mercoledì 15 agosto 2012

HACKENSACK "Up The Hardway" (Polydor, 1974)


Ebbero ragione gli Hackensack a metterlo pure nel titolo: la strada è difficile. Dopo un lustro intero lo poterono ben dire loro, snobbati dalle attenzioni dei discografici per tutta la fase di massima esposizione del nascente hard rock di derivazione blues e che soltanto nel 1974, una volta abbassata la fiamma del proprio sound (ma anche ormai alla vigilia della decadenza del periodo aureo di quel genere), arrivarono alla pubblicazione del primo e unico disco.
E sì che si erano sbattuti un sacco per tutti i cinque anni della loro esistenza, massacrandosi la bile e il fegato a furia di non vedere riconosciuti sotto forma di un qualsiasi contratto gli sforzi e i meriti di band sempre capace di generose e infuocate esibizioni dal vivo.
Fin dal 1969 gli Hackensack ruotarono attorno all’enorme figura di Nicky Moore (in quanto a corpulenza la versione inglese di Bob Hite l’Orso dei Canned Heat), un peso massimo del rock che ha sempre diviso la sua carriera tra l’anima più visceralmente blues e una predisposizione invidiabile al metal vecchio stampo. Insomma, voglio dire (sorvolando pure sulla voce non confermata che lo vuole provinato dai Black Sabbath del dopo-Ozzy), non credo potessero permetterselo proprio tutti di sostituire Bruce Dickinson senza farlo rimpiangere, come avvenne nei Samson all’indomani dell’assoldamento di “Bruce Bruce” nelle file degli Iron Maiden.
Dunque la fase iniziale e quella conclusiva della carriera, oggi che Moore (obeso e rasato a zero, somiglia tantissimo al frate Berengario del film “Il nome della rosa” di Annaud...) è ormai stabilmente tornato alle origini dell’illuminazione musicale con i suoi Blues Corporation di cui è “santo patrono”, stanno a dimostrare che sotto quell’imbarazzante strato adiposo c’erano e ci sono principalmente atletiche pulsazioni blues. Nel mezzo gli anni trascorsi al fianco di Paul Samson, garantendo al compianto chitarrista un credibilissimo partner di livello assoluto, poi quelli con i più variegati Tiger spesso vicini al jazz-rock, fine eighties con i Mammoth (hard rock melodico con il grande pregio di sapersi prendere anche un po’ in giro) e, prima dei vari “eccetera eccetera”, accanto anche a Manny Charlton dei Nazareth nel progetto From Behind, sono tutte esperienze che ci hanno fatto ammirare il talento poliedrico di Moore, capace nel tempo di offrire prestazioni impeccabili e di adattare la voce ai diversi contesti rendendosi al tempo stesso sempre riconoscibile.
Tutta questa versatilità, oltre ad un talento ovviamente naturale, gliela permise anche il rigido apprendistato impostogli fin da piccolo presso la Choristers School nella magnifica Cattedrale di Exeter, nel Devon, un’istituzione nel campo dello studio della musica che al Moore bambino fornì quintali (ehm, pardon...) di tecnica vocale nonché buone basi da pianista.
Hackensack, si diceva dunque. Alla chitarra c'era Ray Smith che si aggregò nel ’71 quando l’originario Mick Sweeney se ne andò per partecipare a “Case History” di Kevin Coyne (uno degli ultimissimi album stampati dalla Dandelion di John Peel): Smith, che appena più avanti nella carriera scelse il nome di Ray Majors per differenziarsi dall’omonimo chitarrista ritmico degli Heads Hands & Feet di Albert Lee, era stato chitarrista – in quel caso misurandosi anche alla voce – negli psichedelici Opal Butterfly dove aveva incrociato la futura sezione ritmica degli Hawkwind (Simon King e, per un breve periodo, il mito Lemmy).
Nel 1972 la Island, provando a cavalcare l’onda di una certa visibilità derivata al gruppo dal tour di spalla ai Mott The Hoople, licenziò il primo documento discografico ufficiale degli Hackensack sotto forma del singolo “Moving On”, un pezzo scritto da Mick Ralphs (che poi pensò bene di riappropriarsene per il debutto dei suoi Bad Company e farlo diventare uno dei loro cavalli di battaglia), il quale non terminò lì gli omaggi poiché è suo il solo di lap steel presente sul brano.
Se del batterista Simon Fox (classe ’49) sono praticamente nulle le informazioni pre-Hackensack (si aggiunse alla band nel 1972 rilevando il più rude John Turner, nessuna relazione con lo “zio John” che suonava con Johnny Winter), è constatabile che col suo ingresso il gruppo virò verso un maschio hard rock a presa rapida (dal cd postumo "Give It Some" edito negli anni '90 dalla benemerita Audio Archives ad esempio si ricava che tracce come “Travelling Man” e soprattutto “Rock And Roll Woman” avevano tutti i crismi per essere possibili singoli dal grandissimo appeal al vetriolo eppure vedranno la luce soltanto in quel ripescaggio d’archivio, così come “Gloria” aveva somiglianze clamorose con la ben più famosa, e successiva, “Jailbreak” degli AC/DC!). Fu forse questo indurimento ulteriore a pregiudicare le trattative avviate con la Island, un’etichetta più orientata verso il filone folk rock e meno ricettiva sul versante hard rock dove pensava di essere già al completo avendo nel roster i Free, gli EL&P e curando le versioni inglesi degli album dei Mountain.
Ci volle un altro paio di anni prima che si potesse brindare all’agognata firma su un contratto: avvenne con la Polydor, non certo la più scarsa della lista, ed è a quel periodo che risale anche l’ultimo cambio di formazione allorché il bassista Stu Mills gettò la spugna proprio in vista del traguardo. Ne prese il posto l’ottimo Paul Martinez che arrivava invece dalla Elmer Gantry Band, per averlo nelle cui file il leader Gantry lo aveva prelevato da The Downliners Sect (un mutevole insieme londinese di rhythm’n’blues) e che dopo la parentesi Hackensack lo rivorrà ancora al fianco in seno al gruppo degli Stretch.
La traccia d’apertura “Up The Hardway” ha forte con sé l’odore – e il sudore... – dei Juicy Lucy e dei Free, i primi nel groove spezzato delle strofe, i secondi nel refrain pieno e cantabile. Tutto ciò almeno fino a che non si giunge all’assolo di chitarra che zittisce l’accompagnamento per inerpicarsi su qualcosa di assolutamente nuovo e diverso dal calore hard blues. La dilatata versione che del brano il gruppo portava in giro dal vivo prima d’inciderlo ufficialmente racconta di un sound molto più violento e abrasivo, privo degli arrangiamenti al confine col funky che Moore e compagni adotteranno sotto la produzione al solito pulita di Derek Lawrence.
Incedere... tardo pomeridiano per “A Long Way To Go”, pigrissimi sette minuti del rhythm’n’blues più rallentato che devono tanto a Joe Cocker e che ci trasbordano oltre oceano sulle scalette di qualche piccola chiesa rurale di legno verniciata di bianco dove alla luce rossastra del sole calante si abbozzano inni gospel, per via di quei cori femminili che in contrappunto sublimano la performance ispirata di Nicky Moore; cori di tre back-singers tra cui spicca la neozelandese di origini Maori Joy Yates, la moglie del tastierista Dave MacRae (neozelandese pure lui), la quale l’anno avanti aveva inciso le parti vocali dell’unico pezzo cantato presente sull’album “Roots” dei Nucleus di Ian Carr (“Images”), dove appunto suonava il marito, e che a metà degli anni ’80 – per limitarsi alla musica che interessa a noi, ovviamente, giacché il suo curriculum fa tremare i polsi! – ritroveremo ai cori in un paio di brani sull’esordio dei Firm di Page e Rodgers. E Dave MacRae sarà il tastierista del primo album dei Tiger di Nicky Moore... le magnifiche e attorcigliate spirali del rock!
Insomma “A Long Way To Go” ha quel suono country-blues grasso (no, non voglio infierire ancora su Nicky Moore...) e americanoide sullo stile degli Snafu oppure degli Humble Pie di quando lasciavano acceso ma in folle il loro motore hard, due gruppi inglesi che però guardarono molto a occidente, di là dall’Atlantico. E il pezzo è anche chitarrismo in bella evidenza, in puro seventies-style, melodico ed emozionato: in una parola, bagnato. Non per nulla se è vero che dopo gli Hackensack di Ray Smith non si è più sentito parlare è soltanto perché, come si è detto, decise di cambiare il nome in Ray Majors: ed è sotto quest’identità che lo si troverà nella versione dei Mott The Hoople senza Ian Hunter (i Mott), nei British Lions, nei Partners In Crime o anche in una tarda riedizione degli Yardbirds così come oggi saggio accompagnatore della cantante statunitense Sandy Dillon, di cui è diventato marito.
La romantica e disperata “Goodbye World” se la giocano Moore e Smith, il primo dando fondo a tutta la sua gamma espressiva, l’altro tinteggiando di tramonto con frasi malinconiche ed è ancora lì ad un passo il paragone con le parti meno aggressive del repertorio Free, loro compagni d’etichetta. C’è un aneddoto curioso raccontato dallo stesso Ray Smith a proposito della frequentazione con quella... “cattiva compagnia”. Al tempo degli Hackensack lui suonava con una Gibson Melody Maker che aveva acquistato da Mick Ralphs per 90 sterline e che poi “dovette” vendere a sua volta a Paul Kossoff: “Aprivamo per i Free durante un tour; lui mi sentì suonare con quella Gibson, volle che gliela prestassi per il concerto ma poi non intese più restituirmela. Fu solo il loro manager che dopo si preoccupò di farmi un’offerta”. Ma se invece chiedete a Nicky Moore qual è il suo chitarrista preferito ve lo dirà senza esitazione che si tratta proprio di Paul Kossoff, che riconoscerà come il più passionale e ispirato di sempre e del quale rischiò davvero di diventare compagno d’avventura come voce solista del progetto Back Street Crawler.
Chiude il lato A “Lazy Cow”, poi incisa anche dai loro stessi autori Dave Peacock e Charles “Chas” Hodges (già bassista negli Heads Hands & Feet, forse nasce anche da questo legame la confusione circa la sovrapposizione delle carriere dei due Ray Smith) con il duo Chas & Dave, che spartisce qualcosa con la celebre “Gimme Three Steps”, manifesto southern dei Lynyrd Skynyrd, e il piano honky tonk nel finale corrobora l’assonanza. C’è comunque tanta fisicità rhythm’n’blues che alimenta questo pezzo, zeppo di riferimenti che scaldano il cuore a tutti coloro che hanno affinità con il suono dei tardi Spooky Tooth o quello dei Rebellion splendidamente fronteggiati dall’antico idolo di Sua Maestà Ian Gillan, Cliff Bennett (e qui c’è la chiusura di un altro dei cerchi di questa storia perché Chas Hodges, una delle due firme della canzone, fu anche il bassista nella più importante delle incarnazioni dei Cliff Bennett’s Rebel Rousers).
Introdotta da “Angels Theme”, preludio lirico di circa un minuto per chitarre in stile Wishbone Ash, arriva la canzone più rocciosa del lotto: “Goodboy Badboy” è già più in linea con la cifra stilistica del primo repertorio della band e serve oltretutto ad appurare che con Paul Martinez la band pescò un bel jolly (da lì in avanti ne farà di strada, passando anche per Paice Ashton & Lord e per tutta la prima fase di carriera solista di Robert Plant) e che, con quel finale percussivamente ricchissimo, Simon Fox non era certo batterista sprovveduto (alla fine di quello stesso anno lo prenderà con sé Bill Nelson per il rock laccato dei suoi Be Bop Deluxe).
“Blindman” è cantata per tutta la sua prima metà da Smith ed è forse proprio per questo motivo che risulta abbastanza arrendevole; poi, probabilmente dalla pausa caffè, torna Moore, si riappropria del microfono (come a dire al compagno “Lascia stare, ci penso io”) e il brano si riallinea subito con lo standard del resto della scaletta liberando più espressamente il suo intero feeling. E mentre Smith pennella col gusto tipico di un chitarrista di quegli anni, qui come altrove il timbro di Nicky Moore non va lontanissimo da quello arrochito di altri hard-blues singers coevi e illustri come Paul Williams o il povero Mike Patto.
“Northern Girl”, carezzevole dedica di Moore alla moglie, ha un refrain dolce che melodicamente sarebbe perfetto anche oggi, magari cantato da Eddie Vedder (suggestione personalissima ma chiudete gli occhi e pensateci un attimo, poi sappiatemi dire...). Dall’intonazione country-blues poi gli Hackensack sorprendono non poco quando vanno ad appiccicarci in coda il tema dell’“Inno Alla Gioia” dalla 9a Sinfonia di Beethoven. Soluzione bizzarra ma armonicamente non così bislacca quanto possa sembrare a descriverla. Guai a chi pensa si tratti di una commistione di stampo progressive: l’inserimento non fa la figura della pretenziosità fine a sé stessa né dell’inopportuno sfoggio di cultura; sembra piuttosto un divertissement, una combinazione casuale, una cosa venuta fuori suonando, considerata magari originale e a quel punto arrangiata perché stesse in piedi in modo credibile nel contesto della canzone.
Stessi autori di “Lazy Cow” (Hodges e Peacock) anche per la conclusiva “Hot Damn Home-Made Wine” che già la cantante jazz Teresa Brewer aveva inciso un anno prima (su “In London with Oily Rags”): un collettivo canto slabbrato tra caraffe levate in aria, di gente brilla che si porta a braccetto per sostenersi a vicenda e camminare diritta il più possibile. Il modo degno per concludere in compagnia una serata di franche bevute e di confessioni tra amici avvinazzati appena le inibizioni se ne vanno al diavolo.
Il consiglio è di prestare ascolto anche a ciò che di questo disco rimane in secondo piano, un ricamo di chitarra, una cucitura di basso... Gli Hackensack non erano sarti comuni, sapevano come impreziosire il loro rock-blues, come ordire di fino, come tessere una trama perché la propria tela non fosse semplice stoffa grezza, comprata all’ingrosso e rivenduta a buon mercato.
C’è insomma da seguirlo sul serio quel cavaliere uscito dalla matita del famoso Jim Fitzpatrick (copertinista tra l’altro di parecchi dischi dei Thin Lizzy) che sulla cover dell’album indica quanto sia impervia la strada: gli Hackensack non stanno a portata di mano, chi li vuole conoscere se li deve andare a cercare. Però, amici, il viaggio può valere la pena.

lunedì 6 agosto 2012

DEEP PURPLE "In Rock" (Harvest, 1970)


Quando si abbassa la puntina del giradischi sul vinile, si fa un salto all’indietro per lo spavento. Come se si fosse stuzzicato una presa elettrica con le dita bagnate... A tutta prima si può anche pensare di aver combinato qualcosa di sbagliato perché il suono che ne esce amplificato è una vera e propria esplosione. Se a febbraio di quello stesso anno i Black Sabbath avevano iniziato gli ascoltatori al loro sound oscuro con un attacco di simile grevità che doppiava il rombante scoppio di un tuono, a giugno i Deep Purple prorompono deflagrando in modo ancor più parossistico: gli strumenti sparano il massimo del proprio volume, distorti e seviziati. Elettricità a voltaggio inaudito, gli elementi in guerra tra di sé. Un cataclisma sonoro che vuole essere anche una catarsi. Un nuovo inizio. Un reset. Punto e a capo.
La distruzione del suono che era stato fino ad allora e la genesi di quello che dovrà essere di lì in poi.
Tutto si consuma in meno di un minuto e mezzo: il big bang dell’hard rock.
Dopo il dirompente boato di watt si arriva a percepirne immediatamente gli effetti distruttivi: vuoto e desolazione, come usciti da uno scenario post-atomico. Poca luce, polvere ovunque.
Rimane soltanto il respiro severo di un organo, superstite unico ad emergere dalle nebbie della detonazione: s’impone come vessillo di speranza ricreando un’atmosfera che ha l’austerità della liturgia. Come se i pochi scampati alla catastrofe potessero vincere lo smarrimento soltanto raggruppandosi attorno ad un valore spirituale, una fede religiosa. Mai sacerdote fu però più ingannevole di Jon Lord perché le sue dita non crearono i presupposti per un sacro raccoglimento, no. Fecero molto peggio: evocarono un demone. Ed egli non arrivò odorando di zolfo e con zoccolo caprino. Era un demone nuovo, moderno, motorizzato, arrabbiato. Un demone a cui bastavano sei corde per tagliare a fette ogni ostacolo e reticenza, ogni riluttanza e timore. Un demone che aveva nei polmoni tanto di quel fiato da sparare che davvero si poteva credere che fossero stati scoperchiati gli antichi “pozzi della repressione”. Un demone che scalciava violento e veloce tracciando la sua corsa con pesanti orme di fuoco.
Il riff di Blackmore, le urla di Gillan, le legnate di Paice rendono “Speed King” il prontuario dell’heavy rock, una delle fonti primarie a cui i metallari delle generazioni successive attingeranno devotamente chinando il capo in forma di ossequio.
Ian Gillan era cresciuto col mito di Elvis e infatti il suo cuore parla un semplicissimo linguaggio rock’n’roll. Tutto gli viene dalla pancia, l’arte sua è quella di liberare il canto nel modo meno studiato e impostato che si conosca. Niente artifici. Espressione primaria, attitudine, sfogo. Basta.
Ecco cos’è la linea vocale di “Speed King”: la forma più estrema e brutale di rock’n’roll, urlato e sudato al massimo grado, diretto come un cazzotto alla bocca dello stomaco, scevro da trucchi e pose accattivanti. Non sono un caso del resto i titoli dei celebri hit anni ’50 che il cantante sciorina alla rinfusa nel testo...
Con Gillan e quella sua voce sempre assolutamente esposta spariscono di colpo anche le uniche venature dark che Rod Evans aveva sporadicamente inserito in qualche sua interpretazione (penso alle modulazioni di brani come “Shield”, come “Listen, Learn, Read On”).
Ecco un’altra cosa che diversifica i Purple dagli altri pezzi da novanta del rock duro: nessuna predisposizione a tematiche noir, nessun occhieggiamento all’occulto. E’ vero, l’uomo in nero Blackmore è sempre sembrato personaggio umbratile, ma quella è la resultanza del suo carattere difficile, introverso e diffidente. Niente a che vedere con il mistero di cui si circondò Jimmy Page attraverso lo sfogo delle sue passioni esoteriche che inevitabilmente defluirono (almeno sottotraccia) nella musica e nella simbologia dei Led Zeppelin, o ancor meno con lo sberleffo ostentato da tutto l’apparato horror messo in piedi con astuzia ghignante dai Black Sabbath.
E sempre diversamente dagli altri due nuclei della “Sacra Triade”, i Purple sono quelli che meno attinsero dal braciere del blues per accendere la miccia della loro dinamite; almeno per avviare la fiamma di “In Rock” produssero scintille quasi dal nulla, cozzando pietre tra di sé. E quando si ascolta l’album lo si avverte distintamente che manca il calore spirituale delle dodici battute (i Purple ci torneranno semmai più tardi (penso a brani dei dischi successivi come “Demon’s Eye”, "Maybe I’m A Leo”, “Lazy”, “Place In Line”) e che siamo difronte alla corporeità dura e spigolosa di materiale diverso. “In Rock” è composto a metà percorso tra un’acciaieria e una cava di marmo; si fonde e si scolpisce, si lamina con la calandra e si piazzano esplosivi. E si producono quei suoni lì.
Eppure l’opener “Speed King” non è soltanto fragore rock; è anche altro, sa svuotarsi quando opportuno, sa allentare quella tensione insopportabile per ficcarci dentro un primo scambio di battute solistiche organo-chitarra in chiave quasi jazz su un tappeto ritmico affievolito. E poi sa crescere di nuovo, riattaccare la spina dell’alto voltaggio, riavviare gradualmente i giri di ogni turbina per poi degenare nella compressione del ritmo e nelle belluine urla di Gillan che riconducono alla durissima strofa iniziale. E non meno efficace appare quella risata sardonica che il singer piazza nell’ultimo stop prima della chiusura. Chiusura che somiglia tanto ad un grosso cavo di alimentazione tranciato di netto che però continua a spruzzare pericolose scintille di contatto...
Insomma, con quell’esplosione introduttiva i Deep Purple tornano allo zero. Dalle macerie di quel disastro non ce la fa a riemergere la psichedelia, né ci riescono gli ultimi retaggi beat; non ce la fanno le tentazioni di commistione con la musica classica e neppure l’abitudine a rimpolpare il repertorio con le cover più disparate: tutti elementi troppo deboli e senza i necessari anticorpi per sperare di sopravvivere ai violenti spasmi di quella nuova febbre sconosciuta.
Oltretutto c’era davvero da sgombrare il campo da alcune indecisioni di troppo: i fermenti rock che stavano ribollendo tutto intorno non si conciliavano con ciò che la band aveva intrapreso di recente; gli esperimenti di contaminazione classica sponsorizzati da Lord (solo a gennaio la Harvest aveva pubblicato il disco dell’evento tenutosi alla Royal Albert Hall l’autunno precedente, il “Concerto For Group And Orchestra”) potevano andar bene per un gruppo progressive, non certo per gente come Blackmore che smaniava di liberare il fuoco creativo che gli ardeva dentro; c’era inoltre da dare un segnale deciso di cambiamento perché il singolo “Hallelujah” (l’ennesima cover), che seppure ancora in maniera semi-clandestina doveva inaugurare il varo della nuova formazione, in realtà rimaneva un episodio ancora troppo ancorato al vecchiume anni ’60 – nonostante la new entry Gillan ci infilasse dentro un paio di acuti terrorizzanti... – e non sancì la svolta auspicata anche per l’uscita in contemporanea con il terzo omonimo album della band che ancora vedeva Evans e Simper dentro al progetto e alimentava una gran confusione; c’era da trasformare il sound, da dargli una brillantezza maggiore e da pomparlo di nuova energia (fu in quest’ottica che la band tolse di mano il timone al produttore abituale Derek Lawrence, ancorato a logiche più estetizzanti, per sedersi direttamente in consolle e decidere autonomamente la rotta); c’era poi da conquistare un contratto di prestigio per la distribuzione sul mercato americano poiché l’etichetta che fin lì se n’era occupata, la Tetragrammaton, era appena fallita (sarà il colosso Warner Bros. a subentrare); e non ultimo c’era anche da ammodernare quell’immagine tremendamente old-fashioned di capigliature cotonate e camicione colorate dai colletti grandi come aquiloni che tanto facevano sembrare i Nostri un gruppo di ingessati paggi di corte.
Aprire il nuovo corso con la deflagrazione in testa a “In Rock” significava tutto questo: rompere col passato. Addirittura raderlo al suolo. Per poter creare di nuovo dal nulla, dalle macerie fumiganti di quanto consapevolmente demolito.
Quando, dopo diversi tentennamenti di tipo umano e manageriale, i Deep Purple stabilirono di sostituire cantante e bassista per dare una sterzata decisiva alla loro carriera, il fatalista Rod Evans trasmigrò negli Stati Uniti e si rifece non molto tempo dopo, zittendo tanti di coloro che non lo vedevano adatto a fronteggiare l’imbizzarrirsi del nascente rock duro, quando si mise alla testa dei Captain Beyond, una delle realtà più magnifiche ed esemplari dell’hard americano. Nick Simper la prese peggio. Fu negli Warhorse, e questo lo rende partecipe di un’altra sensazionale esperienza artistica e lo inserisce di diritto nelle pagine che contano dell’enciclopedia rock, ma il successo vero – quello monetizzabile – gli rimase precluso, con la beffarda aggravante di esserglisi negato proprio due minuti dopo essersi promesso.
Detto che, rastrellando tra le file degli Episode Six, con Roger Glover il gruppo si assicurò un elemento che nel tempo si sarebbe rivelato fondamentale più di quanto gli stessi Purple avrebbero potuto immaginare (bassista solidissimo, compositore dalle buone idee, futuro responsabile del sound della band e tipica personalità dalle importanti caratteristiche del “trait d’union”), fu con l’innesto di Ian Gillan che il gruppo fece il suo salto nell’iperspazio. Nessuno aveva fin lì osato tanto con la voce, nessuno l’aveva lasciata librarsi con quella ferinità.
Fu come l’incontro di D’Artagnan con i Tre Moschettieri (The Three Musketeers fu uno dei gruppi giovanili di Blackmore, ma non voleva esserci nessun riferimento...): l’avvento del guascone esaltò le capacità degli altri ma ne alterò anche gli equilibri fino a spostarne le certezze.
Ricthie Blackmore si accorse subito di aver trovato un cantante fuori categoria e per i primi tempi fu ben orgoglioso di quella scelta, ma non ci volle poi molto per cui la sua gelosia ci entrasse facilmente in conflitto. Guascone, si è detto. E Gillan quello era. Un tipo solare, bevitore e donnaiolo, un talento puro che con le regole non voleva avere granché a spartire. Per lui tutto doveva essere un divertimento. Anche la musica, tanto che interpretò proprio in quel senso l’apertura mentale dei nuovi compagni d’avventura, sposando completamente il coraggio della loro sfida e la voglia di creare qualcosa di nuovo. Fu quello il maggiore motivo di ostilità da parte di Blackmore. Anche Ritchie voleva giocare con la musica. Ma “giocare” doveva essere una cosa seria. Due talenti troppo diversi nella loro espressione: uno complicato, vagamente misantropo, introverso, l’altro gigione, sguaiato, viscerale.
Ad ogni modo la prima incarnazione del Profondo Porpora non avrebbe mai potuto uscirsene con un brano come “Bloodsucker”, che vampirizza l’ascoltatore azzannandolo al collo; d’accordo, la traduzione del titolo è “sanguisuga”, non c’entrano il conte Dracula e i suoi simili, ma il pezzo incute pari timore per la sua feroce violenza. Se i giri di chitarra suonano elaborati e durissimi è soprattutto l’urlo selvaggio di Gillan che fa accapponare la pelle tanto che ci si trova immediatamente pervasi da capo a piedi da un brivido di terrore, anzi da un’autentica convulsione. Non rassicura per niente neppure il suono aggressivo della batteria: Madre Natura risparmiò qualcosa sull’occhio pigro di “Little” Ian Paice, che lui camuffa un po’ da sempre dietro occhialini fumé, ma ha saldato il debito mettendogli tutto il talento possibile nelle mani (quante volte gli abbiamo visto eseguire con una sola mano rullate per cui quasi chiunque deve usarle entrambe).
Fu l’unico brano inciso agli Abbey Road Studios (che essendo proprietà della EMI, furono utilizzati da molti degli artisti sotto contratto Harvest) perché “In Rock”, con la sua lunga gestazione, fu anche un collage a livello di differenti registrazioni tanto che la scaletta definitiva emerse da tre location separate: oltre agli Abbey Road per “Bloodsucker”, per due brani (“Flight Of The Rat” e “Hard Lovin’ Man”) si giocò in casa ricorrendo ancora una volta ai De Lane Lea di Kingsway dove i Purple avevano sempre registrato fin lì (ma fu cambiato il tecnico del suono dall’esperto Barry Ainsworth al promettente Martin “The Wasp” Birch, già all’opera sull’album del “Concerto” alla Royal Albert Hall), mentre i restanti quattro pezzi furono fissati su nastro agli IBC Studios di Portland Place nelle cui sale tra gli altri anche i Kinks della fortunatissima “You Really Got Me”, gli Who, i Cream di “Wheels Of Fire” avevano in precedenza piazzato la loro strumentazione.
Quando iniziano i dieci minuti di “Child In Time”, chiunque abbia seguito la scena psichedelica californiana di fine sixties non può che sobbalzare per l’identità delle note con il tema dello strumentale “Bombay Calling” degli It’s A Beautiful Day, uno dei gruppi più eruditi nati sul territorio americano (e senz’altro per questo motivo fatti oggetto dell’attenzione di Jon Lord) ma che a loro volta avevano riadattato una composizione del jazzman Vince Wallace (inserendone sì il nome nei crediti del brano al momento della prima pubblicazione, ma omettendolo poi in tutte le successive riedizioni). Insomma un vero e proprio furto con destrezza, un intrigo in cui si va a rubare a casa del ladro, per quello che sembra il plot di un giallo abilmente strutturato.
Nel caso di “Child In Time” i Purple non hanno mai fatto mistero sull’origine del brano dichiarando a più riprese che quel loro monumento sonoro nacque davvero improvvisando sulla linea iniziale di “Bombay Calling”, anche se magari gli It’s A Beautiful Day in luogo di una semplice menzione al merito avrebbero di gran lunga preferito almeno una più remunerativa citazione nelle note dell’album...
Ma il derivativo intro di “Child In Time”, pur famosissimo e significativo, non è il solo spunto che rende il brano uno dei capisaldi della cultura hard rock. Il brano è infatti ritenuto uno dei punti d’arrivo per l’interpretazione e soprattutto l’estensione di ogni cantante che con questo genere musicale si voglia confrontare: nei lancinanti acuti con cui cavalca le onde dell’organo di Lord il potere di Gillan raggiunge vette di superomismo che lui stesso di lì a poco non seppe più toccare, rielaborando presto la riproposizione dal vivo di questo tour de force. Blackmore, stronzo come al solito, anni dopo dirà: “Ian Gillan? Ha perso la voce nel 1973 e ancora non se n’è accorto”.
Le mitragliate di batteria (e pensare che liricamente il brano voleva essere un’invettiva contro la guerra!) dividono il crescendo della parte cantata dalla lunga sezione strumentale dal forte connotato jam ove Blackmore imperversa prima con diluita vena lirica poi sfogando isterici funambolismi ad ogni piè sospinto: la ripetuta frase di raccordo alla fine dell’assolo, avviata da Lord e poi doppiata da Ritchie, è un’impressionante esecuzione da centometrista mentre nel finale è ancora Ian Gillan a saccheggiare la propria ugola con le psicotiche urla che lo celebrano come il più coraggioso dei cantanti dell’epoca (Plant ci scuserà...). Fu proprio questa performance, unitamente a quanto in antitesi il singer aveva saputo dimostrare nelle parti cantate del “Concerto For Group And Orchestra”, a convincere Andrew Lloyd Webber e Tim Rice a scritturarlo per il ruolo di Gesù nell’edizione in vinile del celebre “Jesus Christ Supestar”.
Sono sette le canzoni di “In Rock”. Sette come i sigilli dell’Apocalisse. Sette come i peccati capitali. Sette come le note musicali. Sette come le meraviglie del mondo antico. Sette canzoni: sette basamenti di pietra per tutto ciò che anni più tardi l’emergente heavy metal si troverà a costruirci sopra. Già, ancora quell’elemento: la pietra... “In Rock”, appunto. Torni a guardare la copertina e capisci...
Li concepì negli anni ’20 John Gutzon Borglum dell’Idaho, geniale e spericolato scultore quanto deprecabile affiliato del Ku Klux Klan; li immortalò poi anche il cinema del maestro Hitchcock nel 1959 nella celebre sequenza finale di “Intrigo internazionale”. Sono i giganteschi volti di quattro presidentissimi statunitensi, scolpiti sulla parete di granito del Monte Rushmore, nella catena delle Black Hills nel South Dakota: Washington, Jefferson, Roosevelt e Lincoln.
Nel giugno del 1970, pare dietro un’idea di Roger Glover, il Monte Rushmore apparve riprodotto in disegno su uno dei dischi più famosi del rock: ma i volti ritratti nella pietra non erano quattro, ce ne stava uno in più. E soprattutto non recavano più i lineamenti di quegli illustri personaggi storici. No, i cinque enormi rilievi portavano le fattezze dei Deep Purple nella loro edizione più nota, quella denominata Mark II. Uno dei più importanti monumenti nazionali americani violato dall’irriverenza di cinque imberbi anglosassoni... Vilipendio o goliardia? Insolenza o senso dello spettacolo? Solo una grande, iconica e arrogante intuizione, come l’Empire State Building abbracciato da un gigantesco gorilla nella locandina di “King Kong”, come i Black Sabbath intrufolatisi nel Cenacolo di Leonardo sotto le spoglie di quattro apostoli sull’illustrazione del dvd “The Last Supper”, come la Statua della Libertà rimessa in forze da una caraffa di Polase, come il Papa in jeans in uno spot della Levi’s (a voi decidere in quali esempi sia ironico e in quali no)...
Un aneddoto legato a questa celebre copertina risale al 1990 quando per il lancio dell’album da solista di Gillan (“Naked Thunder”), fresco di polemica con i Purple per la cacciata alle soglie dell’incisione di “Slaves And Masters”, fu deciso che fosse “No Good Luck” il lato A del singolo. Per quest’uscita fu architettata una cover che riproducesse proprio la monumentale immagine di “In Rock” con la sola effigie del cantante investita di luce dorata e quelle degli ex-compagni recanti gli evidenti segni di deterioramento del tempo che passa. In realtà, oltre a trattarsi di un disegno nella sua realizzazione piuttosto scadente, in un secondo momento Gillan parve valutare di cattivo gusto quell’iconografica sferzata tant’è che il singolo fu presto ritirato dal mercato (chi ne è in possesso, se lo tenga stretto!) e sostituito con un differente artwork.
L’indiavolata e modernista “Flight Of The Rat” è un altro motore truccato che corre sparato sfondando i timpani e che reca il nobile fregio decorativo di un bell’assolo di Jon Lord più un curioso passaggio funky che in coda al solo di Blackmore riconduce al debordante riff di partenza. Roger Glover raccorda tutto con la robustezza delle sue linee, mentre l’architettura studiata del finale rifugge dalla più trita banalità. Dura quasi otto minuti “Flight Of The Rat” e non ha un cedimento che sia uno: ritmica a piede completamente abbassato, quel “Gesù” urlante che sembra invitare ad avere fede in tutt’altro e una chitarra stavolta meno acuminata rispetto al tipico sound del Man In Black, più grassa, ardente, assordante.
Quasi sabbathiano il possente riff di “Into The Fire”, canzone che però – alla maniera del funky style – svuota d’improvviso di polpa armonica le strofe lasciando al solo Gillan l’onere arduo di estirpare da quel poco una melodia ringhiosa e violenta. Incredibile è la trasformazione dei due ex-Episode Six, una delle coppie di amici più indissolubili della storia rock. Da quel loro pop senza grandi pretese eccoli qui esprimersi al tetto di una gamma di possibilità che essi stessi non pensavano di padroneggiare. Di quella linea vocale ne faranno in parte una citazione i Bigelf sulla strofa della loro “Blackball” per quanto la canzone abbia tutt’altro carattere e sviluppo.
In “Living In Wreck”, sulle battute cadenzate di Paice (ci credo che al drummer piaccia il suono della batteria in questa canzone... Si sente solo lui!!!), l’organo sventaglia le sue ondate modulate come se il compianto maestro di Leicester agitasse violentemente in aria un foglio di latta.... Jon Lord aveva già da un pezzo dismesso il contegno da Conservatorio per diventare a tutti gli effetti il domatore della “Bestia” che lui stesso aveva creato amplificando il suo hammond con un Marshall per chitarra, in una lotta continua a neutralizzarne gli scarti improvvisi e le artigliate impreviste. E Ritchie intanto sta là a schitarrare col suo cappello nero da puritano ben calcato sulla testa: un moderno Solomon Kane, scuro come la tenebra, taciturno censore di tutto ciò che non gli va a genio; sguaina la Stratocaster al posto della spada ma ferisce e uccide con uguale precisione: qui l’assolo breve che sfodera va in controtendenza col nervoso riff del brano e si distende su note epiche e allungate.
“Hard Lovin’ Man” (dedicata proprio al tecnico del suono Martin Birch, che poi diverrà uno dei più importanti produttori hard rock ed heavy metal, Iron Maiden su tutti), nata da un giro di basso di Glover, gode di un bel riff montante di chitarra ma è in parte penalizzata da soluzioni ritmiche che non le permettono di ricevere tutti gli accenti che meriterebbe; Ian Paice da Nottingham è uno dei batteristi più importanti del rock: dinamica invidiabile, tecnica rara, groove straordinario e fluidità da numero uno; semmai ha forse il suo tallone d’Achille nella capacità di arrangiare in maniera originale le proprie parti e a mio avviso “Hard Lovin’ Man” ne è un piccolo esempio. Parlo di uno dei miei batteristi preferiti di ogni tempo, me ne assumo la responsabilità. Certo che proprio in virtù di quell’insistenza percussiva, gli slanci solistici emergono in maniera esponenziale e quando Lord e Blackmore riempiono i loro ampi spazi lo fanno come i più fantasiosi degli artificieri: “Hard Lovin’ Man” corre a perdifiato in un campo minato mettendo continuamente in fallo il proprio piede e facendo saltare ordigni in serie. Anche se per la sua lunghezza (oltre sette minuti) il brano è magari un po’ ripetitivo ne va valutata l’importanza specialmente per la produzione di quei suoni così heavy e deraglianti che misero a soqquadro l’Inghilterra in quell’estate. L’album si chiude alla maniera di parecchi concerti che la band eseguirà da lì in poi, con il rantolo della Stratocaster morente, tormentata dal padrone. I suoi colpi di coda, i suoi riflessi nervosi, i suoi calci in aria: un’epilessia elettrica che sa tanto di sacrificio hendrixiano.
Insomma con “In Rock” la sussidiaria Harvest di Malcolm Jones si trovò per le mani un autentico best-seller; sempre una pubblicazione targata Deep Purple era stata il primo 33 giri del catalogo dell’etichetta (“The Book Of Taliesyn”, luglio 1969), ma nessuno davvero avrebbe allora immaginato che nel solo giro di un anno sotto l’egida di quello stesso nome sarebbero stati prodotti ruggiti tanto mostruosi e soprattutto vendite così eccezionali.
Jon Lord aveva dunque avuto il suo sfogo, il suo giocattolo di lusso, la sua soddisfazione personale; poi era toccato a Blackmore tirare fuori l’anima più profonda e solo a quella rispondere. Stanco del paragone con gli americani Vanilla Fudge, virtuosi e pomposi, lui guardava ad Hendrix e fu chiaro nel dare l’indirizzo di quello che avrebbe dovuto essere lo stile dell’album: “Se quello che suoneremo non sarà drammatico né eccitante, non finirà sul disco”.
Nelle sale prova economiche e spartane dell’Hanwell Community Centre (dove nello stesso tempo, i casi della vita, anche certi Spice sperimentavano le loro originarie sonorità pochi mesi prima di darle alla luce internazionale con il nome di Uriah Heep...), i Deep Purple testarono dunque strumenti e amplificatori oltre la normale soglia di tensione; la sfida fu quella di suonare più forte, più pesante, a volume più alto; a prendere confidenza col baccano. Ma un baccano... “di classe” perché a generarlo non furono cinque principianti scriteriati: furono cinque campioni.