sabato 22 settembre 2012

KANSAS "Kansas" (Kirshner, 1974)


Già nel 1970 ci fu un primo abbozzo di Kansas quando sotto il nome che ne designasse espressamente la provenienza scelsero di aggregare i loro talenti due ex-compagni di scuola: il chitarrista Kerry Livgren leader dei Gimlets, poi dei Mellotones, dei Reasons Why e infine dei Saratoga e il batterista Phil Ehart proveniente dagli White Clover. In quella primissima incarnazione dei Kansas (una formazione ad otto elementi!), in cui Livgren si portò appresso altri tre ex-Saratoga nelle figure del talentuoso cantante Lynn Meredith e dei due tastieristi Don Montre e Dan Wright, c’era anche il corpulento Dave Hope al basso (altro compagno di scuola di Livgren e Ehart, proveniente dagli sconosciuti Rain e con alle spalle studi da trombettista) ma dopo un anno di vita assieme – che incluse anche la celebre data di supporto all’ultimo concerto dei Doors con Jim Morrison presso la Warehouse di New Orleans il 12 dicembre 1970 – le strade tornarono a dividersi e se Livgren tenne per sé il nome e la maggior parte dei musicisti, Ehart fece un passo indietro e dopo un propedeutico soggiorno inglese di tre mesi a respirare le fermentazioni progressive nell’inverno del ’71, ricompose i suoi White Clover. Oltre al solido compagno ritmico Dave Hope, il batterista ingaggiò lo “straniero” Steve Walsh, nato nel Missouri a St. Louis ma adottato piccolissimo da una famiglia di St. Joseph (poche variazioni, dunque: c’era sempre un’aureola di mezzo...); Walsh, volenteroso organista poco più che autodidatta, era soprattutto un cantante impressionante. Mento sfuggente ma voce assolutamente presente: alta e limpidissima, indispensabile come per i natanti lo è un faro nella notte.
Un altro botto gli White Clover lo fecero poi con l’innesto in squadra del violinista (e anche ottimo singer) Robby Steinhardt da Lawrence, sempre Kansas. A prima vista, dietro la sua massiccia figura e quel grande arruffio di baffi, barba e lunghissimi capelli ondulati, era impensabile scorgere la sensibilità di un musicista d’impostazione classica, eppure bastò sentirlo suonare. Anche Steinhardt (come Walsh) era stato adottato da bambino, anche lui non era nato in Kansas (c’è chi dice Ohio, chi Michigan, chi Illinois, sulla confusione c’è di mezzo la riservatezza dei dati anagrafici dei bambini “abbandonati”) ma all’età di quattro anni prese appunto il cognome del padre a cui fu affidato: Milton Steinhardt, direttore del dipartimento Music History and Literature presso l’University of Kansas di Lawrence. Un genitore così prestigioso investì molto sull’istruzione musicale di Robby, lo condusse giovanissimo con sé in Europa, gli fece studiare violino a Vienna per circa un anno e lo introdusse nel nobile circuito delle orchestre. Quando nel ’72 arrivò Phil Ehart con la sua proposta di arruolamento, il Robby ventenne aveva già fatto in tempo a tornare in Kansas dalla sua esperienza europea e a capire in fretta che non era il rigido e disciplinato mondo della musica classica a fare al caso suo; anch’egli ormai era già stato ammaliato dal linguaggio e dalla fisicità del rock. Con l’idea stuzzicante di forgiare un suono che fosse originale e avventuroso, non fu dunque difficile strapparlo all’impegno che nel frattempo aveva preso con la sua band di amici, tali Graywack.
In ultimo serviva un chitarrista.
Topeka West High School. A volte la scuola qualcosa di buono sa produrlo davvero se, come nel caso specifico, nelle aule di quell’istituto si formarono quattro colonne portanti dell’intero panorama rock progressivo statunitense: Livgren, Ehart, Hope di cui si è già detto, e infine Richard Williams, un ragazzone extra-large dai lunghi ricci crespi e rossicci, perennemente in tuta di jeans e camicie a scacchi che tanto lo facevano somigliare più all’operaio di una segheria che ad un musicista. Williams, che aveva un occhio di vetro fin da bambino quando rimase vittima di uno sconsiderato gioco con un fuoco artificiale e che ancora non usava la benda nera che negli anni successivi ne caratterizzò l’aspetto da burbero bucaniere, era un innesto sicuro essendo già stato al soldo dei primi White Clover, aver fatto parte dei Pets con Phil Ehart, dei Rain con Hope e più recentemente dei discreti Plain Jane sempre al fianco del baffuto (e paffuto) bassista.
Il fatto che attorno al batterista si fosse dunque ricostituito il vecchio nucleo di amici di scuola con in aggiunta un paio di “oriundi” di grande talento, presto fece sì che anche Kerry Livgren tornasse all’ovile con tutta l’intenzione di dare finalmente sfogo completo alla sua fruttifera vena compositiva e portando anche in dote la sua duplicità di esecutore avendo cominciato ad affiancare le tastiere al suo bagaglio storico di chitarrista.
I Kansas del solo Livgren, quelli che il Nostro ripristinò dopo oltre 30 anni pressoché in formazione originale – mancava uno dei due tastieristi, Don Montre, che era morto ancora giovane e il bassista Rod Mikinski figurava in un solo brano – quando li fece esordire discograficamente in modo ufficiale scegliendo per loro il moniker di Proto-Kaw (Kaw è un termine indiano che vale Kansas), avevano un forte imprinting jazz-prog e suonavano non troppo distanti dal nervosismo dei King Crimson e in parte dai Van Der Graaf Generator, complice evidente l’utilizzo di un sassofono abbastanza isterico, senza mai disdegnare il ricorso alla jam.
Tutt’altra struttura invece starà dietro alla musica dei Kansas “ufficiali”, quelli che arrivarono alla pubblicazione del primo disco: il linguaggio jazz si riduce ad un bisbiglio lontanissimo, quasi impercettibile, le dissonanze fiatistiche vengono rimpiazzate dal violino (spostando di colpo il riferimento principale dai King Crimson ai Gentle Giant e ai Curved Air), la magniloquenza sinfonica impatta come uno dei nuovi e più evidenti elementi base, supportata anche dall’arrangiamento delle parti vocali con ampio risalto concesso alla potenza della voce di Walsh e dei cori enfatici e stellari.
Ad un primo nastro inciso artigianalmente in un piccolo studio di Liberal s’interessò Don Kirshner, il produttore dei Monkees, che intese assicurarsi la procura della band dopo averla fatta visionare dal vivo dal suo braccio destro Wally Gold.
I Kansas, proprio sotto la direzione di quest’ultimo, furono dunque fatti arrivare ai Record Plant di New York dove nell’estate del ’73 in due settimane portarono diligentemente a compimento le registrazioni del loro primo omonimo album: per gli amanti delle curiosità, il tecnico del suono era Danny Turbeville (già a lavoro su dischi mitici come “Why Dontcha” di West, Bruce & Laing, “School’s Out” di Alice Cooper, sul primo dei Lynyrd Skynyrd oppure ancora sull’omonimo Ursa Major, e infine produttore dell’esordio degli Hydra) mentre ad assisterlo c’era addirittura un ventenne Jimmy Iovine che qualche anno più tardi, dopo aver prestato la propria opera sui mega classici “Bat Out Of Hell” di Meat Loaf e “Born To Run” di Bruce Springsteen, diventerà produttore di fama mondiale e uno dei boss della Geffen.
Ci vollero però sette mesi di attesa (marzo 1974) perché l’etichetta che portava il nome del suo stesso proprietario, la Kirshner appunto, editasse il lavoro del sestetto di Topeka.
La foto sul retro, uno scatto del maestro Don Hunstein (quello della celebre copertina di “The Freewheelin’” di Bob Dylan del ‘63, dove il cantautore cammina a braccetto con la sua ragazza in un innevato Greenwich Village), chiarisce subito quanto i Kansas dovessero forzatamente puntare tutto sulla musica anziché sull’immagine. Sei tizi che sembrano appena usciti dal lavoro in fabbrica fanno sfoggio di baffi e lunghe criniere e non concedono nulla all’appeal di certe pose: un sole calante filtra da ovest e li illumina di rosso fuoco mentre camminano su un’altura brulla col vento a sferzargli le chiome e mentre alle loro spalle il cielo si annerisce di piombo e pregusta il piacere di scaricare a terra uno di quei temporali che sanno farsi ricordare. Il Kansas come terra dei contrasti, dove le placide praterie assolate subiscono spesso la visita di furiosi tornado... Anche le note introduttive scritte dalla band girano attorno allo stesso tema: “(...) Nonostante il fatto che questo sia il nostro primo disco, veniamo da circa 50 anni di mescolanza di esperienze musicali in uno degli ambienti ‘meno musicali’ che si possano immaginare. La nostra musica ha molti volti e stati d'animo differenti, proprio come la terra in cui viviamo. E’ una fusione di energia e serenità, un melting pot di idee (...)”. Ed in ultimo, scritto maiuscolo e con i punti esclamativi: “WE ARE KANSAS! KANSAS IS A BAND!”. Un’autoinvestitura, dunque. 
Non c’è che dire: hanno spalle larghe, i ragazzi...
La copertina riproduce una porzione consistente – ma anche parecchio decolorata – di un’opera di John Steuart Curry (del Kansas pure lui, nato in una fattoria di Dunavant), esattamente uno degli affreschi che adornano le sale interne del Kansas State Capitol di Topeka, quello intitolato “Tragic Prelude” e che vede giganteggiare in una scena di massa la figura barbuta dell’abolizionista “Captain” John Brown il quale, controversie a parte sul fanatismo con cui pare (almeno agli occhi dei sudisti) egli abbia condotto alcune delle sue imprese, verso la metà dell’800 lottò strenuamente per la soppressione della schiavitù negli Stati Uniti ponendosi pertanto al centro di uno dei principali conflitti ideologici che di lì a pochissimo, praticamente in contemporanea con la sua morte avvenuta per impiccagione, scatenarono la Guerra di Secessione americana. “Bleeding Kansas”, recitano gli storici statunitensi riferendosi a quell’aspro scontro politico (spesso travalicato in vere e proprie azioni di guerriglia) tra le due opposte fazioni, da un lato gli abolizionisti dall’altro i proprietari di schiavi: nel mezzo, appunto, il territorio del Kansas, teatro delle dispute più accese nel decennio 1850-1860 e in ballottaggio tra il definirsi Stato libero dell’Unione (come poi avvenne con le votazioni del gennaio 1861) o Stato della Confederazione.
La ricerchina storica è servita senz’altro più a me che a voi, lo so, eppure è utile per dire che l’iconografia di questo debutto non era sparata a caso. Ma anzi un segno preciso. Orgoglio campanilistico, la rivendicazione di certi diritti primari ma anche una levata di scudi e un polemico distinguo in contrapposizione alle numerose bandiere “stars and bars” che troppo fieramente erano tornate a sventolare dietro la spinta del coevo movimento “southern rock”.
La vorticosa corsa dell’opener “Can I Tell You”, una riesumazione del periodo White Clover (infatti manca la firma di Livgren), misura solo tre minuti e mezzo ma dentro i Kansas fanno miracolosamente in tempo ad infilarci un sacco di cose: intreccio di musica popolare e classica (e molto di questo dualismo sta sulle spalle di Robby Steinhardt a seconda del taglio che sceglie di dare alle note del suo violino), spunti hard, ritmiche progressive, tecnica strumentale bene in evidenza. Anche l’apparato vocale eleva da subito i Kansas sopra la media dei contemporanei e l’interplay tra Walsh e Steinhardt offre registri differenti a seconda di ciò che di volta in volta sia più congeniale esprimere: predomina il primo, che rimane un fuoriclasse autentico, ma le parti cantate in questo primo album vengono suddivise abbastanza equamente.
“Bringing It Back” è una cover di J.J. Cale (tratta dal suo “Naturally” del ’71), lo schivo chitarrista reso celebre più dalle fortunate riproposizioni del suo repertorio da parte di altri artisti (“After Midnight” e “Cocaine” del suo ammiratore numero uno Eric Clapton, ma anche “Call Me The Breeze” o “I Got The Same Old Blues” di quei sudistacci dei Lynyrd Skynyrd...) piuttosto che dalle sue versioni originali. I Kansas si sentono qui in dovere di dare brio e una scansione più ritmata alla proverbiale rilassatezza dello stile di Cale, velocizzandola e fornendo muscolarità alle cadenze furbescamente sonnacchiose della canzone del chitarrista okie, in principio un boogie-blues felpato e ammiccante ma giocato molto sulla “sottrazione”; qui invece la voce arrembante di Steinhardt dà la sveglia alla pigrizia studiata della primitiva versione e poi ci pensa il suo violino impazzito, in sostituzione dell’originale armonica di Ed Colis, a spingere tutto sul country più festaiolo.
Si tendono invece le corde del romanticismo in “Lonely Wind” (non è un caso che sia a firma unica di Steve Walsh), una ballata dominata dal pianoforte ma che permette al violino interventi da primo attore. E’ uno dei lati distintivi del Kansas-sound, certo non il più coraggioso, ma è comunque quello sotto il segno del quale sono poi venute alla luce le celebri “Dust In The Wind” e “Hold On” dei dischi successivi. Chissà con quanta devozione devono aver ascoltato questa canzone gruppi come gli April Wine. Ma non sono i soli perché lo sfruttatissimo refrain deve essere piaciuto a parecchi altri...
Se anche “Belexes” ha il traino ritmico di tipica propulsione hard-boogie, i Kansas trovano tuttavia la maniera di personalizzarla infiorettandone la stesura con frasi decorative di chitarra e violino, con brevi ma pertinenti assoli di organo e di chitarra e acuti cori da spolmonarsi ben bene (quasi Uriah Heep). La canzone è praticamente la stessa che già suonavano i Kansas del periodo ’71-’73 (se ne può ascoltare la loro versione, più lunga di circa un minuto, sulle registrazioni postume a nome Proto-Kaw uscite nel 2002 per la Cuneiform Records con il titolo “Early Recordings From Kansas”).
Il tipico progressive barocco tanto caro alla penna di Livgren emerge a partire dai quasi otto minuti dell’impegnativa “Journey From Mariabronn”, prima vera sorpresa del disco e perfetta vetrina delle capacità esecutive della band. Mariabronn è il convento in cui Herman Hesse nel 1930 ambientò pagine significative del suo romanzo “Narciso e Boccadoro” (dietro quel nome d’inventiva si nascondeva quello del convento di Maulbronn dove Hesse aveva studiato da adolescente). La prolissità rischiata in certi fraseggi chitarra-violino è sempre ben fugata dalla potenza hard della sezione ritmica, laddove Dave Hope rimbomba con le sue note rotonde e la macchina Phil Ehart esegue sì con la precisione di un automa ma con benzina tutta rock. Natura e spirito, istinto e ragione, i dualismi propri della sensibilità di Hesse tracimano nella musica dei Kansas con sorprendente affinità. L’iniziale riff di tastiera arricchito poi da chitarra e violino, le frammentate strofe cantate, l’ariosa musicalità che si dischiude ai due minuti e mezzo per culminare nell’assolo di Richard Williams, l’insistita sezione strumentale centrale dove s’incastonano anche i soli di Steinhardt e del poliedrico Livgren al moog e soprattutto l’epico finale, quando Steve Walsh dà libero sfogo alla sua voce portentosa ancora sulle sventagliate di moog, danno al brano la definizione di “classico”. Nessuno in America si esprimeva così, questo era indubitabilmente un suono che guardava all’Europa: ci andavano vicino gli Styx e gli Angel (più duro pomp-rock che non progressive) o i sinfonici Starcastle, ma forse solo i grandissimi Pavlov’s Dog e i meno noti e più heavy Leviathan ebbero un gusto e un bilanciamento realmente simili; altrimenti già bisogna individuare nomi più commercialmente difficili come Mirthrandir, Yezda Urfa, Cathedral (quelli di “Stained Glass Stories”, non quelli di Lee Dorrian ovviamente), ma queste furono tutte esperienze tendenti più al prog puro (e non c’è niente di male, anzi!). Nessuno invece seppe coniugare sensibilità melodica e grinta assolutamente rock come i Kansas, rendendosi credibili interpreti in entrambe le direzioni. Come spieghereste altrimenti il fatto che la band, pur considerata la laboriosità delle sue architetture sonore, figura in tutte le enciclopedie di hard rock? E’ vero che nel tempo i Kansas hanno poi in parte semplificato la proposta, sconfinando quasi nell’AOR negli anni ’80, ma tutto il primo periodo – e segnatamente questo disco d’esordio – restano un’esauriente prova di rock virtuoso, intricato, colto, originale e acrobatico. Raffinata energia, vi va se dico così?
“The Pilgrimage”, nonostante un titolo che ricollega per riflesso al secondo lavoro degli Wishbone Ash e che nel suo ritmo dal chiaro intento trascinante un po’ alla lontana rammenta la famosa “Blowin’ Free” da “Argus”, è un brano che senz’altro a suo tempo non dispiacque ai Dixie Dregs (che infatti con i Kansas avranno in comune anche Steve Morse) per le spregiudicate contaminazioni incluse al suo interno tra rhythm’n’blues, country, boogie e rock dove ciascuno dei generi evita di lasciarsi apprezzare nella sua versione canonica ma si passa il testimone in una staffetta dai cambi tutt’altro che regolamentari.
“Aperçu” sfiora i dieci minuti e vive ovviamente di soluzioni cangianti, sfruttando anche l’uso della doppia voce (Steinhardt più calibrato, Walsh su vette altissime); la band affronta stacchi impossibili senza il minimo indugio, poi approda a lidi di grande lirismo dove sfoggia dimestichezza con sinfonismi à la Yes; e via di nuovo in esercizi da musicisti classici, partiture strettissime, voli e riprese, quiete ed esplosioni; le emozioni sono compresse in spazi angusti, c’è chi dalle idee contenute qui dentro ci avrebbe ricavato un disco intero... Eppure non c’è astrusità nell’intrico dei Kansas. Ci sono sottigliezze, accorgimenti, preziosismi, c’è il lavoro attento di musicisti veri; ma non spocchia, né eccesso fine a sé stesso.
Il brano è praticamente collegato alla conclusiva “Death Of Mother Nature Suite” che carica a molla le chitarre per dare corpo alla rabbia di cui sono intrise le liriche, un atto d’accusa verso l’ignoranza e l’avidità dell’uomo che ha scelto di elevarsi al di sopra della natura, provando a governarla e ottenendone solo la rovina; eccoli tutti qui, espressi musicalmente, i contrasti di cui i Kansas parlavano nelle note di copertina dicendosi figli orgogliosi di un territorio che certi conflitti li porta fin dentro le pieghe della sua stessa conformazione geologica, che le dicotomie le vede tutti i giorni manifestarsi in grandi epifanie atmosferiche.
La canzone, a tratti durissima con Steinhardt che la canta partendo da note levigate per salire d’intensità come se il suo urlo fosse il ruglio dell’orso per una ferocia che non gli sentiremo mai più sgorgare dalla voce, si lascia sopraffare da un velo nerastro di pessimismo. A poco vale l’inizio delle tre strofe illustrative che si appoggiano su melodie più delicate: anche lì si esprime una sofferenza tangibile. Il canto è un pianto. Il brano è scosso da un turbine che avvolge l’ascoltatore in un afflato gelido, spostandolo di peso e soffiandogli nel collo un insidioso vento freddo; almeno fino al suo finale, poco più che un minuto, dove si assiste ad un’alba sonora che imporpora di nuovo l’aria con gentili chitarre acustiche, violino, sintetizzatori, un rullo di tamburo ed un luminoso assolo di Williams.
Se oggi dopo quasi 40 anni conditi da abbandoni e ritorni i vecchi leoni sono ancora in pista, una ragione ci deve pur essere. Forse anche più d'una. Di certo c'è che l'arte, il segreto che la rende possibile, il fuoco che la nutre, non fanno invecchiare. Chi detiene quel segreto, chi custodisce quel fuoco, vive in eterno.

domenica 9 settembre 2012

HUMBLE PIE "Humble Pie" (A&M, 1970)


E’ la prima mattina del 20 aprile 1991. Il sole sta lì lì per sorgere ma la campagna inglese dell’Essex è ancora silenziosa, brumosa, assonnata e trasuda l’umidità della notte. Nel lattiginoso lucore dell’alba che dà il cambio all’oscurità sul piccolo villaggio di Arkesden un fuoco divampa violento dal piano superiore di un caratteristico cottage intonacato di bianco. Lo nota un automobilista e lancia l’allarme. Nella zona sanno tutti chi abita lì. Possono soltanto sperare che il proprietario sia in tutt’altra parte del mondo, beatamente nel mezzo di una delle sue lunghe trasferte, e che l’incendio sia un evento del tutto accidentale, magari scaturito da un corto-circuito.
Invece no. I vigili del fuoco, dopo aver domato le fiamme con ben quattro autopompe, scoprono che l’uomo era proprio in casa. Il suo cadavere viene rinvenuto in camera, tra il letto e la parete; l’incendio l’ha prodotto lui, addormentandosi ben saturo di alcool con una sigaretta accesa tra le dita. Steve Marriott muore così. Carbonizzato a 44 anni. Lui che il fuoco lo sapeva sprigionare semplicemente con la voce. Che aveva arroventato i palchi. Infiammato le platee.
Steve Marriott era cantante dalla ferina impronta soul (perché non mi è mai uscita di testa la sua interpretazione di “Desperation” degli Steppenwolf sul primo disco dei Pie?), quel feeling innato che non puoi in nessun modo ingabbiare con la tecnica; semplicemente quello ti sgorga dalle corde vocali appena lasci andare l’emozione, è un riflesso incondizionato; è il canto dell’anima, lo dice appunto la parola, e non puoi filtrarlo. Guardate che cosa successe a Joe Cocker quandò andò a Woodstock, lui inglese di Sheffield che ammutolì quell’oceano di americani, cioè chi quella musica la sentiva profondamente propria, e il suo canto tutto commozione ed epilessia rimane uno degli episodi più eclatanti di simbiosi tra musica e spirito, arte e stomaco. Così anche Marriott, il piccoletto che ruggiva come una tigre, non aveva una voce rispettosa, ben confinata dentro i margini; no, la sua era abrasiva e selvaggia, una voce da prima linea, da petto in fuori e disprezzo per il fischio delle pallottole. Chiunque lo abbia conosciuto da vicino, ci abbia lavorato gomito a gomito, quando parlerà di lui potrà raccontare gli aneddoti più disparati ma quando cercherà di descriverlo – fateci caso – userà sempre per forza la stessa parola: talento. Quello era Steve Marriott. Chris Robinson gli farà un monumento tutte le volte che i suoi Black Crowes compiranno un passo in avanti...
Steve fu l’attrattiva focale degli Small Faces, gli unici a poter rivaleggiare in modo credibile con gli Who, ma la cultura mod era in trasformazione, stavano arrivando febbri molto più potenti e quanto a lui stessero strette le impostazioni del pop-psichedelico britannico lo si vedeva bene fin dall’anticipo con cui prese a rompere anche certe rigidità formali: zazzera ribelle e frangia spesso sugli occhi al posto dei cotonati caschetti senza un capello fuori posto (perfino dei suoi stessi compagni di avventura), fazzoletto annodato al collo, jeans e maglietta, movenze sfrontate, irruenza vocale, consapevolezza sexy, fremiti d’impertinenza (anche chitarristica), un modernissimo modo di stare sul palco.
Era tempo di cambiare pelle: Marriott lasciò gli Small Faces, che presero Ronnie Wood e Rod Stewart e diventarono i Faces, e si adoperò immediatamente per formare la sua nuova band.
Gli Humble Pie si costituirono pertanto con le credenziali del supergruppo, un fatto che forse sulle prime li penalizzò e basta: Marriott leader maximo degli Small Faces, Peter Frampton promettente chitarrista degli Herd (con cui aveva conquistato l’appellativo di “Face of the ‘68” ed era idolo delle ragazzine per il suo smagliante sorriso da bravo ragazzo) e il biondo Greg Ridley, bella faccia da attore, solido bassista dei VIP’s e degli Spooky Tooth e l’unico veramente vicino in carriera a sonorità più dure rispetto agli altri.
Il meno accreditato (almeno a livello di fama) era il ragazzino dietro la batteria: Jerry Shirley, che poco più che bambino già suonava nei Valkyrie.
Era sempre giovanissimo Jerry quando sedette sullo sgabello degli Apostolic Intervention del fratello Angus e di “Dino” Dinens (erano pazzi se pensavano di avere successo con quel nome!) e suonò di spalla ai suoi idoli, proprio gli Small Faces. E si vede che il ragazzino (nel 1979 alla batteria su “Viva l’Italia” di Francesco De Gregori, ma questa è un’altra storia...) colpì davvero l’attenzione di Steve Marriott se qualche anno più tardi, a quanto si narra la mattina di Capodanno del 1969, il cantante lo chiamò per chiedergli se lo avrebbe preso con sé nel progetto che, stando a ciò che trapelava nell’ambiente, Shirley stava mettendo su assieme a Peter Frampton (la storia è un po’ più intrecciata: è vero che Shirley e Frampton avevano jammato insieme in quel periodo, ma anche Marriott era già in relazione con Frampton e i due avevano messo in cantiere l’idea di una band in comune). Tornando un attimo agli Apostolic Intervention (ex-Little People) in realtà Marriott prese a ben volere non soltanto Jerry ma anche l’intero gruppo; addirittura lo sponsorizzò presso Andrew Loog Oldham, manager dei Rolling Stones oltreché degli stessi Small Faces e fondatore della Immediate Records, prestò loro una canzone che aveva scritto con Ronnie Lane (“(Tell Me) Have You Ever Seen Me”), gliela fece incidere e gliela produsse (si parla del ’67). Da par suo Peter Frampton aveva già condiviso il palco con gli Small Faces durante qualche ospitata in un tour di spalla agli Who e Marriott (con Ronnie Lane) aveva prodotto nel ’68 il singolo degli Herd “Sunshine Cottage”. Insomma tutto questo per dire che la tessitura della trama Humble Pie aveva maglie molto strette.
Nel ’69 il gruppo sfornò rapidamente due album per la Immediate, due buoni album forse un po’ inferiori alle grandi aspettative che montavano dietro a quell'esordio tanto strombazzato, e contestualmente calcò a più non posso i palchi di qua e di là dall’Oceano, non risparmiando mai una stilla di energia.
Ma nel 1970 l’Immediate fallì e la band sulle prime sembrò addirittura sul punto di sciogliersi, stanca di ritrovarsi praticamente al verde dopo tanto sbattimento; invece avvenne il colpo di coda Anthony D’Addario, artisticamente noto come Dee Anthony, manager d’oltreoceano inizialmente al servizio di Tony Bennett, ma poi soprattutto curatore di Joe Cocker, Ten Years After, Spooky Tooth, Traffic e che – come nel caso di tutti questi artisti inglesi – venne ingaggiato per ottenere spinta promozionale in terra americana, considerati anche i connotati così poco europei della proposta Humble Pie. E Dee Anthony andò subito sul sicuro bussando alla porta della A&M, per lui una seconda casa, e ottenendo il contratto che gli serviva.
Il disco lo produsse Glyn “The Man” Johns agli sfruttatissimi Olympic Studios di Londra (fin lì i Pie avevano lavorato con Andy, il fratello minore) e le sue erano mani sicure a cui affidarsi: lo sapevano bene anche i Rolling Stones, gli Who e i Led Zeppelin.
“The Stomach Dance” è l’illustrazione scelta per la copertina; era un’opera del 1893, realizzata da Aubrey Beardsley di Brighton, giovanissimo talento dalle intuizioni Art Nouveau morto di tubercolosi a soli 25 anni. Altra genialità andata troppo presto perduta.
L’album porta per titolo il nome stesso della band; generalmente, le rare volte in cui non lo si fa con l’esordio, è perché s’intende ricreare un punto di partenza (magari spesso è semplicemente l’offuscamento delle buone idee, ma insomma...). In questo caso gli Humble Pie non fanno certo tabula rasa di ciò che erano stati fino ad allora, ma è innegabile che soprattutto dal country psichedelico del secondo lavoro “Town And Country” vengano prese distanze piuttosto nette e semmai si recupera, in più di un caso rinvigorendola, l’esuberanza del primo “As Safe As Yesterday Is”, che era stato più diretto, aggressivo e... “sportivo”. Insomma il cavallo va al galoppo, dimostra di reggere bene quel passo, le briglie possono essere allentate, non c’è ragione di trattenerlo. E così sia.
Dura otto minuti la traccia d’apertura “Live With Me”, un drammatico soul sostenuto dall’organo e da un Marriott splendido interprete della sua parte vocale. Un pathos tutto seventies si snoda attraverso le onde emozionali del brano, una sofferenza figlia del blues americano che monta lungo le strofe, ne cavalca la cresta, si gonfia di potenza elettrica e poi s’infrange nel refrain. Gli alti e bassi, le tensioni crescenti, gli svuotamenti e i rilasci, i dialoghi strumentali, la personalità della sezione ritmica fanno di questo brano uno dei melange tecnico-compositivi meglio riusciti di sempre del gruppo. Le liriche, cantate alternativamente da Marriott, Ridley e Frampton che si prendono una strofa ciascuno come in precedenza avevano fatto sul fortunatissimo singolo “Natural Born Bugie” (negli States “Natural Born Woman”), danno voce allo strazio per un amore difficile, che non va come si vuole, che si reclama con forza, di cui si combatte la fine provando a ribaltarla, una disperata richiesta di vita insieme, addirittura una speranza di matrimonio (perdonate la partecipazione, forse questo testo e questa canzone chi scrive non dovrebbe ascoltarli proprio in questo periodo...).
“Only A Roach” la canta timidamente il suo autore, Jerry Shirley, e si guarda ancora all’America, quella rurale di certi intramontabili miti. Un pianoforte saltellante, cori sguaiati, sonnolenza country, allegria da bivacco. Lo “Willie” accreditato come ospite alla batteria su questo pezzo è il John “Willie” Wilson dei Cochise che più tardi suonerà anche con David Gilmour.
Poi arriva l’hard rock puro nella tonante “One-Eyed Trouser-Snake Rumba”, trasfigurazione del vecchio boogie, marchiata a fuoco dal riff e dal botta e risposta delle voci per quasi tre minuti che assurgono a manifesto sonoro della band: quanto glam deve aver preso dalla distorsione elettrica di queste chitarre... Penso ai T.Rex più robusti, agli Sweet ma anche al fenomeno Kiss (chiedete a Paul Stanley di Marriott e i Pie per averne conferma).
“Earth And Water Song” è l’inflessione più intimista con cui Frampton, che qui canta da solista, sente la necessità di dare respiro al disco: lo fa dolcemente nascondendo frasi d’amore all’interno di metafore naturalistiche (“I am the earth / And she is my water”). Led Zeppelin a portata di mano, lo si percepisce bene nell’avvicendamento tra incanto e risveglio, echi folk e turbini rock, arpeggi acustici e stoccate elettriche. Una similitudine e una continuità stilistica atttraverso meccanismi che Glyn Johns sa bene come oliare per essere stato assai dentro alla produzione del primo Dirigibile, quantunque la vicinanza qui riscontrabile sia con il repertorio più tardo ed evoluto degli Zep (ma possiamo dirlo lo stesso, tanto fu sempre affare di famiglia perché fu il fratello Andy a curarne il suono dal secondo album in poi).
E, proprio come avevano fatto Page e compagni, anche su questo disco si va ad elettrizzare il nume tutelare Willie Dixon omaggiandolo attraverso una robusta versione di “I’m Ready” (che però fu scritta per Muddy Waters). Calor bianco in tributo al nero di Vicksburg, il brano porta i colpi come il suo autore distribuiva cazzotti sul ring prima di darsi alla musica: botte da peso massimo. Si va presto al tappeto se non si tiene alta la guardia. E può non bastare.
Poi è ancora country-western in “Theme From Skint” (che Marriott sottotitola ironicamente “See You Later Liquidator”) dove la pedal steel guitar dell’ospite B.J. Cole (al tempo nei Cochise ma poi presente in tantissime incisioni del periodo: Elton John, Marc Bolan, Fair Weather, Trapeze, Sensational Alex Harvey Band, Uriah Heep) gioca un ruolo imprescindibile per la definizione dei suoi orizzonti. Il “gancio” per questa collaborazione – che proseguirà su altri lavori degli Humble Pie e segnerà un sodalizio tra Cole e Marriott – fu il bassista degli stessi Cochise, Rick Wills, che in precedenza aveva suonato con Jerry Shirley nei Little Women e nei Wages Of Sin e che pertanto fece le presentazioni (più tardi accompagnerà Frampton nell’avvio della sua carriera solista, suonerà in una reunion degli Small Faces al posto di Ronnie Lane, battezzerà l’esordio di David Gilmour e diverrà membro fondamentale dei Foreigner). Certo, se si pensa a quanto in quello stesso 1970 l’Inghilterra stava producendo di gotico e tenebroso, di intricato e cerebrale, questa solarità rupestre, questi grandi spazi abbacinati di luce – suggestioni solo musicali, perché il tema delle liriche è un’amara descrizione della propria condizione di rockstar in bolletta per via dei maneggi poco riusciti del vecchio management – sembrano provenire davvero da tutt’altra sensibilità, da un’altro mondo. La spensieratezza della ridente impennata ritmica che caratterizza il finale può interromperla solo l’improvviso boato di un’esplosione, l’effetto sonoro a chiusura del brano a mo’ di censura, altrimenti Marriott rischierebbe di andare avanti (come promette nel sarcastico testo) nella stesura delle sue note di buffo dileggio dove non si vergogna di fare nomi e cognomi...
“Red Light Mama, Red Hot” è un altro pezzo da antologia dell’hard rock, scritto ed eseguito con la grinta perfetta con cui affrontare il genere: riff tosto dalla naturale spinta al movimento, ritmica quadrata, possente (la “pacca” di Shirley) e funzionale, vocalità esagerata, energia, insistenza, forza, accanimento. E sudore. Tanto sudore. Il rock vero si fa così. Il latrato di un’armonica colora e chiude il brano, sfumando mirabilmente assieme al resto degli strumenti senza bisogno di ricorrere al fade out. Ci si potrebbe aspettare uno sviluppo in chiave blues, una bassa marea creata ad arte per poi caricare di nuovo l’onda elettrica (quello che gli Armageddon di Keith Relf fecero su “Buzzard”, ad esempio, tanto per restare ad un prodotto A&M, registrato agli Olympic e supervisionato dal manager Dee Anthony) invece di blues c'è una semplice sniffata, se ne odora appena la presenza... Il fantasma amico, il santo protettore...
“Sucking On The Sweet Vine” è la consueta virata che completa lo schema A-B-A-B dell’intero lavoro, ovvero l’alternanza tra un pezzo bruciante e subito appresso il meritato riposo. Due anime contrapposte, spesso davvero in antitesi (qui addirittura la solista di Frampton stilizza in modalità jazz), che però fanno capire quanta ricchezza stesse nello scrigno degli Humble Pie e quanti tesori preziosi di volta in volta potessero esserci scovati dentro. Un finale in levare dunque, non azzeccatissimo per congedarsi dall’ascoltatore, ma ugualmente suggestivo per via delle sue pennellate decorative, degli strumenti meno canonici (chitarre acustiche, pedal steel, piano elettrico) messi e combinati sulla tavolozza al posto dei colori. Canta e compone il bassista Ridley, con una raffinatezza che si accosta agli episodi più easy del progressive (sembra di ascoltare una di quelle ballate che piaceva cantare a Greg Lake).
Fu con gli album appena successivi che gli Humble Pie agguantarono la fama che gli spettava ma è in quest’opera omonima che già germogliano i semi del loro successo venturo.
Tornando alla tragedia di Marriott con cui abbiamo aperto questo racconto, va detto che la sua presenza nel cottage di Arkesden quel 20 aprile 1991 fu davvero abbastanza casuale. Sorvolando sul fatto che il cantante ci arrivò alle primissime luci del mattino da solo in taxi dopo che un litigio con la terza moglie lo aveva mandato su tutte le furie fino a fargli rifiutare di pernottare con lei presso la casa londinese dell'amico che li stava ospitando (episodio che già fa intravedere una bella incidenza del fato), in realtà Steve fino al giorno prima era lontanissimo da lì; stava dall’altra parte del mondo, negli Stati Uniti.
Era stato a trovare il suo vecchio amico Peter Frampton.
Pensate un po’, dopo vent’anni stavano progettando il ritorno degli Humble Pie... 

lunedì 3 settembre 2012

JETHRO TULL "Crest Of A Knave" (Chrysalis, 1987)


Non erano mai passati tre anni tra un album e l’altro dei Jethro Tull. Avvenne per la prima volta tra il 1984 e il 1987, una pausa insolita che però servì a Ian Anderson a ritrovare motivazioni e vena creativa oltreché a ricondurlo sulla strada delle sue passioni alternative alla musica.
Non c’erano buone sensazioni attorno al futuro della band e gli ultimi messaggi artistici (il solista di Anderson “Walk Into Light” dell’83 e il plastificato “Under Wraps” dell’84, l’ultimo album in studio rilasciato dalla band nonché quello della discordia per molti fans) non avevano esaltato nessuno dei vecchi seguaci, ancora orfani - e senza capacità di farsene una ragione - della gloriosa, stravagante band ammirata per tutto il decennio seventies: dopo aver perso per strada alcuni membri storici (Clive Bunker che si era sposato, Jeffrey Hammond-Hammond che aveva preferito darsi alla pittura, il povero John Glascock che era morto giovanissimo) e dopo averne messi alla porta parecchi altri (l’indisciplinato Glenn Cornick, il bastiancontrario Barriemore Barlow e infine i caratterizzanti tastieristi John Evans e David Palmer), fin dall'inizio degli anni '80 Ian Anderson non era ancora riuscito a trovare la quadratura del cerchio accentrando ancora di più il fuoco su di sé e al contempo sterzando troppo bruscamente rispetto al miracoloso folk-progressive che tanto aveva ammaliato schiere di ammiratori.
In quello scenario i cui orizzonti erano l’immobilismo e la vaghezza, arrivavano le voci di seri problemi alle corde vocali per il Pifferaio Magico su cui pesava anche il dubbio potesse realmente aver esaurito il filone aureo dell’ispirazione più originale e autentica. Lo si sapeva tutto preso dalla sua remunerativa attività di allevatore di salmoni, sulla cui gestione diretta aveva dovuto ripiegare perché proprio i medici gli avevano imposto uno stop assoluto di almeno un anno da qualsiasi “gorgheggio”, e quel buen retiro lo stava tra l’altro anche visibilmente invecchiando, tant’è che quando riapparve pubblicamente al timone del vascello Tull il buon Anderson sembrava essere andato ben oltre i suoi quarant’anni compiuti di fresco. Lo testimoniava senza particolari pudori anche il video di lancio del singolo “Said She Was A Dancer” (che anche la nostrana Videomusic spinse molto in rotazione) in cui a naturalistiche panoramiche a volo d’uccello sulla verdeggiante Scozia, a cartoline di Mosca innevata (il Cremlino, la Piazza Rossa, la Cattedrale di San Basilio) e a lunghe sequenze di balletti, si alternavano le immagini di un Anderson un po’ ingrassato, dalla capigliatura trascurata e una stempiatura invasiva, con qualche vistoso ciuffo bianco in mezzo alla barba e il solco accentuato di nuove rughe. Insomma lui che fin da ventenne aveva sempre scherzato sull’aspetto da anziano trasandato (la copertina di “This Was”, l’attempata figura del clochard Aqualung, l’ironia di “Too Old To Rock’n’Roll To Young To Die”), in questo caso sembrava subirlo sul serio il normale decorso del tempo. E’ dunque l’Ian Anderson della saggezza quello che studia il ritorno sulla scena e che prova ad evitare la completa deriva (quella artistica, perché tutto sommato “Under Wraps”, occhieggiando al mercato con quei suoni così moderni, aveva venduto anche benino). Un mutamento che si avverte già nel diverso uso della voce, meno aggressiva, spesso quasi parlante, confidenziale, introspettiva, lavorata con abilità tra i denti. Che sia il frutto di una maturazione o, meno romanticamente, il regime di autocontrollo per non sforzarla, la voce di Ian suona più calda e riflessiva, intima, diventa strumento più garbato con cui elargire le consuete sferzate sarcastiche e i suoi motteggi arguti.
Il Re si arrocca nel suo castello (il disco fu preparato e quasi integralmente registrato nello studio di casa), si raccoglie circondandosi solo di ciò che gli piace ed elabora il piano del rilancio per riaffermare la propria autorità.
Ma non c’è Re Artù senza Lancillotto. E quello si chiama davvero così: Martin Lancelot Barre, lo scudiero fedele. Da sempre al fianco del leader, Barre arriva invece a questa prova discografica con una forma sorprendente (anche fisica, perché negli ultimi anni si era fatto prendere dalla passione per le maratone ed era dimagrito a vista d'occhio): tecnicamente la sua appare una crescita in continua ascesa, il suo gusto sempre più affinato e fa bene Anderson ad affidargli un ruolo di così vistosa esposizione.
La copertina in stile araldico, il susseguente gioco di parole del titolo (“lo stemma del fante”, knave, invece che “la cresta dell’onda”, wave... Ma knave significa anche mascalzone...) e la consueta simpatia usata nei credits sono un primo indizio per far capire che i Jethro sono ancora i Jethro. E che vogliono fare i Jethro.
I suoni sintetici che si ritrovano nell’iniziale “Steel Monkey” (e più oltre anche in “Dogs In The Midwinter” o nella conclusiva “Raising Steam”), ovvero quelle insopportabili tastiere tanto care all’ex Peter John Vettese più un imperdonabile batteria programmata, dimostrano che ancora non sono stati recisi nettamente i legacci col passato più recente. Anzi l’incipit fa proprio dire: “Eccoci di nuovo. Ci risiamo!”. Però qui a ben ascoltare c’è una freschezza diversa, la canzone ha un brio molto più credibile e spigliato, la confidenza con l’elettronica sembra migliorata e soprattutto la chitarra di Martin Barre non rimane soffocata da una produzione che sbilanci altrove la levetta dell’equalizzatore. Sì, è proprio l’elettrica di Barre a recuperare la personalità e l’integrità del suono che deve avere una chitarra rock.
Ma “Steel Monkey”, con la sua combine tra hard rock e sintetizzatori che rammenta addirittura gli ZZ Top di quel periodo (nel video c’è perfino una citazione dei “Tres Hombres” nelle movenze all’unisono di Anderson, Barre e Pegg...), oltre ad una linea vocale ficcante e divertente ha anche un buffo pregio, quello di avermi fatto vedere per la prima volta Ian Anderson imbracciare una chitarra elettrica dal vivo (luglio 1988 nella mia Firenze, in Piazza Santa Croce, sotto lo sguardo accigliato del Dante scolpito da Enrico Pazzi): quasi il bizzarro restyling di un’icona rock. Senza che però ce ne fosse bisogno. Almeno per tutti coloro che sono affezionati all’abitudine di vederlo con tanto di chitarra classica o mandolino e tutto il campionario di smorfie mentre si piega sul microfono oppure che amano la sua silhouette nella classica posa con flauto traverso alla bocca e tutto il peso poggiato su una gamba sola come stesse imitando una gru.
Ma basta la seconda traccia per individuare la natura più autentica del nuovo corso: “Farm On The Freeway” è musica d’alto bordo, suonata da maestri, un connubio ammodernato tra folk (il canto espressivo e caldo, il flauto pastorale) e hard rock (la chitarra aguzza di Barre, le dirompenti parti di batteria). I giochi strumentali abbondano e i rimpalli tra chitarra e flauto trovano qui una delle più divertite combinazioni dell’intero repertorio tulliano. Su “Farm On The Freeway” si registra l’esordio su un disco dei Jethro di Doane Perry alla batteria, classe ’54 (quindi di una generazione appena successiva rispetto agli altri) e secondo americano ad entrare nelle file della band dopo che proprio un suo grande amico anch’egli batterista si era fregiato del titolo di primo “straniero” della formazione inglese (lo sfortunato Mark Craney, morto il 26 novembre 2005 dopo un calvario durato vent’anni di atroci sofferenze fisiche originate da disfunzioni renali): Perry ha elevate capacità di arrangiamento, un equilibrio perfetto tra piano e forte, superba predisposizione all’uso dei piatti; la sua battuta ora cala netta e possente, più avanti invece si fa sfumata, elaborata, dolcemente tintinnante; ed egli dimostra grande disinvoltura sui tempi dispari, ovvero quelli che il più classicheggiante Gerry Conway, di vecchia estrazione puramente folk (Fotheringay, Cat Stevens) e presente su quattro dei nove brani del disco, sembra soffrire maggiormente. Doane Perry, regolarmente provinato con tanto di audizione ufficiale, sedeva sullo sgabello dei Jethro già a partire dalla tournée di “Under Wraps” e “Crest Of A Knave” ne avrebbe sancito il definitivo arruolamento se solo proprio nel bel mezzo delle registrazioni il batterista non fosse stato colpito da un grave lutto (la morte della madre) che costrinse lui ad un improvviso rientro negli Stati Uniti e la band a sfruttarne il talento in soli due brani dell’album.
“Jump Start” prosegue nell’alternanza e la compenetrazione tra i due generi (folk e hard) da sempre presenti sullo spartito dei Jethro Tull, dove si fa presto a passare dalla giga festaiola all’aggressività del rock più elettrico. Ed è proprio per questa “corrispondenza d’amorosi sensi” che in tutta la sua parte centrale il brano sembra la prova generale di quella “Kissing Willie” che sarà singolo di discreto successo e che aprirà l’album successivo, “Rock Island”. Ormai perfettamente integrato Dave Pegg, bassista dai larghi sorrisi, che però con i Jethro ha una storia tutta particolare: lui che, per via del suo lungo praticantato in forza ai Fairport Convention e per tutta una serie d’incisioni al fianco di mostri sacri del cantautorato britannico (Nick Drake, John Martyn et similia), padroneggiava il linguaggio folk come pochi altri passò ai Tull alla fine del ’79 quando si trattò di prendere il posto del povero John Glascock morto il 17 novembre di quell’anno per il rigetto di una valvola cardiaca che gli era stata installata chirurgicamente per compensare un difetto ereditario. Ebbene il paradosso sta nel fatto che il “tradizionale” Dave Pegg si trovò ad attraversare tutto il periodo “elettronico” dei Jethro Tull per poi abbandonarli - in maniera diluita e del tutto amichevole - proprio a seguito del naturale riapprodo al sicuro rifugio del folk, di cui se si vuole il vero culmine sta nell’antologico disco dal vivo del ’92 a titolo “A Little Light Of Music” (dove eccezionalmente siede alla batteria proprio un altro membro istituzionale dei Fairport Convention, quel Dave Mattacks che veniva simpaticamente definito il “John Bonham del folk”).
“Said She Was A Dancer” (secondo brano consecutivo a citare nel testo la figura di Jack The Ripper) è una ballata che non contiene nessuno spunto coraggioso, ciò che in realtà da un gruppo sempre accostato al progressive ci si aspetterebbe. Ma i Jethro non hanno sempre vissuto di soli intrugli, trame intrecciate, complessità; anzi, spesso hanno messo in croce i critici per la semplicità della forma e quella spiccata capacità di composizione anche frugale, destrutturata. E’ soprattutto qui che si gridò scandalosamente a derivazioni troppo sfacciate dal repertorio di Mark Knopfler. Io probabilmente sono di parte (ma se non fossi un po’ partigiano non avrei mai usato la parola “brigata” per il nome del blog!), ma il giorno in cui i Dire Straits – pace all’anima loro! – arriveranno con il timbro e soprattutto l’anima di una canzone così, fatemelo sapere. Qualcosa di simile stilisticamente è innegabile che ci sia (oltretutto Knopfler non ha mai fatto mistero di impazzire per il suono di chitarra di Martin Barre...), ma la differenza sostanziale, quella profonda, che avverti oltre le note, oltre le canzoni, sta nel fatto che i Dire Straits sono un nobilissimo gruppo... soft. I Jethro invece per storia, vicende e background, qualsiasi sia l’espressione artistica attraverso cui decidano di comunicare, sono e rimarranno sempre un gruppo fortemente rock. La canzone non ha niente di avventuroso, d’accordo, ma per me rimane un ascolto piacevole ed ha lo stesso conforto dell’abbraccio sincero di un parente. Perché volerle male?
Se in chiusura di lato A la ripetitività di “Dogs In The Midwinter” scorre senza colpo ferire come acqua sui vetri, segnalandosi soltanto per qualche azzeccato spunto lirico del testo, la seconda facciata del disco si apre con l’opulenta “Budapest” che ne è fortunatamente degno contraltare: il pezzo ha la durata della suite (10 minuti) ma non si compone di frammenti slegati, non è un collage di capitoli diversi; è invece semplicemente una canzone ricca, ricchissima. Vero masterpiece dell’album, il brano raggiunge vette artistiche al cospetto delle quali ogni Tull-fan non può che riconoscere e salutare l’avvenuta completa maturità dell’Anderson compositore (l’onda è quella che sarà cavalcata anche in articolati brani successivi come ad esempio “The Whaler’s Dues” da "Rock Island" o “White Innocence” su "Catfish Rising"). Rispunta anche qui qualcosa di vicino ai Dire Straits (a me torna alla mente la tensione strumentale di “Private Investigations” prima delle scudisciate elettriche finali, ma appunto devo scomodare uno dei migliori brani della loro intera carriera!), però l’accusa di plagio non regge. Folk, rock etnico, progressive, hard rock strumentale, la consueta padronanza lirica: tutto convoglia in questo capolavoro dove a tratti Martin Barre alla chitarra acustica gioca a fare Steve Howe e dove addirittura spunta l’ospitata prestigiosa di Ric Sanders al violino per connotare meglio i riferimenti mitteleuropei verso cui anche il titolo del brano ed il suo bel racconto intendono indirizzare. Ric Sanders sì, ancora un Fairport Convention, quasi un legame a doppio filo in quella precisa fase di vita tra le due band, sodalizio che le vide assieme anche in tournée. E non è neppure l’ultimo perché lo stesso Gerry Conway a partire dal 1998 diverrà il batterista del gruppo di stanza a Cropredy nella sua più recente incarnazione, mentre poco dopo l’uscita di “Crest Of A Knave” – esaurita una breve collaborazione con Don Airey – sarà il polistrumentista Martin Allcock (due lustri di militanza nei Fairport, principalmente come chitarrista) ad occuparsi delle tastiere dei Jethro Tull per qualche anno.
“Mountain Men” va oltre i sei minuti ed ha un ingresso epico (che sarebbe stato perfetto per “Broadsword And The Beast”) picchiato duramente da Perry, cantato con la sicurezza di tutto il suo carisma da Anderson e affilato da Lancillotto Barre, lontanissimo ormai dal timido, paffuto e anche un po’ impacciato accompagnatore dei suoi primi mesi al fianco dello scorbutico scozzese quando subentrò al fuggiasco Tony Iommi che non seppe resisterci più di un paio di settimane. Peccato che poi il brano non rispetti l’intensità di un simile avvio, sfruttando sì un altro testo ricco di immagini dal richiamo potente ma adagiandosi su un rock piuttosto standardizzato.
Ancora vibrazioni a metà tra l’etnico e l’ambientale aprono “The Waking Edge”; ma il mistero che apre la canzone, riproducendo sonorità da giungla inesplorata e voci di animali notturni, stempera in una ballata cullante dal calore quasi natalizio; un canto dolce da nonno che racconta ai nipoti vicino al caminetto, un fuoco che crepita, luci tenui. Quasi alla maniera di un vecchio carol... Ma sia chiaro, il testo non lo suggerisce affatto, è solo una malinconica canzone d’amore. C’è ancora Ric Sanders, in questo caso molto in sottofondo, a levigare ulteriormente la melodia con la sensibilità del violino.
Hard elettronico per l’ultimo tassello, la trascurabile “Raising Steam”, la terza traccia dell’album ad essere penalizzata dalla drum machine: siamo andati avanti rispetto all’asetticità di “Under Wraps” ma non è certo qui che i Jethro Tull onorano al meglio la loro carriera; sopra sembra divertircisi abbastanza Martin Barre ma il brano avrebbe potuto magari essere sostituito dalla bonus-track inclusa nella successiva ristampa in cd (l’ottima “Part Of The Machine”), più variegata, fertile di umori, meglio rifinita e più allineata con le cose migliori dell’album, ma pare che la registrazione sia di qualche mese posteriore (marzo 1988) e quindi ancora non disponibile al momento della definizione della track-list.
“Crest Of A Knave” è anche celebre per essersi guadagnato un Grammy Award nell’88. Non ci sarebbe niente di strano, la validità dell’album non è mai stata contestata. Il fatto è che, del tutto in linea con l’umorismo tagliente che da sempre accompagna i Jethro Tull, il disco fu premiato come quanto di meglio prodotto nel campo dell’ “hard rock/heavy metal”! Sull’imbarazzo dei presenti alla cerimonia, sulla delusione dei Metallica che già assaporavano la vittoria per il loro “And Justice For All” e sulle aperte contestazioni ai giurati aleggiava idealmente il ghigno di Anderson e compagni (che neppure presero parte a quella parata di stelle, sicuri che nessuno li avrebbe considerati): quei dannati, decrepiti menestrelli avevano giocato uno dei loro brutti tiri all’establishment discografico. Sì, proprio uno scherzo. Firmato Jethro Tull. Con tanta ironia. E la calligrafia dei giganti.