral.
Nonostante fossero poco più che ventenni quando misero assieme il gruppo e scelsero di dargli questo nome, probabilmente non sfuggiva loro la complessità del simbolismo legato alla costruzione delle cattedrali né la rilevanza della storia spirituale che stava dietro al periodo in cui esse divennero il massimo tramite di relazione col divino.
Musicalmente ci hanno provato in tanti eppure soltanto loro sono riusciti ad essere i veri eredi dei Black Sabbath pur senza diventarne meri imitatori: i Cathedral ne hanno capito il concetto. Quello cioè di una proposta pesante e foschissima, ma mai a circuito chiuso, mai schiava dell’immobilismo. E quello che forse ha aiutato da subito questa giovane congrega di Coventry a sollevarsi dalla marea di formazioni affiliate al genere metal (allargato un po’ a tutte le sue forme e propaggini) è stata l’enciclopedica cultura musicale del suo leader Lee Dorrian (si guardi la cura con cui dirige da un sacco di anni la sua benemerita etichetta Rise Above, sia per quanto riguarda le nuove uscite sia per l'operazione di ristampe), cantante che tecnicamente – non ce ne voglia... – in dote non ricevette neppure un’oncia di talento ma che si è rivelato devoto adepto della migliore musica dei seventies e splendido cultore di polverosi dischi da collezione. Sta proprio in questa ricchezza di conoscenza, a dispetto della sua voce catarrosa e sgraziata, la longevità e lo spessore del suo progetto Cathedral e il rispetto che questo nome si è nel tempo guadagnato presso critici e appassionati. Fedeli o miscredenti che fossero.
Il doom non offre troppe possibilità ai suoi interpreti e non sono molti gli approcci che si possono scegliere quando si affronta la materia. Si può essere maestosi ed epici alla maniera dei Candlemass, narcolettici e stonati come gli Sleep, dolenti e sofisticati come i My Dying Bride: è comunque una musica figlia della sofferenza e del nichilismo, chi la usa esprime un turbamento, un funereo fatalismo, un’ansia depressiva.
Il processo di maturazione aveva portato negli anni i Cathedral a infilare nel loro repertorio un’interessante deriva filo-hippie, giocando di sponda con la psichedelia sixties e talvolta (magari utilizzando il libero sfogo degli Ep) con il dark progressivo, che alleggeriva certe grevità cimiteriali aprendo ora a sogni cosmici e liquidità lisergiche (“Blue Light”, “The Caravan”), ora a motorizzate spinte cinetiche (“Midnight Mountain”, “Vampire Sun”), ora ad esperimenti vintage con ospitate di strumenti inusuali (“The Devils Summit”, “The Omega Man”) oppure a clamorosi affreschi compositi e multiformi (la meravigliosa “The Voyage Of The Homeless Sapien”).
No. Con “Endtyme” i Cathedral sembrano perdere la memoria recente: interrompono la crescita dei virgulti più fantasiosi, ci riversano sopra una colata di pece bollente e realizzano il loro disco più lugubre e avaro. Un ammasso di grezzume doom che riporta agli esordi di “Forest Of Equilibrium” ma che non ha più quell’acerba ingenuità; qui la musica ha piena coscienza di sé e il ritorno a sonorità tanto lucifughe e malevole, l’abbandono degli elementi più groovy che ormai andavano ad incastonarsi sempre più attivamente nella discografia della band, stendono volutamente un manto di pessimismo catastrofico, quasi un medievale oscurantismo culturale.
Forse non è proprio un caso se alla produzione c’è Billy Anderson, abituato ai disturbi sonori e all’anormalità.
Quando stavolta i Cathedral si riuniscono per lavorare al successore di “Caravan Beyond Redemption” aumentano pure il tasso del loro carisma di band perché portano in studio anche la parallela esperienza che Leo Smee ha nel frattempo avviato con gli affascinanti Firebird di Bill Steer (si vede che al biondo bassista piace particolarmente collaborare con gente fuoriuscita dai Napalm Death...).
Siamo agli sgoccioli del decennale rapporto contrattuale con la Earache (nel 2004, come ultimo atto, la casa discografica avrà licenza di pubblicare la doppia antologia “The Serpent’s Gold” nonostante la band fosse ormai affare della Nuclear Blast) ed è anche per questo che il disco nasce con un budget limitato e con una promozione di... fine stagione; addirittura per la prima volta non ci si può neppure permettere l’arte dell'illustratore Dave Patchett che sulla copertina di un disco dei Cathedral (che è poi sempre solo la riproduzione di un particolare di un'opera molto più grande) è solito lavorare per circa sei/sette mesi e venirne proporzionalmente remunerato. E’ dunque anche l’assenza di colori dell'artwork che shocka i fans, abituati alle fantasmagorie policromatiche dello storico disegnatore; qui la firma è comunque prestigiosa, è quella di Stephen O’Malley, il chitarrista dei Sunn O))).
“Endtyme” prende forma tra il luglio e l'agosto del 2000 nel piccolo villaggio rurale di South Thoresby, nel Lincolnshire, presso i magnificamente accoglienti Chapel Studios, eppure non ha nessun tono estivo, nessuna spensieratezza vacanziera. 
Sono nove le tracce che compongono l’album; intro a parte, le altre otto non scendono mai sotto i cinque minuti e mezzo, in un paio di casi ci si sta sopra anche abbondantemente (“Ultra Earth” e la conclusiva “Templars Arise!”).
I due minuti strumentali dell’intro “Cathedral Flames” bastano per fare accapponare la pelle e spalancano gli stipiti dell’oltretomba: solo accordi grevissimi di chitarra, scuri cori campionati e legnate sulla batteria. Legnate sì, di questo si tratta. L’ascoltatore lo capisce subito di aver sbagliato scelta ad inserire il cd nell’impianto stereo (la versione in vinile uscirà solo qualche anno dopo, con grafica differente, ad opera della spagnola Throne Records) nel caso in cui l’umore già in partenza non fosse stato quello giusto, o se magari appena prima in televisione avesse visto un vecchio film horror con Christopher Lee, o se fuori ululasse il vento e rimbombassero i tuoni di una fredda sera invernale. “Per me si va ne la città dolente, per me si va ne l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente”: “Cathedral Flames” ha la stessa lapidarietà della dantesca iscrizione sulla porta dell’inferno, ammonisce con la medesima severità; anzi, sembra fare di più. Per la potenza con cui schianta il catenaccio di quel portale, divellendolo dai cardini in un’esplosione di miasmi di decomposizione, lascia presagire che non vi sia possibilità di ritorno. Che questo non è un viaggio iniziatico di conoscenza, ma solo una discesa dove si frana in basso e niente più, incuneandosi per gallerie senza sbocchi che disegnano un’astrusa città catacombale. Sei ancora in grado di decidere: puoi ancora premere STOP sul lettore, ritirare fuori il cd e riporlo nella sua custodia; ma se decidi di proseguire, devi sapere che l’incubo ti avvinghierà a lungo con le sue spire caliginose e tirarsene via alla fine non avrà la sensazione del sollievo come quando si scampa ad un pericolo. Quel malessere è invasivo. E perdura.
Il terrore può manifestarsi attraverso mille diverse facce: sulle prime e nel finale “Melancholy Emperor” sceglie di aggredire con un mid-tempo cavernoso, nel mezzo lo fa meno dichiaratamente attraverso un rallentamento che ha il tanfo di salnitro del camposanto. Se Lee Dorrian nel tempo era venuto in parte incontro all’abitudine di quelli come me avvezzi a prestare orecchio a voci pulite e musicali provando qua e là ad armonizzare più gentilmente, qui ci sbatte di colpo la porta in faccia tornando a cantare (o giù di lì) in un modo bestiale e spietato. E’ come se ai Cathedral avesse dato fastidio il recente accostamento al fenomeno stoner riservato loro da certa critica musicale; sì, è come se qui avessero voluto riaffermare la loro essenza originaria e il blasone doom dei padri putativi Black Sabbath e Pentagram. Con in più un po’ di quel putridume e di quella muffa, nelle vocals soprattutto, con cui ad esempio i primi Paradise Lost (penso ad un album come “Shades Of God”), allora esponenti convinti della scena death-doom, erano soliti sporcare il sound.
Le canzoni sono quasi tutte legate, un filo di continuità che non intende concedere neppure tre secondi di silenzio tra un pezzo e l’altro; “Requiem For The Sun” prosegue a portarci giù, in antri che mai vorremmo consapevolmente raggiungere a meno che a stordirci come un ipnotico acido non ci fossero queste note cineree e malvagie; c’è l’umidità che trasuda dalle pareti di cunicoli stretti e abbandonati, lo sbattere di ali di pipistrelli appena disturbati dalla presenza umana in esplorazione; i suoni collosi impediscono il volo a qualsiasi tentativo di elevazione, che sia un assolo di chitarra o una trama cantata appena meno cupa quale quella del refrain. Tutto è martoriato da una sezione ritmica ultra-heavy. Tutto è trattenuto laggiù, ghermito sul fondo dell’abisso, paralizzato dalla paura.
Introdotta da un richiamo tribale di percussioni, “Whores To Oblivion” giunge a stordire con il voltaggio dei suoi riff-rotori in moto perpetuo e un refrain malato che rifiuta ogni concessione melodica. La canzone al centro ha uno dei rarissimi svuotamenti di rumore ed elettricità contenuti nell’album: la voce di Dorrian, qui scrostata delle sue impurità, è lontanissima, stranita si domanda se ci può essere salvezza per un mondo in sfacelo; ma è l’apertura di un solo istante perché i demoni si riappropriano dell’anima del brano e la risposta a quella domanda ingenua è agghiacciante e sta tutta nelle violente trame chitarristiche di Garry Jennings. “Gaz” il piccoletto, “Gaz” lo schivo, l’ideale partner silenzioso, spesso in ombra ma che in realtà detiene i fili del potere. Il brano si chiude con una disturbante effettistica che, come se il nastro dell’incisione venisse dato alle fiamme e sfrigolasse, corrode il coro finale urlato sul battito di tamburo che sta a metà tra un canto di protesta e un inno guerresco di sprone alla battaglia.
“Alchemist Of Sorrow” è un doom roboante di derivazione Sabbath, tanto nel riffing di base quanto nei rari versi cantati con voce pulita ma estranea, distante (penso a certe improvvise aperture melodiche che anche Ozzy ficcava ogni tanto nel bel mezzo delle tempeste elettriche del repertorio dei Sabs). Dixon e Smee, ormai affiatatissimi dopo anni di militanza comune, schizzano veloci fuori dai blocchi quando a metà brano Gaz Jennings li sprona ad una breve cavalcata guadagnando davvero le stigmate del discepolo più credibile di Tony Iommi.
Il pachidermide “Ultra Earth” va oltre i nove minuti ed apre con cadenze epiche e pesanti alternandole a strofe cantate in cui un Dorrian effettato pare dar voce ad una figura sgradevole e melliflua, che suggerisce malefici e litanie tetre, infilandosi negli unici spazi liberi che il muro di elettricità gli offre durante lo sviluppo del brano. Inserito in una struttura di clangore metallico, il testo in realtà rilascia immagini di un mondo tecnologico in implosione, dove le macchine hanno detronizzato l’uomo riducendolo in schiavitù. Eccezion fatta per un breve break psichedelico, il resto è notte della più nera, un calderone dove si rimestano Saint Vitus e Trouble.
“Astral Queen” è la “Planet Caravan” del 2000, liquida nenia psichedelica con voce filtrata, linea di basso in evidenza, percussioni ovattate, chitarra defilata, persa in miraggi lontani; c’è un sonnambulismo evidente, avvolto da effetti sonori simil-spaziali che per un attimo di falsa quiete lasciano intravedere la volta celeste. Ma è come se la si mirasse da un pozzo profondo, senza possibilità di risalita, senza speranza. In questo album dai suoni così attufati e corposi, l’unico viaggio concesso è quello flebile e vago della mente una volta che se ne sia offuscato il discernimento con opportune dosi di fumo...
“Sea Serpent” (mmm... il titolo dell’ultimo film dello spagnolo Amando de Ossorio, mago del terrore... Che sia un caso?) riffa da subito in maniera poderosa dopodiché Dorrian prende ad urlarci dentro ruggendo contro la distorsione della chitarra per rivaleggiare da pari a pari, degnissimo e temibile contraltare; però i Cathedral sono anche quelli che non hanno completamente dismesso l’abitudine a qualche divagazione progressiva (forse il loro lato più affascinante) e attorno ai quattro minuti piazzano un paio di fantasiosi stacchi strumentali su cui ne approfitta principalmente Leo Smee per elevarsi dalla brutalità pura. “Save my soul” si grida alla fine del pezzo, ma sa tanto d’invocazione vana, inascoltata. Scorrendo le liriche non è forse proprio al Dio misericordioso che la si è rivolta...
Chiudono infine l’album gli oltre 13 minuti di “Templars Arise! (The Return)” che principia con una lunga introduzione quasi ambient, sulfurea, in cui si captano in lontananza cori austeri: passi lenti in processione, oscure preci mormorate in cripte dalla volta bassa, idoli conservati e adorati nella segretezza della penombra, claustrofobia e mistero. Dopo le sferzate roventi di Jennings e le bordate di Dixon (ma che fa? La suona forse in piedi questa povera batteria?) il brano si svuota completamente solo intorno ai cinque minuti per lasciare emergere la voce e sul cantato disturbante la chitarra emula i rintocchi di una campana mentre un sinistro pianoforte appena udibile sembra lì solo per misurare l’accordatura; le urla impazzite di Dorrian appena la band riavvia la corrente elettrica fanno trasalire per l’angoscia e, se anche il testo inneggia al risveglio dei Cavalieri del Tempio (quasi una prosecuzione di “Night Of The Seagulls” contenuta in “The Carnival Bizarre” ed altro significativo capitolo ispirato all’opera culto di de Ossorio, in particolare alla quadrilogia conosciuta come “Blind Dead”), è inevitabile collegare a quelle grida il processo e le torture a cui essi furono sottoposti per la cupidigia del re francese Filippo il Bello. E’ come se nell’oscurità vagassero senza pace le anime di Jacques de Molay e dei suoi fratelli martirizzati, col loro monito solenne e la maledizione pronunciata in punto di morte... Verso la fine il brano sembra virare verso una coda melodica (decisivo l’abbraccio tenue dell’organo) ma è un inganno bruciante, perché questo disco così tenebroso e opprimente non intende far intravedere nessun bagliore di luce, neppure alla conclusione del percorso. Nessuna possibilità di tornare “a riveder le stelle” alla fine di quest’inferno: ce lo dicono chiaramente gli effetti rumorosi negli ultimi due minuti del brano, stordenti e negazionisti.
Per fare di un disco un’opera riuscita, non è sempre necessaria la varietà delle canzoni, l’originalità assoluta, il tecnicismo come mèta d’arrivo. Un disco rimarchevole è un disco caratterizzante, uno di quelli che a posteriori puoi identificare solo citandone il titolo. Quando un disco ha personalità, quando è distinguibile, quando genera una sensazione definita, riassumibile in poche esatte parole, ebbene quel disco ha realizzato la sua missione.
Io sarò particolarmente suggestionabile, ma a me “Endtyme” mette paura.
E credo che i Cathedral sghignazzerebbero alquanto compiaciuti se sapessero di aver generato brividi lungo la schiena.

venerdì 5 ottobre 2012

GREENSLADE "Greenslade" (Warner Bros., 1973)


Quando i Colosseum non ressero al peso della propria soverchia architettura e, scricchiolando al rumore dei conflitti interni di personalità, crollarono infine col frastuono del doppio “Live” nel 1971, dalle loro vestigia Dave Greenslade e Tony Reeves – che comunque dal gruppo era uscito un anno prima – pensarono bene di non disperdere nel nulla quell’affinità musicale costruita fin dal tempo in cui appena ragazzini presso la Chiesa Metodista di Eltham, a Londra, avevano principiato a suonare assieme (non durante le funzioni, naturalmente...).
Perso alle spalle il loro partner storico Jon Hiseman che li aveva abituati fin troppo bene a poter contare su una mostruosa macchina ritmica, i due dovettero “ripiegare” sul meno virtuoso Andrew McCulloch, un batterista nato a Bournemouth ma artisticamente nomade visto che si era occupato dei tamburi dapprima negli Shy Limbs assieme a Greg Lake, poi aveva fatto visita a Manfred Mann giusto il tempo di registrarci un brano per i suoi Chapter Three, quindi aveva scelto (dietro spinta del suo padrone di casa a Drayton Gardens, Keith Emerson) di andare a contorcersi le budella al servizio dell’inflessibile professor Robert Fripp nei King Crimson di “Lizard”, dopo si era disintossicato la mente per un po’ al fianco di Arthur Brown (che preferiva tutt’altro genere d’intossicazione...) nella fase iniziale dei Kingdom Come, per poi alloggiare in maniera piuttosto integrata nella formazione triangolare dei Fields di Graham Field (e quindi era già abituato a lavorare con tastieristi che prestavano al moniker delle band il proprio cognome): un batterista che per concetti ritmici stava a metà tra Bruford e Michael Giles, pur essendo senza dubbio meno tecnico e fantasioso dei colleghi e più interessato all’essenzialità di un drum-kit basilare, ma con un buonissimo senso del groove che non sempre tra i percussionisti prog è dote comune.
Sarebbe potuto anche bastare così, eppure Greenslade aveva in mente un sound che facesse sì a meno della chitarra ma che rafforzasse il peso delle tastiere e pertanto si mise in cerca di un collega pianista che sia in sede di composizione sia sul palco potesse rappresentare a seconda delle situazioni il suo alter-ego o il compagno di cordata, di volta in volta l’alleato o il nemico da sfidare.
Fu a quel punto Tony Reeves, che al suo mestiere di bassista affiancava quello di discografico (dove già aveva ricoperto quasi tutti gli incarichi dell’intera filiera: da supervisore della qualità del processo di stampa dei vinili nella fabbrica della Decca a talent-scout, da tecnico del suono a produttore per la Pye Records), a suggerire per quel ruolo l'ex-tastierista dei Samurai, un gruppo ormai disciolto che appena un anno prima aveva inciso un disco eponimo per la Greenwich Gramophone di cui lui era responsabile A&R. Il tale in questione era Dave Lawson, uno che fin da giovane aveva corroborato il suo naturale amore per la musica con studi classici (servì per più di cinque anni nell’esercito come strumentista nella Royal Air Force) e pura iniziazione jazz trasmessagli dalle decisive lezioni di Stan Tracey, straordinario pianista e compositore londinese già attivo a partire dalla fine degli anni ’40 che gradualmente lo spinse alla frequentazione del celebre Ronnie Scott’s Club di Soho, tempio della scena jazz negli anni ’60. La prima esperienza di un certo peso di cui si abbia traccia vede Lawson suonare per circa un mese verso la fine del ‘69 nelle macerie degli Episode Six (dopo che se ne erano già andati Gillan e Glover per i Deep Purple e appena più tardi anche Underwood, Robinson e Gustafson per formare i Quatermass); poi era stato agganciato dagli Web che lo avevano tirato dentro alla loro formazione dopo che il cantante John Watson li aveva piantati e con loro aveva inciso un album di jazz-rock (“I Spider”, 1970) prima che la band sostituisse i due fiatisti e cambiasse nome in Samurai; quando nell’autunno del ’72 arrivò la proposta di Greenslade e Reeves, Lawson era da qualche mese accompagnatore di Alan Bown e non fu difficile sottrarlo al trombettista.
Formazione a quattro elementi dunque, non comunissima: sezione ritmica più due tastieristi. E azzardando un po’ si potrebbe anche arrivare a dire che i tastieristi in organico erano tre perché Tony Reeves usava il suo basso diteggiando con una precisione, un’esposizione e una definizione di suono ignara a molti minimalisti delle quattro corde. “A lead bass player”, come di lui diceva Dave Greenslade. Oltretutto Tony Reeves, che non a caso durante quell’esperienza occuperà dal vivo la posizione al centro del palco con la batteria dietro e i due impianti di tastiere simmetricamente disposti ai lati, fu anche un innovatore del suo strumento essendo tra i primi (se non addirittura il primo) a far uscire il suono attraverso un amplificatore Leslie oppure ad utilizzare il pedale wah-wah, mutuandolo dalla tecnica chitarristica di Hendrix; Reeves, che era arrivato al rock un po’ controvoglia, lui che leggeva tranquillamente la musica e suonava jazz da quando aveva 15 anni, era stato costretto a parcheggiare il contrabbasso per convergere sul basso elettrico e con quegli esperimenti stava cercando di ricavare da quello strumento la versatilità e l’anima che più lo avvicinasse al suono del... “fratello maggiore”.
E’ buffo semmai rilevare quanto ciò che nei Greenslade confluì dalle passate esperienze dei suoi membri perse quasi tutte le caratteristiche blues del suono dei Colosseum e ne trascurò moltissime di Web e Samurai (posso dirlo senza offesa? Fortunatamente!). Invece il legame più contiguo che si può rintracciare lo portò in dote l’elemento che meno contribuiva alla composizione e persino al peso armonico-melodico del sound, vale a dire il batterista Andy McCulloch. Non per i King Crimson (da cui scappò in fretta, esaurito dal dispotismo di Fripp), ma senz’altro per i Fields con cui l’omonimo dei Greenslade in effetti ha più di un punto di contatto: un progressive elegante, fluido, classicheggiante, forbito, in cimento sulla forma canzone e non interessato alla stesura sui tempi lunghi e strutturati delle suites.
Se fai un gioco e metti in colonna i nomi massimi del prog “puro” inglese ottieni in ordine alfabetico: EL&P, Genesis, Gentle Giant, King Crimson, Van Der Graaf Generator, Yes. E se poi, procedendo per sommi capi, per divertimento categorizzi tutti i gruppi della scena progressive ognuno sotto alla band “di riferimento”, ebbene dovresti senz’altro collocare i Greenslade sotto la colonna Yes. Poi puoi mettere a margine tutte le note che vuoi per giustificare e meglio motivare la scelta (il suono è qui senza dubbio meno megalomane, più solare e molto meno stratificato), ma il filone è quello lì insomma, discendenza diretta da “Fragile”. Si parla di "concetto musicale", altrimenti per similarità di sound sarebbero altrettanto avvicinabili a Emerson, Lake & Palmer. Una contiguità - quella con gli Yes - a cui, andando per immagini, concorre anche la “fantasyosa” matita di Roger Dean che qui crea anche la mascotte del gruppo visualizzandola in uno mago-stregone incappucciato che rotea le sue quattro braccia (nel secondo Lp spunterà pure una quinta mano) come fosse una mistica e occidentalizzata emanazione della dea Kalì.
E allora ascoltiamolo questo disco.
“Feathered Friends” mischia brio ritmico ed ebbrezza melodica. All’interessante abbrivio jazz-rock (giusto una puntina, come una spolveratina di pepe su alcuni piatti che richiedano maggiore sapidità), segue infatti tutto il resto della composizione, un lento stendersi di larghe tessiture sinfoniche che lasciano però troppa esposizione alla voce acidula di Lawson, interprete coraggioso ma oggettivamente esecutore limitato. Tutto si fa invece più armonico e compatto quando la strumentazione conquista la ribalta, ne sia di prova lo sboccio di mellotron poco oltre i quattro minuti con gli intarsi di Reeves, supremo artigiano del basso.
“An English Western”, non lontanissima da EL&P, è una sezione di prog barocco che non prevede parti vocali e dove McCulloch si pone con disinvoltura all’incrocio tra i due tastieristi regolandone i flussi direzionali e la velocità. Nessuna drammaticità, nessuna cappa ottenebrante, nessun gioco dark; i Greenslade mettono tutto in vista e non sottendono niente.
Dopo “Drowning Man”, prima morbida ed elegiaca ma che più avanti sprinta pimpante verso lo strano arrangiamento progressive di dinamiche quasi rhythm’n’blues ed infine torna ai temi di composta magniloquenza corale, e “Temple Song”, che guarda ad Oriente provando a coniugare leggerezza pop al formalismo della musica giapponese per un curioso esperimento di contaminazione (rispunta anche il vibrafono della "Valentyne Suite"), si arriva alla strumentale “Mélange” che a parere di chi scrive è il pezzo forte dell’album per via della sua poliedricità di atmosfere e soprattutto perché Tony Reeves si consegna alla storia suonandoci sopra lunghissime parti solistiche davvero insolite per il suo strumento e fornendo una vastissima gamma di suoni, puliti ed effettati. Un lirismo melodico, snodato lungo quasi tutti i sette minuti e mezzo di durata del brano, che un basso elettrico raramente ha raggiunto nell’intera storia del progressive; il “raramente” lo metto giusto perché alla mente mi salgono certi regali interventi di Sua Maestà Chris Squire (penso al gruppo madre ma anche al suo esordio solista “Fish Out Of Water” che avrà molte comunanze con l’album di cui stiamo parlando) ma ecco, siamo davvero lassù, per intenderci: alla vetta di quella gerarchica scalinata. Linee guida pensate come se ad interpretarle dovesse essere un sassofono, più che una chitarra, e immediatamente cercate sui tasti del manico con l’intuito, la velocità di pensiero e il coraggio di un jazzista. E i cori, più che di provenienza West Coast, anche se forti sono le somiglianze con le armonie di Crosby, Stills & Nash, derivano più verosimilmente dagli Yes di “South Side Of The Sky”.
“What Are You Doin’ To Me” è il brano più aggressivo e ritmato della scaletta, con impetuose parti di organo sopra cui ci sarebbe piaciuto ascoltare l’innesto di una voce totalmente diversa da quella di Lawson (che però è meritevole firmatario del pezzo), ma ha tuttavia aperture orchestrali dove il mellotron si fa gran cerimoniere e lascia rifiatare dopo la corsa a rotta di collo.
Infine “Sundance”, un altro convincente strumentale, lungo quasi nove minuti, che in apertura e chiusura di svolgimento si affida languidamente al pianoforte. Nel mezzo c’è tutto lo spazio per sapienti intrecci di prog volutamente ampolloso, elaborazioni tastieristiche di varia natura (onde di sintetizzatori, contrappunti di piano elettrico, “sviolinate” di mellotron, cinguettii di moog e arrembaggi di hammond), ma anche per credibili saliscendi ritmici e una buonissima spinta rock. Di nuovo il pianoforte in slow-motion riconcilia dopo il tumulto, svuotando il bacino delle emozioni attraverso un docile defluire di note.
Anche in un movimento talvolta un po’ spocchioso come quello del progressive settantiano ci sono stati esperimenti che non badarono solo al superamento del limite virtuosistico né ad un'ostentazione fine a sé stessa delle proprie capacità compositive. Dave Greenslade non è mai stato uno “sborone”; non ha mai amato gli assoli atletici e spettacolari di un Emerson né l’ingegneria tastieristica di Wakeman; a dispetto del nome dato al suo gruppo e messo così bellamente in evidenza, è rimasto sempre un passo indietro rispetto alla musicalità dell’insieme, anzi spesso ha mandato avanti gli altri a godere dei riflettori, compiacendosi più nel riuscire ad organizzare un contesto sonoro verosimile e bilanciato. Così avvenne anche nei Colosseum. E forse non è secondario tutto il praticantato che egli svolse nei sixties a sostegno di Chris Farlowe nei suoi Thunderbirds. 
Il prog ha avuto anche interpreti morigerati, dimessi, con un gran senso della misura. Lode a Dave Greenslade, uno di quelli.