domenica 1 luglio 2012

BLACK SABBATH "Black Sabbath" (Vertigo, 1970)


Molti la buttano giù così: l’heavy metal nacque esattamente nel febbraio 1970, di venerdì 13. Disco, gruppo e brano d’apertura portavano lo stesso nome: Black Sabbath.
Ecco. In questo modo il pensiero dell’introduzione ce lo siamo già tolto.
Io vi avrei tediato con tutta la solfa terminologica sul significato di “heavy metal”, sul rispetto storico delle date e compagnia bella. Però è innegabile che dirla sinteticamente con quello slogan fa tutto un effetto diverso. Immediato e potente.
Chi al tempo calò la puntina del giradischi su quel vinile e riservò al gesto tutta la delicatezza possibile per calibrarne la discesa e l’atterraggio sui solchi in rotazione, in realtà compì lui stesso un sacrilegio. Contro l’ortodossia musicale. Che lo abbia fatto in una camera da letto o in un salotto, sentito in cuffia o diffuso dalle casse, da solo o in compagnia, quell’ascoltatore incauto, inconsapevole, incosciente dette il via ad un radicale cambiamento di sé stesso. Perché fino ad allora da quel suo giradischi non poteva essere fuoriuscito niente di simile. Fu un processo iniziatico.
E’ vero che personalmente non riuscirò mai a chiamare “metal” i primi dischi dei Sabs. Ma non saprò neppure chiamarli “hard rock”. Un suono pesantissimo, ferale, lugubre come una tomba scoperchiata. Distorsioni grevi, malattie gravi.
Al di là di come lo si voglia etichettare, questo disco creò un decisivo punto di svolta segnando il corso del rock come non sarebbe mai più riaccaduto.
Eppure i Black Sabbath partirono anch’essi da quegli stessi fondamenti che un po’ tutti allora masticavano quando si decideva di imbracciare uno strumento. Loro ci provarono insomma... Ma non era cosa. Qualche demone diverso gli si agitava dentro, un demone più terribile e potente del “diavolo blue”, e quella sofferenza passionale che animava le cantiche spartane dei musicisti neri americani non bastava a rappresentare gli sfoghi espressivi più rabbiosi della nuova generazione inglese. Il rock si stava indurendo, questo era un dato di fatto. Ma per suonare inossidabile come l’acciaio bisognava che a battere su quell’incudine arrivassero fabbri autentici, bruciati dalla vampa dei forni, cicatrizzati dal lavoro vero, anneriti dai fumi delle fucine. 
La primordiale ispirazione blues, quella più canonica, cominciava insomma ad esaurirsi. La via alla sperimentazione era già aperta da qualche tempo, gli slanci creativi si moltiplicavano arrembanti e eccitati. Si trattava solo di capire chi avrebbe osato di più; chi lo avrebbe fatto per primo. E soprattutto in che modo. Fu l'era dei pionieri.
I Sabbath, dopo qualche tentativo (vedi il periodo Earth durante il quale coverizzavano John Mayall, Cream, Elmore James), presero il blues per la cinta dei pantaloni e lo scaraventarono su per la tromba delle scale. Sì, all’insù, al contrario. Perché loro stavano nello scantinato, al buio. Altro che devozione Zeppelin che attingevano con passione e rispetto a quella fonte! Altro che spessore Purple e studi di musica classica! Irriverenza proletaria? E’ probabile. 
Nell’eterogeneo quartetto che andò a formarsi nel quartiere di Aston nella plumbea Birmingham di fine sixties ci finì dentro di tutto: l’anima sensibile e vulnerabile di un cialtrone senza eguali, generoso amico di chiunque (Bill Ward); un matto senza arte né parte che probabilmente sembrava drogato fin dall’età di cinque anni, un buffo "stonato" orgoglioso del suo impiego presso il mattatoio di Digbeth, già ospitato dalle patrie galere di Winson Green per un furto di abiti (John Michael “Ozzy” Osbourne); un dandy dall'umorismo tutto particolare che mischiava raffinatezze intellettuali a ideali “hippie”, appassionato com’era di occultismo e letteratura gotica ma anche di vestiti strambi e acidi vari (Terence Butler, che infatti quasi nessuno conosce col suo nome di battesimo ma che per tutti è “Geezer”, il “bislacco”); e in ultimo uno scontroso figlio di immigrati, che alla naturale indole del gentleman aveva dovuto sovrapporre per autodifesa la figura del duro, uno che menava le mani perché con i concetti non se la cavava poi tanto bene (Tony Iommi). Magari è romantico ma ci piace pensare che quel suono così cattivo e inusuale sia scaturito al crocevia di quelle quattro distinte personalità (e che altrimenti non avrebbe potuto essere): la cocciuta voglia di affermazione di Iommi, un figlio d’italiani che per vidimare la sua presenza in un mondo snob come quello inglese aveva presto imparato a tirar fuori le unghie (salvo poi perderne un paio assieme alle rispettive falangette nel famoso incidente con la pressa che sembrò chiudergli anzitempo la carriera...), trovò un ideale bilanciamento nella colta e un po’ stralunata compostezza british di Butler; gli altri due, le mine vaganti della band, rappresentavano la follia e l’inaffidabilità e avevano addosso, fortissima, una gran puzza di miseria: elemento determinante per le future... esalazioni musicali del Sabba Nero.
Ebbene sì, non per provincialismo (perché di fatto non ce ne potrebbe importare di meno), ma c’è davvero anche un po’ d’italianità nella genesi dell’heavy metal. Ce n’è un bel po’ almeno nelle ossa del suo Oscuro Signore, quel Tony Iommi che tanta caparbietà e tanta umiltà imparò dalla mamma palermitana e dai nonni paterni che dallo Stivale cercarono fortuna a Birmingham con la loro produzione di gelati; ce n’è parecchia in quel suo orgoglio che gli permise di non farsi mettere i piedi in capo da nessuno. E ce n’è un’impronta anche nel nome che quella malfamata costituente decise di darsi. Sotto il titolo di “Black Sabbath” andava infatti in giro per il mondo dal ’63 “I tre volti della paura”, film orrorifico con Boris Karloff che recava la firma, geniale e italianissima, del ligure Mario Bava.
Invece inglese, molto inglese per la sua forte connotazione cimiteriale, è la copertina di quel disco. Forse il capolavoro massimo tra tutti quelli che realizzò il suo autore, Marcus Keef.
I colori virati al rosa farebbero ingannevolmente intendere che quelle luci slavate siano le prime propaggini luminose dell’alba, ma in realtà è molto più probabile che si tratti di un tramonto perché è al calar della sera, quando si allungano le ombre, che possono manifestarsi apparizioni come quella che emerge dalla boscaglia al centro dell’immagine, quella tenebrosa figura femminile avvolta in una veste nera dal pallore cadaverico che non sapresti dire se è una strega, un fantasma o chissà cos’altro... Una fotografia a grana grossa, il riccioluto moniker della band in alto, la scura sagoma di un corvo appollaiato su un tronco, quella donna enigmatica che avanza nella vegetazione incolta di un paesaggio desolato, sullo sfondo una grande casa spettrale affacciata su uno stagno. Una delle copertine più sinistramente suggestive della storia del rock. I maniaci della pignoleria (non me ne vergogno: presente!) in anni recenti hanno avuto modo di conoscere la location di quello scatto: lo stagno non è uno stagno ma un’ansa placida e silente del Tamigi e la casa in realtà è un edificio storico, il mulino di Mapledurham non lontano da Reading.
Già, Mapledurham...
Che dite, sarà un caso? Nel famoso romanzo umoristico di Jerome Klapka Jerome “Tre uomini in barca” (1889), un racconto che risale il Tamigi inondando di risate le vicende turistico-avventurose di tre amici e un cane, c’è ad un tratto un brusco cambio di atmosfera e di imprevisto sconfinamento nel lugubre quando i tre protagonisti s’imbattono in qualcosa che galleggia sul pelo dell’acqua, vi si accostano con l’imbarcazione per poi rilevare con orrore che si tratta del cadavere di una donna. E così Jerome ne narra la tragica storia, tratteggiandone in breve i passi che l’hanno portata all’estremo gesto del suicidio. Scrive infine: “Le donne si avvinghiano stranamente alla lama che infligge loro mortali ferite, e forse alle amarezze si mescolavano anche ricordi luminosi di ore dolcissime trascorse nei recessi ombrosi sui quali i grandi alberi curvano i rami fino a terra. La giovane aveva vagato tutto il giorno nei boschi, lungo la riva del fiume e poi, una volta scesa la sera, mentre la luce grigia del crepuscolo stendeva sull’acqua la sua scura veste, si era abbandonata al fiume silenzioso che aveva conosciuto la sua gioia e il suo dolore”. E’ una delle rarissime divagazioni nere dello scrittore. E l’episodio dov’è collocato? Appunto, poco dopo la chiusa di Mapledurham...
Il mistero sul fotografo Marcus Keef (sebbene dovrebbe ormai essere appurato che sotto questo pseudonimo abbia lavorato in quegli anni il designer Keith MacMillan...) è già di per sé abbastanza fitto che pensare addirittura di indovinare quali ingranaggi gli abbiano smosso la fantasia è operazione destinata a fallire. Però questa sinistra coincidenza è un pensiero magari sbagliato e forzato, ma affascinante.
Il mulino di Mapledurham in realtà riappare a più riprese anche in un film di John Sturges del 1976, “La notte dell’aquila” (“The Eagle Has Landed”), con Michael Caine e Donald Sutherland. E’ un film di guerra tratto dall’omonimo romanzo di Jack Higgins: il racconto di un’operazione militare di massima segretezza il cui piano prevede l’attentato in territorio inglese a Winston Churchill da parte di un commando di soldati scelti tedeschi che si preparano alla missione insediandosi in un pacato villaggio sotto le mentite spoglie di paracadutisti polacchi. E’ solo a metà film che per un incidente del tutto casuale si disvela alla comunità anglosassone la vera identità dei crucchi. Manco a dirlo, quell’incidente (fatale per un militare che si sacrifica per salvare una bambina dall’annegamento) avviene proprio lì. Ancora a Mapledurham, esattamente tra le pale della ruota del vecchio mulino...
L’interno della gatefold poi peggiorava le cose. Aprivi il nero cartonato dell’album e ti ritrovavi i credits stampigliati all’interno di una croce capovolta i cui margini racchiudevano anche un lungo componimento letterario che compendiava la foto della cover e introduceva al mondo sonoro lì contenuto. La critica più bigotta e intransigente puntò facilmente il dito contro quest’iconografia irrispettosa che, abbinata al suono lucifugo del Lp, creava un alone di mistero e paura del tutto nuovo in ambito musicale.
In realtà i Sabbath, che com'era ovvio da subito furono visti come un'accolita di seguaci del demonio, si spinsero in quella sinistra direzione per puro divertimento; quasi una birichinata, lo sghignazzo dei ragazzini che suonano i campanelli e scappano, una sostanziale presa per i fondelli. Sì, d'accordo, Butler aveva le sue fascinazioni occultistiche ma la band non è mai stata addentro alla vera cultura esoterica come invece avvenne per molti altri artisti. "Perché non facciamo musica che spaventi il pubblico?". E sì, ci riuscirono.
Come carico ulteriore alla grevità tenebrosa del tutto, la Vertigo (che graficamente decise ogni dettaglio senza transitare dal beneplacito della band) nelle note accreditava “Ossie Osborne” alla voce. Difficile credere ad un refuso, almeno non quello così grossolano del primo nome; sembrerebbe piuttosto l’ennesima strizzata d’occhio ad un altro riferimento letterario, sfruttando in questo caso l’assonanza con il bardo Ossian e i suoi canti (l’oscura opera del poeta scozzese del ‘700 James Macpherson).
Quando fu incaricato di produrre il disco, Rodger Bain aveva la stessa età dei Sabs: stessa ingenuità, stesso giovanile entusiasmo. Fu ai Regent Sound Studios di Denmark Street a Londra che si tennero quelle frettolose sessioni di registrazione. I tecnici del suono erano Barry Sheffield (che il manager Jim Simpson aveva caldeggiato dopo il lavoro con gli altri suoi protetti, i Bakerloo di Clem Clempson) e il “Colonnello” Tom Allom, soltanto un’esperienza (però importante) sul debutto dei Genesis l’anno precedente sempre lì agli studi Regent. E’ buffo constatare che più tardi sia Bain che Allom saranno entrambi produttori dei Judas Priest (come a ribadire che in un modo o nell’altro l’heavy metal doveva passare da loro!): Bain produsse il primo,“Rocka Rolla”, Allom tutti quelli degli anni’80. Rodger Bain lavorò anche con i primissimi Budgie, firmò “Through The Years” dei Freedom, più un paio di escursioni nel jazz-prog (gli omonimi debutti di Indian Summer e Hannibal, altre due formazioni patrocinate da Jim Simpson), poi di lui non si è saputo più nulla; si è guadagnato l’accesso alla mitologia dell’hard rock, il suo nome è scalpellato nella pietra della memoria di questa musica, ma il percorso della sua vita oltre quelle prime gloriose orme rimane nebuloso. La sua produzione (miracolosa per come riuscì a ottimizzare il sound in quella manciata di pochissime ore che lui e il gruppo ebbero a disposizione per mettere su nastro i brani), scarna e priva di grossi trucchi tecnici, dava in pasto all’ascoltatore un’immediatezza di suono che da un lato permetteva alla band di non perdere su disco una sola oncia dell’energia che ella sapeva trasmettere dal vivo ma dall’altro non creava nessun tipo di filtro né garantiva alcun paravento alle grezze asperità strumentali dei giovani musicisti.
Per tornare dunque all’inizio, tutti coloro che abbassarono la puntina del giradischi sul vinile e ne sentirono amplificati i primi fruscii dello scorrimento, subito dopo si trovarono catapultati in una dimensione fosca e pregna di malefico pathos.
Infuria un temporale, l’acqua scroscia, i tuoni rimbombano giganteschi, sembrano gli echi di una rissa tra angeli caduti che lassù da qualche parte hanno alzato troppo il gomito... Insistente tinnisce una campana a morto che lascia figurare un esile campanile, una piccola chiesa avvolta nelle nebbie della brughiera inglese. Come in uno dei migliori racconti di Montague Rhodes James. O come nell’impareggiabile “Janet la storta” (“Thrawn Janet”) del maestro Robert Louis Stevenson, sebbene il luogo scelto per quella rappresentazione letteraria, un presbiterio isolato da cui i paesani si tenevano il più possibile alla larga, era in terra scozzese nel villaggio in parte immaginario di Balweary. Tutte suggestioni personali perché in realtà si è sempre detto che fu Dennis Yates Wheatley l’ispiratore principe delle atmosfere sabbathiane (almeno per quanto riguarda l’apparato lirico dei testi, prevalentemente opera di Geezer Butler che delle storie di quello scrittore era ben imbevuto).
All'improvviso, affilata come un’ascia, cala inesorabile la chitarra di Tony Iommi e dà origine ad uno dei riff più oscuri mai creati. Semplicità al massimo grado, solo tre note, quasi inconsapevoli. Eppure quell’inquietudine sonora ha un nome: tritono. Nel Medioevo veniva chiamato “diabolus in musica” e ne fu bandito l'utilizzo. Una dissonanza che rischiava di risvegliare antichi demoni. Non c’è male come inizio... Alitando nel cielo alte colonne di fumo, creando una coltre spessa di ottenebrante caligine, da subito si levano in aria le maledette fiamme della Gehenna. La voce di Ozzy Osbourne si presenta come meglio non avrebbe potuto, lamentosa e disperata, lontana dalla modulazione, dalle estensioni e dal talento dei coevi Plant, Gillan, Byron, eppure veicolo perfetto per la perlustrazione degli incubi peggiori; Bill Ward offre prima un sottofondo percussivo ideale per un rito sabbatico, dondolandosi tra i tom in modo mirabile, poi entra deciso assieme ai compagni dando corpo al rintocco della campana sempre presente in lontananza. Solo Tony Hill con gli High Tide aveva provocato brividi simili, ma con Iommi la chitarra elettrica fa un'ulteriore passo in avanti nell'espressione delle sue potenzialità: è violenta, spietata, portentosa, acuminata e bruciante, al tempo stesso rasoio e colata lavica. L’accelerazione conclusiva completa lo stordimento e il parossismo delle vibrazioni raggiunge il suo apice.
Sono oltre sei minuti di ipnotica follia, carichi di un fascino cupo e ancestrale, sei minuti che da soli sarebbero bastati ad influenzare le future generazioni di metallari. A questo proposito nel 1999, a quasi trent’anni di distanza, gli svedesi Candlemass di Leif Edling, incontrastati signori del doom, all’interno dell’album “From The 13th Sun” hanno inciso l’ottima “Tot” che, senza essere una cover vera e propria, è pur tuttavia un sentito tributo a “Black Sabbath”, una citazione prossima al plagio tanto vuole essere vicina a quel modello originario: basti confrontare la durata del brano, la struttura costituita inizialmente da parti dark alternate a impennate cariche di elettricità, il finale velocizzato, e ancora di più il temporale e i funerei rintocchi di campana che introducono il pezzo; a sgombrare il campo da ogni tipo di sospetto nei credits del disco si legge: “Quest’album è dedicato alla più grande band di tutti i tempi: Black Sabbath”.
Un’armonica stridente apre “The Wizard”, altro titolo esorante di magia nera, e sulle prime pare voler gettare un ponte con il background blues della band; in realtà il genere è qui completamente trasfigurato e le soluzioni ritmico-armoniche vengono riviste in funzione di una nuova, inesplorata formula sonora; il mood è spezzato, con riff stoppati e batteria a riempire i vuoti, la chitarra interviene per le sue staffilate ultra-distorte, la voce ha tutto fuorché il calore e il sentimento tipico dei blues-singers. E poi c’è quel suono di basso. Tenebra fitta. E’ come se Butler avesse portato Jack Bruce a fare un giro in catacomba. Tony Iommi non sarà mai lo stesso chitarrista se dall'altra parte del palco non ci sarà Geezer, col suo terremoto tra le dita; una combinazione unica, un affidamento cieco, un simbolo; certo, un binomio anche iconografico, perché no? I due baffuti del gruppo, di nero vestiti, ai due lati meno illuminati dello stage, a creare un'ideale struttura architettonica in perfetta simmetria ricavabile con un po' di fantasia se si prolungano le linee immaginarie degli opposti manici dei rispettivi strumenti... Di "The Wizard" è senz'altro da sentire pure la rumorosa versione in chiave simil-southern rock che ne fece uno dei nipoti più credibili dei Sabbath, Zakk Wylde al tempo dei suoi Pride & Glory.
“Behind The Wall Of Sleep” richiama alla mente il titolo di un celebre racconto di Howard Phillips Lovecraft (“Beyond The Wall Of Sleep”, 1919) ma si tratta forse di una semplice coincidenza o magari di qualcosa che gli era rimasto nella testa senza una precisa associazione d’idee giacché, se il testo del brano allude un po’ macabramente alle somiglianze che intercorrono tra il sonno e la morte, il racconto letterario è invece una delle prime felici escursioni nei reami dell’orrore cosmico del “solitario di Providence”; che sia voluto o meno, il richiamo all’opera di Lovecraft tuttavia gioca anch’esso un ruolo importante circa il tetro magnetismo dell’opera prima dei Sabbath. Il brano si apre con un’introduzione di non facilissima esecuzione (il drumming di Ward risente della sua vecchia passione per il jazz) che la Warner, l’etichetta responsabile della distribuzione del Lp per il mercato americano, nella versione USA denominerà “Wasp” e si sostiene sul botta e risposta tra i riff secchi di chitarra e le vocals di Ozzy. La fine con la batteria in fade out è mixata in dissolvenza incrociata col preludio della canzone successiva, ovvero una quarantina di secondi in cui Geezer Butler torce con virulenza le corde del basso per ricavarne un assolo senz’altro inusuale per i tempi (“Bassically” è il sottotitolo del frammento nella versione americana); è poi lo stesso Butler che applicando l’effetto wah-wah al suo strumento avvia l’immortale riff di “N.I.B.”, titolo che per via di quei puntini tra le lettere ha fatto scervellare parecchi ermeneuti (da qui la fantasia al galoppo nell’individuazione dell’acronimo col significato di “Nativity In Black”...). “Nib” invece è proprio il “pennino” come la parola si tradurrebbe se la si prendesse senza segni di interpunzione: era uno dei nomignoli affibbiati a Bill Ward (in questo caso per via della barba appuntita su un volto a quei tempi ancora affilato), un titolo senza senso, di quelli che si assegnano temporaneamente alle creazioni musicali in attesa di qualche illuminazione. Ma in generale l’illuminazione è un concetto abbastanza inconciliabile con le ombre Black Sabbath... Il pezzo, macigno di rara potenza e da sempre uno dei pezzi forti del set dal vivo, gode principalmente di un Tony Iommi su di giri che sforna assoli melodici e calzanti ma anche di un Ozzy perfettamente calato nel ruolo di officiante di pagane cerimonie (si ascolti il suo cantato allucinato nei breaks centrali ove il tempo rimane scandito dai sonagli di un tamburello e dalle cupe note di Butler). Lo si percepisce bene che Geezer era in origine un chitarrista ritmico. Concettualmente continuava ad esserlo. Continua ancor’oggi, se è per quello. Magari è proprio per questo motivo che il suo modo di suonare è così riconoscibile. “My name is Lucifer, please take my hand” canta Ozzy doppiando il riff e, se abbiamo sempre immaginato Dio con una voce bassa, profonda e potente, chissà che per contrasto quella di Satana non sia davvero così schizoide e lagnosa...
“Evil Woman” è la cover dei Crow, una band minore originaria di Minneapolis guidata dai fratelli Wiegand che aveva azzeccato questo singolo appena nell’ottobre dell’anno precedente vendendone circa 600.000 copie nei primi tre mesi dalla data di pubblicazione. I Sabs rispettano la cadenza boogie-blues del brano ma lo spogliano degli arrangiamenti fiatistici che forse sarebbero andati bene giusto per la precedente esperienza della Polka Tulk Blues Band ma non certo ora che tutto si voleva essere fuorché facili adescatori di pubblico danzante. Se dunque gli onesti, svelti, scabri tre minuti e mezzo della cover sono in quel momento la concessione che la band deve forzatamente fare alle esigenze della casa discografica, va detto che anche sulla breve distanza di un brano non loro i Nostri sanno stendere una tinta piuttosto bruna. Più che musicalmente al resto del disco si adattano bene le liriche che al di là di quanto possa far intendere il titolo esteso “Evil Woman (Don’t You Play Your Games With Me)” non usano troppo l’ironia, anzi nella loro semplicità vanno giù belle pese. Quando comunque la canzone uscì come singolo su Fontana (il lato B era una versione accorciata di “Wicked World”; senz’altro esistono... "lati B" assai migliori, mi si perdoni la divagazione extra-musicale), passò quasi del tutto inosservata.
Introdotta dalle esangui e traslucide vocals di Osbourne che declama appena quattro versi descrittivi accompagnato da una chitarra acustica e dai “pizzichi” di un mortifero scacciapensieri (porzione di neppure un minuto intitolata “A Bit Of Finger” dalla Warner Bros.), “Sleeping Village” diventa subito dopo molto elettrica: si tratta di una prestazione strumentale di grande furore, fatta di accordi pesantissimi, evoluzioni di batteria che passano dall’accompagnamento fragoroso a figure dai connotati jazz, basso in perenne ebollizione e due assoli di chitarra sovraincisi – uno per canale – che sembrano gemelli siamesi litigiosi eppure destinati alla convivenza e all’armonia.
Senza intervalli di silenzio si passa direttamente alla conclusiva “Warning”, la dilatata riedizione del primo singolo dell’Aynsley Dunbar Retaliation, uscito nel 1967 per la Blue Horizon come antipasto della proposta che la band del famoso batterista di Liverpool avrebbe meglio definito di lì a poco nel filone del british blues revival. Lì però c’erano i raccordi d’organo, la voce calda e vibrante di Victor Brox, c’era soprattutto la chitarra di John Moorshead assolutamente in linea con i tempi. Anche qui invece i Sabbath entrano indelicatamente a piedi uniti. Intanto portando a dieci minuti la durata di un pezzo che nella versione originale arrivava a contarne poco più di tre. Poi rendendo tutto quanto più spigoloso e tagliente e soprattutto incastonandoci una lunghissima jam centrale di cui non va buttato via niente (già, ed è grave, si parla di una obbligata sforbiciata di circa cinque minuti imposta dal minutaggio ristretto del vinile...) dove si crea un ampio spazio solistico per Iommi che presto rimane completamente senza l’accompagnamento ritmico: lui, soltanto lui a trasformare gli ultimi echi blues in qualcosa di molto più tenebroso, affilato, a forgiare l’antica materia in quella nuova e incandescente, praticando da autodidatta l’arte della trasmigrazione dei metalli. Sì, un alchimista del rock, senza studio alle spalle ma con tutto ciò che gli serve sulla punta delle dita e nelle più oscure intercapedini dell’anima. Non è certo per tecnica finissima che il giovane e ancora acerbo Iommi poté stupire perché l’uditorio già a quel tempo aveva ascoltato ad esempio Eric Clapton, Jeff Beck o Ritchie Blackmore; ma senza dubbio “il mancino dalle dita mozzate” (bello, potrebbe essere il titolo di uno spaghetti western di serie C...) dimostrò fecondità d’idee, coraggio e soprattutto fece capire di possedere un suono distintivo, un suono che era solo suo: dannatamente pesante, dannatamente cavernoso, dannatamente ruvido. Anzi, risparmiamo aggettivi: un suono dannato.

3 commenti:

  1. sembrava impossibile,eppure ward e butler,nonostante il sound spigoloso e tetragono,sono riusciti ad imprimere al disco una vastità di coloriture quasi gitane;una ritmica che pareva allontanarsi dalla musica,per tornare a marcare le fasi cruciali con delle impossibili,e geniali,rincorse!tutte dentro il tempo scandito dal grande cerimoniere iommi.molti hanno detto,anche giustamente,che dalla caratura di ossie e toni,discenda la cifra stilistica esatta dei black sabbath:io continuo a credere che il suono del sabba nero,sia incernierato nelle intuizioni di basso e batteria; e che al suddetto duo si debba la paternità di questo sinistro groviglio di suoni!il disco,nella sua genialità,apre un orizzonte caliginoso e pieno di sulfuree avvisaglie:un fuoco acceso per un dio pagano assetato di sangue!jahier sei un grande!

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    1. Carissimo amico, nella mia descrizione dell'album non sono riuscito a spiegarlo bene come hai fatto tu qui sopra. In realtà ci credo anch'io quanto te nel fatto che Butler e Ward siano sempre stati determinanti nel sound Sabbath. Tanto che a me piace da impazzire anche "Born Again" dove, pur a distanza di quasi tre lustri dall'esordio e nella melmosa produzione dell'album, entrambi si riconoscono distintamente. A questo proposito non ti nego che nella reunion strombazzata a novembre 2011 avevo riversato un sacco di aspettative e curiosità. Non me ne frega delle logiche commerciali. Volevo sentire su disco (non m'importa dal vivo) loro quattro ancora una volta insieme, ognuno col suo bagaglio di vita, col suo percorso distinto di uomo e di musicista. Per l'ultima volta. Il testamento. Il corollario della carriera. La chiusura del cerchio. Ma hanno rovinato tutto...

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  2. roy loney dei flamin groovies disse di questo disco:"questi suoni appartengono al nostro tempo?credo proprio di no!sembra invece di vivere dentro le vicende narrate da bosch;un medievo prossimo e venturo dove la dannazione si aggira senza sosta,ammorbante come la peste,aerea come la sventura!iommi sembra un samurai cieco che vibra fendenti per il gusto di provocare dolore;gli altri assomigliano tanto ai guerieri ombra della mitologia nipponica:implacabili e invisibili....ozzie rantola,afono,le filastocche di un murato vivo!nessuno prima di loro aveva avuto tanta cura nel comporre una così geniale armonia del dolore!"
    le tue parole amico,mi hanno destato questi ricordi:non credo sia poco!GRAZIE

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