venerdì 27 luglio 2012

WARPIG "Warpig" (Fonthill, 1972)


Sul versante del rock duro anni ’70 non è che il Canada, considerata la sua vasta estensione, abbia quantitativamente contribuito in maniera sensibile. Escludendo l’universalità del fenomeno Rush – troppo complesso per essere inserito in un mero contesto geografico e che vive di connessioni invasive col progressive – la scena nata all’ombra della foglia d’acero vide all’epoca germogliare i Mahogany Rush dell’hendrixiano Frank Marino, i romanticissimi April Wine di Halifax, i corposi “boscaioli” Bachman Turner Overdrive, appena più tardi i Moxy (battezzati sul loro esordio addirittura da Tommy Bolin che ci disegnò sopra una manciata di assoli), i curiosi e variegati Max Webster e i pomp-heroes Triumph oppure, razzolando più nel sottobosco, seconde e terze linee come A Foot In Coldwater, Amish, Offenbach, Painter e compagnia cantante.
Sebbene però qualche influsso (iper)melodico abbia sempre attraversato lo stile dei rockers canadesi, poco o niente di questa “opzione genetica” sfiorò l’album che la piccola etichetta indipendente Fonthill dette alle stampe nel 1972, l’omonimo esordio degli Warpig. Il più heavy di tutti. Tanto appunto da non sembrare nemmeno canadese.
Ho detto 1972. E qualcuno si agiterà sulla poltrona. In realtà c’è molta leggenda attorno alla data di pubblicazione di questo album; la quasi totalità dei commentatori fa risalire l’edizione originale al 1970. Poi nel 1973 (e questo è appurato) la London Records salvò da certe pendenze la Fonthill e ne rilevò i diritti e in accordo con la band ripubblicò il disco aggiungendovi una nuova copertina (un disegno di John Duff) e le versioni ri-registrate di fresco di due brani che poi serviranno a creare un minimo di lancio sul mercato in veste di 45 giri. La confusione, a mio modesto e confutabilissimo parere, nasce proprio dall’interno della band: Rick Donmoyer, il chitarrista-cantante degli Warpig, ha periodicamente redatto diverse mini-biografie del gruppo mostrando per l’appunto qualche lacuna di troppo sulla data di uscita di quell’unica testimonianza vinilica. Addirittura in qualche notizia la colloca nella primavera 1970. Il motivo pare evidente quando si ascolta la traccia “Rock Star”, per l’appunto una delle due destinate al singolo. Trattandosi di un pezzo chiaramente ispirato ai Deep Purple (o forse “aspirato”, nel senso che glielo hanno proprio risucchiato dal repertorio), darlo per realizzato in contemporanea con “In Rock” e ben un anno prima di “Fireball” mette i canadesi al riparo da qualsivoglia accusa di plagio.
Eppure il resoconto più dettagliato delle vicende degli Warpig oggi in circolazione (un estratto ricavato dalla ponderosa “The Canadian Pop Music Encyclopedia” di Jaimie Vernon, ma redatto con le note dello stesso Donmoyer per ciò che riguarda la storia dei Nostri) pone il 1972 come anno di esordio discografico fornendo il dettaglio del numero di catalogo Fonthill. Inoltre per bocca di un altro componente del gruppo la foto sul retrocopertina di quell'edizione originale è stata scattata nel 1971 nei pressi di Beachville (difficile pertanto pensare che potesse essere disponibile un anno prima!). E comunque l'evidente buco temporale che (vedi le vecchie foto del gruppo, i biglietti dei concerti e le esibizioni live documentabili) esiste nei racconti degli interessati tra il fantomatico 1970 e il più credibile 1972 da solo basterebbe a alimentare più di un lecito dubbio.
Ciò non toglie che l’album di questi quattro filibustieri di Woodstock (che per quanto sia quella dell’Ontario, lontanissima dalla fattoria di Max Yasgur, qualche stimolo musicale lo deve accendere per forza!) sia veramente il disco più pesante della scena canadese di quel tempo.
Il primo a scriverne e che a me ne dette conoscenza fu nell’aprile del 1994 Gianni Della Cioppa dalle pagine di Metal Shock all’interno della rubrica di recensioni retrospettive a nome “Shock Relics”; con la proverbiale maestria (perché lui era già maestro vent’anni fa!) il buon Gianni centrava in pieno le caratteristiche basilari del disco. Già Della Cioppa, senza certo l’ausilio delle notizie oggi circolanti in rete, sollevava brillantemente la questione dell’anno di edizione puntando l’attenzione sul fatto che da qualunque parte lo si rigirasse o se anche lo si investigasse con la lente d’ingrandimento il vinile originale non recava nessuna informazione al riguardo.
In più Gianni rilevava quanto “britannico” risultasse il sound del gruppo ed è senz’altro questa la chiave di lettura per una corretta guida all’ascolto.
La copertina originale evoca ritualità oscure: il moniker proposto in caratteri gotici, un drappo dispiegato come sfondo della foto, rosso come il colore della voluttà, un cero acceso giunto quasi al fondo della consunzione prima di lasciare tutto quanto al buio e soprattutto l’ankh metallico in primo piano, la croce ansata con cui gli egizi simboleggiavano la vita. Era un attributo che corredava le immagini degli dei ed era imprescindibile amuleto per chi desiderasse ingraziarsi buona salute e prosperità. Principalmente nella vita dopo la morte...
La figura centrale del nucleo canadese è il già menzionato Rick Donmoyer, cantante un po’ limitato ma chitarrista tutt’altro che sprovveduto, già all’opera nei dilettantistici The Turbines, nei Kingbees poi ribattezzatisi The Wot, con i Puddin’n’Tang e infine nei Mass Destruction (chiamati così per la maniera in cui riducevano i licei scolastici o le camere d’albergo nelle piccole città dove si esibivano). Ed è proprio l’ultima incarnazione dei bellicosi Mass Destruction a vedere la nascita effettiva dei successivi Warpig: il bassista Terry Brett, detto “Bretters” o anche “The Heavy Hand” (anch’egli ex-The Kingbees/The Wot), un altro nativo di Woodstock che però aveva speso gli anni giovanili in Inghilterra studiando musica e annusando molte delle fragranze psichedeliche degli anni ’60 e che fu uno dei numerosi casi di ex-chitarristi passati al basso per esigenze di opportunità; il tastierista/chitarrista Dana Snitch che alle tastiere arrivò soltanto dopo un lungo percorso anch'egli come chitarrista (solo sei corde per lui infatti nelle precedenti esperienze con The Inters e attraverso i vari tentativi di cantautorato folk); infine il batterista autodidatta Terry “Ace” Hook, dinamico traino quanto bastava per un gruppo che non avesse pretese di strutturare ritmicamente in modo troppo articolato le proprie composizioni.
“Flaggit” irrompe come un bulldozer lanciato a manetta dentro una foresta di conifere (siamo in terra canadese, no?) che in barba all'ecologia, schianti e abbatta al suolo alberi e tutto ciò che trova sulla sua strada rispondendo alla sola missione e all'urgenza di asfaltare ogni cosa. Tre minuti di forsennato impeto, adattissimi al ruolo di apripista. Deep Purple ben conficcati nell’anima, perché Donmoyer come dimostra in molte delle sue soluzioni è chiaramente un devoto blackmoriano, ma convive anche qualcosa di più vicino agli Uriah Heep (il che non guasta mai...).
“Tough Nuts” offre un riff sinistro (chitarra e organo accoppiati) che sarebbe piaciuto senz’altro a Tony Iommi e che con l’opportuna distorsione con cui l’avrebbe sovraccaricato il mancino di Birmingham non avrebbe sfigurato tra quelli più celebri dei Sabbath. Nell’edizione originale questo pezzo e il successivo erano fusi in un unico brano (il secondo era semplicemente un sottotitolo del primo) e da qui nasce il mistero (sic!) di una canzone in più contenuta sulla successiva pubblicazione della London. Lo stacco tra le due composizioni pare comunque legittimato da una sostanziale differenza di stile e “Melody With Balls”, nonostante il riff di chiara ispirazione Zeppelin (“Whole Lotta Love”), guarda più agli Stati Uniti che non alla lontana Terra d’Albione tant’è che il brano si dipana tra passaggi avvicinabili a Highway Robbery e Sir Lord Baltimore per via del loro arrembaggio grezzo e lo sferragliare della strumentazione. Lunghi assoli slide per Donmoyer, recupero di una tecnica simile a quella appresa in gioventù quando si era dedicato con buoni esiti allo studio della lap steel.
“Advance Am” (o “Advance In A Minor” come viene titolato nelle ristampe) è uno strumentale che lungo il corso dei suoi sette minuti e mezzo anticipa anche temi cari ad illustri esponenti del nostrano progressive; una compostezza formale non perfettamente fluida, accenni di tetro barocco congiunti a stilemi hard, il tutto inserito in costruzioni più elaborate ce li mostrano affini a quanto poi faranno Biglietto Per L’Inferno e soprattutto Metamorfosi. Ma l’uso di sonorità tastieristiche che esibiscono anche il ricorso al pianoforte per qualche istante fa tornare alla mente perfino il gotico mellifluo dei Dr.Z oppure gli Atomic Rooster allorché giusto un indizio di chitarra pare riproporre un tema di “Death Walks Behind You” a partire dal quinto minuto: sono appena degli accenni, quasi un rumore percepito con... “la coda dell’orecchio”, eppure quanto basta per avvertire un istintivo stato d’allerta e sentire i peli drizzarsi lungo le braccia...
Ed eccoci a “Rock Star”, che rubacchia senza troppo ritegno dal songbook dei Deep Purple: intro di batteria, riff di chitarra e linea del cantato sulle strofe sono praticamente la copia in carta-carbone di “Fireball” (si raccomandano le proporzioni!), la progressione di accordi alla fine dell’assolo di Donmoyer è pressoché identica a quella presente su “Speed King” alla fine della sezione strumentale centrale mentre la propulsione di base del brano rammenta “Flight Of The Rat”. Qui si ritorna alla questione che sollevavo più sopra: ma vi immaginate quanta pubblicità gli Warpig avrebbero fatto a sé stessi, reclamando la paternità di certe idee se solo fosse vera la datazione del 1970 come anno di pubblicazione del loro album? Insomma, voglio dire, chiunque quando ascolta l’immortale “Child In Time” sa benissimo ormai che tutta la prima parte sembra una cover di “Bombay Calling” degli It’s A Beautiful Day. In realtà Rick Donmoyer, che in veste di chitarrista nel brano (come nel disco intero) non fa affatto la figura dell’impreparato, circa la composizione dei loro brani parla chiaramente di influenze Deep Purple: nessuna sollevazione polemica dunque, nessuna rivendicazione, solo la dovuta riverenza. Dài, diciamolo, quasi un’ammissione di colpa... Tuttavia, forse perché si attinge ad una fonte così cristallina, anche “Rock Star” fa una gran bella figura e ci piace parecchio nonostante i suoi birichini dispettucci al Profondo Porpora.
“Sunflight” ha presa minore rispetto agli altri brani, indecisa su quando e se affondare davvero il colpo, dilapidando l’ottima tensione creata con le scure note iniziali dei primi venti secondi, perdendosi in pallide linee vocali echeggianti di molle psichedelia e senza sapersi caratterizzare ritmicamente in modo personale.
Il rinascimentale ingresso di “U.X.I.B.”, affidato alla chitarra classica e al nobile decoro del clavicembalo (o meglio, di un suo surrogato), spiazza un po’ perché questi Warpig li facevamo meno in possesso di certi accorgimenti, poi però il brano agguanta al volo una cadenza molto Uriah Heep per innestarci sopra prima un altro convincente assolo di chitarra e più avanti la linea melodica del cantato, qui vicino alle intonazioni – e alla sostanziale debolezza – del James Litherland di Colosseum e Mogul Thrash; il brano ha comunque, se si vuole, sviluppo progressivo con l’andare del minutaggio e nella parte centrale ha un’altra sezione strumentale distante dall’hard rock più tetragono tanto che unitamente ad una chitarra sempre abbastanza tagliente si arriva ad odorare qualche profumo mediorientale per via di un’intromissione di tastiera che conduce mentalmente a quelle latitudini.
Infine giunge “The Moth” che con l’ingenuità e la rozzezza dei suoi arrangiamenti mostra oggi buona parte di tutti i 40 anni che ha sul groppone pur inserendosi con i giusti titoli nello scenario del rock duro di quei nascenti ’70. Scudisciate hard frammiste a ritmi spezzati, improvviso contegno in accompagnamento alle strofe cantate, coretti in stile bossanova, liquidità chitarristica in un solo sospeso in una certa vaghezza, rendono il brano vario e interessante ma il collante tra le parti non è distribuito certo con omogenea e raffinata mano artistica.
Agli Warpig, che si sciolsero nel 1974 per riformarsi nostalgicamente trent’anni esatti dopo, giusto per motivare la ristampa in cd del loro vecchio esordio da parte della Relapse, non bastò dunque l’ankh di copertina (né quelli che i membri del gruppo portavano al collo) per propiziarsi un futuro ricco di soddisfazioni e buona sorte. Sta di fatto che a noi quel loro vecchio album è comunque arrivato. Recando intatto con sé il suo antico appeal. Oggi lo ascoltiamo e ne parliamo. E chi possiede l’originale vinilico ha senz’altro con sé un bell’oggetto di valore collezionistico. 
Probabilmente non è tutto qui ciò che loro intendevano ottenere. Ma a molti altri è andata assai peggio.

sabato 14 luglio 2012

STANDARTE "Standarte" (Black Widow, 1995)


Nel 1995 avevo 22 anni, poco più che un ragazzo. Ma musicalmente ero un lattante. Adesso ne faccio 40 alla fine dell’anno, ho messo su qualche dentino e un po’ riesco a masticare ma tanta è ancora la strada da fare sulla via della crescita.
In quel 1995 a Genova era già in attività da qualche tempo un’etichetta discografica che definire coraggiosa finisce con l’imbarazzare l’aggettivo più che chi lo riceve. Il nome è quello evocativo, quasi paradigmatico, di Black Widow Records: un riferimento tutt’altro che allusivo ai leggendari stregoni di Leicester, degeneri padrini del dark sound. Il pregio quello di provare a far emergere realtà drasticamente destinate all’underground più triste nel nome della ricerca, dell’originalità, della qualità. Nata nel capoluogo ligure nella celebre Via del Campo come negozio di collezionismo e rarità discografiche dalla passione e da un'idea di Massimo Gasperini (poco dopo affiancato da Giuseppe "Pino" Pintabona e più tardi anche da Alberto Santamaria), la Black Widow decide di sfruttare il suo naturale buon fiuto per tutto ciò che è nuovo ma profondamente rispettoso dell’antico e di scendere nelle cantine a odorare le fermentazioni più preziose e promettenti.
Alle invitanti recensioni che sulle riviste specializzate accompagnavano le prime produzioni genovesi, inizialmente corrispondeva anche una certa difficoltà nella loro distribuzione per gli attriti fisiologici che s’incontrano nell’apertura di nuovi canali commerciali; pertanto ero solito contattare direttamente i ragazzi di Genova che già da qualche tempo con le loro indicazioni mi stavano avviando alla lenta e capillare conoscenza del rock settantiano più fascinoso.
Ricordo benissimo quella telefonata, ricordo esattamente il posto da cui la feci. Rispose Massimo.
Gli dissi che desideravo ricevere due delle loro uscite discografiche: “Sul Monte E’ Il Tuono” dei romani Dunwich e “The Sleeper Awakes” dei napoletani Presence. Quinto e sesto numero di catalogo Black Widow. Ma da poco era stato editato anche il settimo. Già, il settimo sigillo...
Massimo prese nota dell’ordine ma mi disse: “Guarda, amico, se mi chiedi questi due dischi e soprattutto vedendo la lista di tutti gli album che stai cercando tramite il nostro negozio, devi assolutamente prendere anche quello degli Standarte”. E in breve me ne magnificò i suoni. Ebbi, lo ammetto, il dubbio che in quel momento in lui potesse prevalere l’indole del commerciante, abile a piazzare i suoi prodotti (perdonami, Massimo, ti chiedo scusa a posteriori...). Ma fu la percezione di un attimo appena: se lui e Pino fossero stati mercanti veri, interessati al solo profitto, credo che nella vita avrebbero fatto altro. La passione con cui il buon "Gasp" mi descrisse quel disco mi convinse e spianò completamente la strada al dargli fiducia.
Tuttavia poteva (e doveva!) già bastare alla mia curiosità il solletico della copertina del Lp: la fotografia del talentuoso Giacomo Bretzel, con le colorazioni violacee della saturazione, il paesaggio naturale che immortala strutture in abbandono tra viluppi di arbusti, una figura femminile statica al centro dell’immagine, un cavallo di lato, pareva nelle intenzioni del gruppo voler rendere omaggio al geniale Marcus Keef (alla stessa stregua di quanto due anni prima avevano fatto gli Anekdoten con il design di “Vemod”), con tutte le implicazioni che un tributo del genere presupponeva in quanto a conoscenze storiche e passioni musicali.
E’ in pieno territorio etrusco che germoglia la prima incarnazione della band, quando sotto la sigla Boot Hill Five tre fuoriusciti dagli Storks di Pontedera (legati ad un garage punk parecchio selvaggio), inglobano il chitarrista ritmico Marco Gianchecchi e soprattutto si uniscono alla figura culto di un pisano adottivo, il batterista-cantante Daniele Caputo (già con Useless Boys, The Liars, Birdmen Of Alkatraz, tutte esperienze dal fortissimo imprinting psichedelico), che sembra l’oste trasandato e inospitale di qualche lugubre locanda, calvizie in divenire e basettone irsute alla Ian Paice degli anni d’oro, e che invece è uno dei più profondi ed enciclopedici conoscitori del rock psichedelico-progressivo a cavallo tra sixties e seventies. I tre Storks sono il chitarrista Renzo Belli, il tastierista Michele Profeti (che fino a quando non si lasciò crescere un po’ la capigliatura aveva poco dell’immagine dei rockers cui s’ispirava... Ma bastava sentirlo suonare!) e il bassista Stefano Gabbani, un vichingo biondo ma dall’aria intellettuale, lineamenti alla Kirk Douglas, capelli lunghi e lisci e dottorali occhiali da vista.
Non passa molto tempo perché Belli e Gianchecchi scelgano altre strade e al posto loro arriva il chitarrista Stefano Bauer. I Boot Hill Five pertanto si squagliano presto al sole del litorale tirrenico e la nuova formazione, più umbratile, prende invece piede sotto il nome di Standarte (una parola che in tedesco sta appunto per “stendardo, bandiera” ma che ha pure qualche implicazione con la storia e l’ordinamento nazista – non so dire se intenzionale o meno – dato che “Adolf Hitler Standarte” fu ad esempio una delle denominazioni con cui si identificò il gruppo scelto delle SS che aveva il compito specifico di proteggere l’incolumità del Furher).
Certo che poi quando anche all’interno del disco trovano spazio alcuni versi di Stefan George, poeta renano di cui il nazismo strumentalizzò ed esaltò le liriche estetico-romantiche, due indizi sembrerebbero cominciare a fare una prova...
Ma prima di creare un parallelismo improprio e di tacciare gli Standarte di qualcosa che senz’altro neppure attraversa le loro menti, occorre dire che Stefan George rifiutò con sdegno qualsiasi forma di adesione e vicinanza con ciò che quella deviata parte politica stava imbastendo in Germania ed emigrò presto in Svizzera per fugare ogni collusione ideologica col movimento. Magari non è neppure un caso che all’ombra del suo circolo letterario, il George Kreis, si formò anche uno dei futuri attentatori di Hitler in quel tentativo di colpo di stato del 20 luglio 1944 che prese il nome in codice di “Operazione Valchiria” (per chi volesse approfondire l’argomento ne esiste un dettagliato resoconto nel libro di Philipp Von Boeselager, “Volevamo uccidere Hitler”).
Non so se esiste una logica dietro al fatto che i dischi Black Widow non rechino mai o quasi l’anno di pubblicazione. Anche se li odio per questo dettaglio, in realtà mi piace pensare che sia una scelta voluta, quasi ad indicare il “senza tempo” e l’universalità della buona musica. Ok, “Standarte” è storicamente un disco uscito nel 1995. Ma forse, vedercelo scritto sopra, a chi non lo sapesse e lo mettesse per la prima volta sul piatto del giradischi impedirebbe di crederlo inciso nel 1970 (mese più, mese meno) per un sogno deformato e anacronistico finché si vuole ma anche tremendamente affascinante.
Gli Standarte vanno a prendere dal prog uno degli strumenti cardine, il mellotron, e gli affidano un ruolo di grande esposizione; dell’hard rock invece, fenomeno che fu principalmente chitarristico, i Nostri ridimensionano il compito della sei corde limitandone il solismo e sfruttandola invece per dare corpo al suono d’insieme o affilarlo là dove serva. Dispiace che quando esce il disco Stefano Bauer sia già stato estromesso, e senz’altro non in modo molto amichevole, perché il suo apporto non viene neppure riconosciuto nei credits né tantomeno la sua presenza viene tracciata nella foto della band.
L’album è dedicato alla memoria di Vincent Crane che addirittura ci guarda dal retrocopertina dove trova spazio uno dei quei suoi ritratti fotografici che lo accostano alla figura di un bohemien dell’800 ed è vero che quello degli Atomic Rooster rimane un riferimento guida per il quartetto toscano, eppure le sinistre tensioni che Crane generava soprattutto attraverso l’uso tutt’altro che scolastico del pianoforte sembrano non interessare gli Standarte, tanto che Michele Profeti fa tutto (e alla grande!) con il mellotron e l’organo hammond.
Il ringraziamento a Massimo Gasperini e a quel suo emozionato caldeggiamento dell’opera prima dei miei corregionali, mi scaturì fin da quando le casse riprodussero le primissime note dell’album. Il classico... amore a primo ascolto. Con commozione la memoria riattivò il generatore dell’illuminazione nei suoi comparti più bui e tornarono a brillare nell’oscurità dei ricordi i nomi di Warhorse, Czar, Spring, Gracious, Beggar's Opera, nessuno imitato seguendo i principi della semplice trascrizione eppure ognuno di loro interpretato con la cultura tipica degli esegeti e menzionato per qualche tratto stilistico che a suo tempo lo distinse tra molti.
Flessuosa incede l’iniziale “Dream Love Sequence Nr. 9” (suddivisa in tre parti) col recitato sul mellotron che è una citazione – più che un omaggio – dei Moody Blues di “On The Threshold Of A Dream”, esattamente dell’inciso di “The Dream” dove con buona personalità attoriale Mike Pinder interpreta i versi scritti dal batterista-poeta Graeme Edge sul vellutato tappeto di mellotron. Qui cambiano le parole, ma la connessione è evidente. E i Moody Blues albergano in altre stanze del Lp, per via di quel loro avanguardistico tentativo di sganciarsi dal beat psichedelico e approdare ad un sinfonismo prog che sfruttasse tutte le potenzialità narrative del concept album. Certo è che gli Standarte hanno nel sangue un fremito hard che non può costringersi in nessun barocchismo di maniera, né impiccarsi in alcuna orchestrazione pomposa, e prova ne è da subito la sezione “In The Arms Of Fear” che, eseguito un ponte di spesso lirismo con ancora mellotron e cantato drammaticamente sognante, lascia approdare l’ascoltatore a saldissimi ormeggi di rock duro, cadenzato, melodico ma greve, il godimento puro per tutti coloro che amano certe pregne distorsioni di chitarra e l’enfasi arcana dell’hammond. Poi Bauer riffa scuro e saturo mentre Profeti dipinge abbozzi d’Oriente, poco più che una spruzzata di spezie, appena prima che l’ospite Steve Mattews dia voce alle parole di “Winter Is Cold” e soprattutto prima che esploda dinamico e potente il riff di “Mind The Doors” (terza ed ultima parte della mini-suite), primo assaggio delle colte cover presenti sul disco: in questo caso si tratta di un pezzo tratto da un album del ’72 che forse solo un appassionato come Daniele Caputo poteva conoscere, ovvero “Conroy Recorded Music Library” dei London’s Underground di L. Paul Phillips. Ehi, guarda guarda... appena una impercettibile differenza grafica, però questo nome... London Underground...
“One Strange December Evening” si compone di due parti e se nella sua coda cita un arpeggio di “Synesthesia” (gli Standarte scrivono “Sinaesthesia”), strumentale tratto dal repertorio di Ronnie Montrose, precisamente dall’album “Territory” del 1986 (una data davvero stramba da legare ai suoni del disco!), è nella sezione intitolata “Spider Baby” che i pisani fanno sfoggio della loro poderosità hard grazie ad un Bauer che largheggia tra frasi ficcanti e accordi pesanti. I suoni sono spettacolari, la produzione di livello assoluto: mentre si ascoltano questi pezzi sembra davvero di trovarsi al centro tra gli strumenti, per una rara esperienza live ricavata dai solchi di un’incisione; le vibrazioni dell’organo sono fisiche, la voce esce appena lì accanto, vicinissima, il fragore della batteria è netto, pulito, forte, basso e chitarra scuotono fin dentro lo sterno.
Stessa forza elettrica per la successiva “Black River Of Sorrow” (inserita all’interno di “As I Wandered” e introdotta dal solito mellotron e spoken part) dove la chitarra elettrica, sorretta da un organo al massimo grado di liricità, scarica accordi epici sul crash dei piatti e lascia dispiegare il canto di Caputo; c’è anche uno dei rari assoli di Bauer, misurato, del tutto compenetrato nel tessuto della canzone. L’altra notte ascoltavo in macchina a tutto volume la versione in cd del brano: erano le 3 passate, tornavo da casa della donna che amo con la felicità che mi sfondava il cuore, dal finestrino il fresco sussurro di una notte di luglio della collina appena sopra Firenze... Non so se qualcuno mi ha sentito, ma “Black River Of Sorrow” l’ho proprio cantata a squarciagola. Ed è quello un altro dei miracoli degli Standarte: che li puoi cantare, diversamente da un sacco di prolissità progressive italiane. Perché sono armonici, hanno cervello ma anche palle, conoscono la materia. E sono rock da morire!
Avviata dal frammento narrativo di “Tolerance Town”, “Badaz Shuffle” (gli Standarte ci mettono la doppia “z”) è qui rinvigorita ma sostanzialmente è la fedele riproposta dello strumentale degli SRC di Detroit, anno domini 1971. Altro bel riferimento, altra giusta apposizione di medaglia al valore.
“Beat Pimp Muzak” è funkeggiante quanto basta per ricordare davvero gli Atomic Rooster, ma quelli più tardi e meno classici, quelli successivi a "In Hearing Of...", e sul ritmo in levare l’hammond di Profeti ulula e stride come obbligato da qualche forza superiore, come dovesse rispondere ad un padrone che lo chiama a sé per una danza furiosa e irrinunciabile. Non ci sono passaggi intricati, pesantezze strutturali, non ci sono virtuosismi buttati là per far vedere quanto si è bravi: sembra piuttosto che la missione dei Nostri sia quella di produrre un suono, un suono vecchio stampo, di resuscitarlo dopo che era stato dato per morto per ascoltarlo rivivere nelle onde create con le proprie mani e il proprio sentire. Non è triste revivalismo quello di Caputo e compagni, anzi c’è la trasparenza di un’emozione sincera nella consapevolezza di riuscire a creare un ponte col passato e puntellarlo di nuova, fremente energia.
Coro maschio e tirtaico e tamburo battente annunciano che la guerra è stata dichiarata (“A War Was Declared”) prima che parta la furibonda e orgiastica cavalcata di “Charge Of The Light Brigade” dove godono di spazi solistici sia Bauer che Profeti; é una scorribanda strumentale dalle caratteristiche della jam dove si misurano gli strumenti per il piacere di ascoltarne il suono, l’espressione e il potere. L’esplosione di accordi pieni e rallentati alla fine della corsa con Caputo che scandisce duramente piatti e tamburi, pur brevissima, è da infarto e il brano sfuma nelle note sacre dell’inno religioso “Peace In The Garden” con tanto di organo da chiesa, quasi a redimere le coscienze che fin lì si erano lasciate troppo trasportare dall’estasi e dal peccato...
“In My Time Of Dying” è davvero lo stesso traditional cui i Led Zeppelin dettero magnifica possanza elettrica in “Physical Graffiti” ma non ci assomiglia quasi in niente perché gli Standarte ce lo propongono in una versione arrangiata in maniera affine a quanto fecero gli olandesi Shocking Blue su “Dream On Dreamer” del ’73, per quanto qui la portata del brano sia assai più sostenuta e il cantato più viscerale, più vicino alla disperazione che lo ispirò in origine, diversamente dall’interpretazione dolente e pigra che ne dette la vocalist Mariska Veres, purtroppo deceduta di cancro il 2 dicembre 2006. C’è comunque un breve passaggio in chiusura del brano (denominato “Wasn’t Life Fantastic?”) dove gli Standarte idealmente sembrano ricongiungersi ai numi Led Zeppelin, anche se quelli acustici e folkish, e Bauer omaggia Page.
Le conclusive “Traumland” e “I Want You” stanno solo sulla versione in cd ma non in quella originale del vinile.
La prima, una jam strumentale di oltre cinque minuti, si bea di scambi avvincenti tra organo e chitarra: non è una misurazione competitiva delle proprie capacità, non una sfida, ma un convivio di emozioni, un dialogo aperto, commistione, corrispondenza e intreccio, con un finale in cui sembra per un attimo di intravedere in controluce le acrobazie di Ken Hensley.
Invece “I Want You”, che stilisticamente è un altro capitolo importante del loro manifesto programmatico, è la cover della Graham Bond Organization (dal lontanissimo “The Sound Of 65”) dove l’andamento è meno felpato di quello originale e la chitarra spara forte al posto dei polmoni del compianto Dick Heckstall-Smith.
Purtroppo gli Standarte, dopo tre dischi di gran pregio, hanno seguito in tutto e per tutto il destino di molti dei loro stessi eroi musicali: una fine prematura, l’interruzione di una partita in pieno svolgimento, che lascia forte e amaro il senso di sconfitta per tutto quello che avrebbero avuto da dare ma che non hanno voluto (o magari potuto) fare. Qualsiasi siano state le loro ragioni, personalmente non li perdono.
Tuttavia considero la loro discografia e l’incontro delle loro esperienze come una delle più significative espressioni rock italiane. Il fatto che poi ce li abbiano invidiati in Inghilterra, in Germania, in Giappone e che qui magari in pochi sappiano addirittura chi sono è tutta un’altra faccenda su cui adesso è preferibile sorvolare.
Daniele Caputo ha forse realizzato di essersi spinto troppo oltre il suo originale mandato, quello cioè di diffondere il verbo lisergico di fine anni ‘60, di essersi avventurato più del dovuto in territori hard che forse gli appartenevano meno, ed ha fatto qualche passo indietro dando vita ai London Underground (rieccolo dunque, quel nome!), una formazione messa su con chiari intendimenti pop-psichedelici in cui dietro le tastiere compare Gianluca Gerlini, già ospite dal vivo degli stessi Standarte. Sul secondo disco (l’ottimo “Through A Glass Darkly” che riallaccia anche il cordone con gli Atomic Rooster coverizzandone la ballad “Can’t Find A Reason”) assieme a Caputo ritroviamo al basso Stefano Gabbani ma già sul terzo lavoro “Honey Drops” del 2010 non c’è più nessuno dei due ed è solo attorno a Gerlini che ruota ora il complesso.
C’è stata la recente reunion degli Storks con Gabbani e Profeti di nuovo in ballo (il tastierista oggi si diletta anche ridando lustro al repertorio di Aretha Franklin con la tribute band degli Aren B Aretha che vede Valeria Volpi alla voce solista), mentre le tracce di Daniele Caputo si sono perse e "interrate" come quei corsi d’acqua che ad un tratto scivolano nel sottosuolo per percorrere alvei bui e nascosti. Magari un giorno riemergeranno alla luce.
Troppo poco, miei cari vecchi Standarte. Non dovevate farmelo.

domenica 8 luglio 2012

THE GHOST "When You're Dead - One Second" (Gemini Records, 1970)


Dici Birmingham e pensi ai Black Sabbath. Ai Judas Priest. A John Bonham che era di Redditch, poco più in là. Tutta gente che martellava a dovere, insomma. Come se Birmingham traslasse nei suoi abitanti la vessazione dello smog, il rumore delle fabbriche, la desolazione dei centri abitati più periferici.
Forzature probabilmente. Perché la città accolse anche i natali di altri nuclei che invece con il rock pesante ebbero poi poco a che spartire. E’ il caso di questa band autrice di un solo album uscito nel gennaio 1970 per la piccola Gemini Records: The Ghost.
Fu il chitarrista Paul Eastment ad avviare il progetto una volta dismessa la band precedente, quei Velvett Fogg che pare abbiano annoverato in formazione (seppure per un solo concerto) il buon Tony Iommi e che alle tastiere presentavano Frank Wilson, futuro Warhorse. Sì, proprio quei Velvett Fogg che rimangono un esempio importante di cupa psichedelia, immortalata nel loro disco omonimo edito nel gennaio 1969 dalla Pye, celebre per la copertina un po’ scandalosa per i tempi (la band fotografata insieme a due modelle a seno nudo sebbene un po’ mascherate da un lavoro di body painting) e anche per contenere tra i solchi le curiose cover di “New York Mining Disaster 1941” dei Bee Gees e di “Come Away Melinda” incisa da Tim Rose a cui poi daranno degna esposizione gli Uriah Heep nel loro primo Lp. I nostri Standarte su “Stimmung” del 1999 (purtroppo la loro prematura ultima prova discografica) fecero un bell’omaggio ai Velvett Fogg coverizzando l’opening track di quell’antico debutto, “Yellow Cave Woman”.
Sotto l’incauto nome di Holy Ghost (“Spirito Santo”), si radunarono dunque Eastment, il bassista Daniel MacGuire, il batterista autodidatta Charlie Grima (nato e vissuto a Malta fino a 10 anni, poi trapiantatosi a Birmingham con la famiglia, ex-percussionista della Wellington Kitch Jump Band, un altro dei gruppi governati dal manager-piovra Jim Simpson e che accompagnava i tour inglesi di importanti artisti d’oltreoceano) e il tastierista Terry Guy, all’anagrafe Terence Dews, già con The John Bull Breed assieme al futuro bassista dei Moody Blues John Lodge (che al tempo usava il nome John Storme) e poi con The Blaises dove suonava pure Dave Morgan, più tardi nei primi Magnum e negli ELO. Insomma, come si vede, ecco scomodata nei nomi citati quasi tutta la scena del “Brum Beat”. Dopo che il neonato gruppo stentò a dare originalità alla propria impostazione hard blues, ecco che arrivò un’altra brummie (come sono chiamati quelli di Birmingham) a “confondere le acque” di quella proposta musicale: si chiamava Shirley Kent ed era una cantautrice folk che soleva esibirsi nature chitarra e voce.
Del moniker originale, piuttosto imbarazzante per l’altisonanza e la pretesa, ne sparì presto la metà. Via “Holy”, rimase solo “Ghost”, e ne modificò completamente il significato. Più appropriato. Anche all’immagine di copertina, sì, con la sovrapposizione di due diverse foto che rende quasi illeggibili le figure dei componenti della band radunati attorno ad un monumento funebre. Fantasmi hippie in un camposanto...
Non è solo la pietra sepolcrale della cover a spruzzare di tinture nerastre il disco. Accade infatti che qua e là si venga sfiorati da qualche refolo di vento ghiaccio e malsano; come nell’opener “When You’re Dead”, hard psichedelia retta dalle tastiere di Terry Guy molto Iron Butterfly-style e da una chitarra magari non sofisticata ma acidula e asprigna al punto giusto, che ha interventi vocali di forte connotazione dark, più che mai nel crescendo dei cori finali (per un certo vibrato la voce di Eastment rammenta quella di Roger Chapman dei Family ma non mi voglio attirare le ire dei puristi per cui ci aggiungerò un “solo per qualche attimo”...); oppure nella lisergica “Indian Maid” che diventa alquanto ombrosa nel ritornello, scandito quasi fosse un’invocazione da messa nera (oggi potrebbero venire alla mente i Sabbath Assembly di Jex Thoth); o perfino in “In Heaven” che lega concentriche spirali d’organo a cori sparati in acuto e dove in verità, in contrasto col titolo, c’è poco di paradisiaco, bensì un fremito un po’ perverso.
Non saranno troppo distanti da sonorità simili, sebbene caricate di un corredo lirico simil-esoterico, i Saturnalia di Adrian Hawkins che nel 1973 incisero “Magical Love”, altro album in cui convissero folk e psichedelia sull’ossatura hard rock ereditata dalla band degli Horse da cui alcuni musicisti provenivano.
Ma al di là di questi infrequenti impulsi dark, il Lp si divide abbastanza curiosamente tra la spinta psichedelica di Eastment e Guy, la metrica rock della sezione ritmica e soprattutto il retaggio folk della Kent, espresso pienamente nelle due composizioni firmate dalla cantante, “Hearts And Flowers” dalla compostezza classicheggiante e “Time Is My Enemy”, che ruota tutta attorno alla sua voce impostata e potente sebbene più sotto Eastment fraseggi di contrappunto in modo tutt’altro che pleonastico. In queste due tracce si avverte abbastanza distintamente la devozione di Shirley Kent per i Fairport Convention e in particolare per l’eleganza di Sandy Denny, sebbene il resto del gruppo non sembri assecondare troppo convinto le inclinazioni della sua vocalist.
Un po’ debolucce le più variegate “For One Second” e la finale “Me And My Loved Ones”, scritte da Terry Guy, che provano ad intrecciare i loro diversi umori in maniera più progressiva (mi raccomando l’uso delle pinze nell’accettare questo aggettivo...) ma subiscono l’esuberanza vocale non troppo giustificata da parte del tastierista: meglio riuscite sono le ammiccanti strofe del secondo dei due brani, dove più discretamente Guy non esagera con la voce e anzi quasi le va recitando su un arpeggio leggero di chitarra e sulla sottostante tensione creata dall’organo.
Molto più a loro agio i Ghost appaiono su “Too Late To Cry”, uno degli episodi più accattivanti dell’album che insiste dall’inizio alla fine su un giro di chitarra proprio azzeccato, galoppante, che rimpolpa di impeto hard quella particolare carica che possedevano certi episodi degli Shadows e dove va rimarcato il robusto supporto con cui Daniel MacGuire al basso sostiene poi il lungo svolazzo solistico di Eastment a metà brano: trainante e benedetta semplicità.
Per il solito gioco di specchi e rifrazioni che caratterizza ogni espressione rock, non è certo campata in aria quella certa similitudine da molti ravvisati con le luminescenze liquide dei Jefferson Airplane e la solarità allucinata della scena West Coast: è vero, una qualche influenza non può essere negata ma senz’altro a Birmingham c’era meno spazio per le aperture libertarie e qualcosa di più grigio e opprimente connotava gli impeti creativi.
“Night Of The Warlock” ha tuttavia digressioni quasi country, filtrate da un uso non trascurabile di acidi; il refrain sa parecchio di canto collettivo di qualche comune di storditi che si passano il fumo in cerchio, chi strimpellando una chitarra, chi agitando un tamburello, chi danzando scalzo al centro...
“My Castle Has Fallen” ha verve ritmica da vendere e buona dose di grinta nell’interscambio tra le voci, ma l’organo Farfisa di Guy alleggerisce il brano dispensando spensieratezza anni ’60 (mi sa tanto che un brano come questo abbia fatto impazzire gli svedesi Skyron Orchestra...).
Se in “The Storm”, efficace sintesi delle diverse peculiarità della band, la voce della Kent rimane algida e distante nel suo ostinato tremolo, non s’impasta con la musica, non elargisce calore ma rifrange austera, quasi altezzosa, sul singolo “I’ve Got To Get To Know You” (allegato all’album nella riedizione in cd), folk-rock psichedelico con una ritmica calcata (batteria ordinaria, ma basso di ottima sostanza) e chitarra obliqua nell’assolo, la cantante pare più allineata con le interazioni della band. Ma non fu questo episodio, di poco successivo all’uscita del disco, per quanto più focalizzato e provvisto di migliore amalgama a convincere il gruppo che fosse il caso di continuare. Almeno non così la pensò Shirley Kent che se ne andò per proseguire da sola e riappropriarsi di ciò che le era musicalmente più vicino, con gli altri che inizialmente seguitarono a suonare insieme ma senza una grossa progettualità.
Nel 1975 la Kent, sotto lo pseudonimo di Virginia Trees concretizzerà nell’album “Fresh Out” le sue velleità solistiche anche se in quell’album non saprà prescindere ancora dall’accompagnamento di Eastment e Guy, entrambi un po’ dimessi a servizio del folk jazzato della cantante. 
Daniel MacGuire è morto d’infarto nel 1998 lasciando nel cromosoma della figlia Zennor una bella grinta rock con cui la ragazza sta cercando di affrancarsi dal dilettantismo del suo circuito, mentre Charlie Grima dopo i Ghost passò ai Mongrel (un evitabilissimo disco nel ’73, “Get Your Teeth Into This”) e più tardi nei Wizzard, i “canzonatori canzonettisti” guidati da Roy Wood, prima di avvicinarsi al mondo del musical teatrale e di approdare infine ad un’onesta carriera di attore seppure con magrissime soddisfazioni.
The Ghost passarono come un fruscìo di veli nella scena rock dei seventies, un sussurro al crepuscolo della psichedelia e un bisbiglio all’alba del rock duro; un’idea in sordina, una proposta col dito sulla bocca. Loro come molti altri. Eppure questi ectoplasmi che punteggiano la bibliografia rock, quest’esercito di fantasmi elettrici continuano a vagare nella memoria degli appassionati, ciascuno alla ricerca forse della pace definitiva. Lo sforzo di tendere l’orecchio e captare le loro “note sorde” e sfortunate magari potrebbe valere quanto una degna sepoltura.

domenica 1 luglio 2012

BLACK SABBATH "Black Sabbath" (Vertigo, 1970)


Molti la buttano giù così: l’heavy metal nacque esattamente nel febbraio 1970, di venerdì 13. Disco, gruppo e brano d’apertura portavano lo stesso nome: Black Sabbath.
Ecco. In questo modo il pensiero dell’introduzione ce lo siamo già tolto.
Io vi avrei tediato con tutta la solfa terminologica sul significato di “heavy metal”, sul rispetto storico delle date e compagnia bella. Però è innegabile che dirla sinteticamente con quello slogan fa tutto un effetto diverso. Immediato e potente.
Chi al tempo calò la puntina del giradischi su quel vinile e riservò al gesto tutta la delicatezza possibile per calibrarne la discesa e l’atterraggio sui solchi in rotazione, in realtà compì lui stesso un sacrilegio. Contro l’ortodossia musicale. Che lo abbia fatto in una camera da letto o in un salotto, sentito in cuffia o diffuso dalle casse, da solo o in compagnia, quell’ascoltatore incauto, inconsapevole, incosciente dette il via ad un radicale cambiamento di sé stesso. Perché fino ad allora da quel suo giradischi non poteva essere fuoriuscito niente di simile. Fu un processo iniziatico.
E’ vero che personalmente non riuscirò mai a chiamare “metal” i primi dischi dei Sabs. Ma non saprò neppure chiamarli “hard rock”. Un suono pesantissimo, ferale, lugubre come una tomba scoperchiata. Distorsioni grevi, malattie gravi.
Al di là di come lo si voglia etichettare, questo disco creò un decisivo punto di svolta segnando il corso del rock come non sarebbe mai più riaccaduto.
Eppure i Black Sabbath partirono anch’essi da quegli stessi fondamenti che un po’ tutti allora masticavano quando si decideva di imbracciare uno strumento. Loro ci provarono insomma... Ma non era cosa. Qualche demone diverso gli si agitava dentro, un demone più terribile e potente del “diavolo blue”, e quella sofferenza passionale che animava le cantiche spartane dei musicisti neri americani non bastava a rappresentare gli sfoghi espressivi più rabbiosi della nuova generazione inglese. Il rock si stava indurendo, questo era un dato di fatto. Ma per suonare inossidabile come l’acciaio bisognava che a battere su quell’incudine arrivassero fabbri autentici, bruciati dalla vampa dei forni, cicatrizzati dal lavoro vero, anneriti dai fumi delle fucine. 
La primordiale ispirazione blues, quella più canonica, cominciava insomma ad esaurirsi. La via alla sperimentazione era già aperta da qualche tempo, gli slanci creativi si moltiplicavano arrembanti e eccitati. Si trattava solo di capire chi avrebbe osato di più; chi lo avrebbe fatto per primo. E soprattutto in che modo. Fu l'era dei pionieri.
I Sabbath, dopo qualche tentativo (vedi il periodo Earth durante il quale coverizzavano John Mayall, Cream, Elmore James), presero il blues per la cinta dei pantaloni e lo scaraventarono su per la tromba delle scale. Sì, all’insù, al contrario. Perché loro stavano nello scantinato, al buio. Altro che devozione Zeppelin che attingevano con passione e rispetto a quella fonte! Altro che spessore Purple e studi di musica classica! Irriverenza proletaria? E’ probabile. 
Nell’eterogeneo quartetto che andò a formarsi nel quartiere di Aston nella plumbea Birmingham di fine sixties ci finì dentro di tutto: l’anima sensibile e vulnerabile di un cialtrone senza eguali, generoso amico di chiunque (Bill Ward); un matto senza arte né parte che probabilmente sembrava drogato fin dall’età di cinque anni, un buffo "stonato" orgoglioso del suo impiego presso il mattatoio di Digbeth, già ospitato dalle patrie galere di Winson Green per un furto di abiti (John Michael “Ozzy” Osbourne); un dandy dall'umorismo tutto particolare che mischiava raffinatezze intellettuali a ideali “hippie”, appassionato com’era di occultismo e letteratura gotica ma anche di vestiti strambi e acidi vari (Terence Butler, che infatti quasi nessuno conosce col suo nome di battesimo ma che per tutti è “Geezer”, il “bislacco”); e in ultimo uno scontroso figlio di immigrati, che alla naturale indole del gentleman aveva dovuto sovrapporre per autodifesa la figura del duro, uno che menava le mani perché con i concetti non se la cavava poi tanto bene (Tony Iommi). Magari è romantico ma ci piace pensare che quel suono così cattivo e inusuale sia scaturito al crocevia di quelle quattro distinte personalità (e che altrimenti non avrebbe potuto essere): la cocciuta voglia di affermazione di Iommi, un figlio d’italiani che per vidimare la sua presenza in un mondo snob come quello inglese aveva presto imparato a tirar fuori le unghie (salvo poi perderne un paio assieme alle rispettive falangette nel famoso incidente con la pressa che sembrò chiudergli anzitempo la carriera...), trovò un ideale bilanciamento nella colta e un po’ stralunata compostezza british di Butler; gli altri due, le mine vaganti della band, rappresentavano la follia e l’inaffidabilità e avevano addosso, fortissima, una gran puzza di miseria: elemento determinante per le future... esalazioni musicali del Sabba Nero.
Ebbene sì, non per provincialismo (perché di fatto non ce ne potrebbe importare di meno), ma c’è davvero anche un po’ d’italianità nella genesi dell’heavy metal. Ce n’è un bel po’ almeno nelle ossa del suo Oscuro Signore, quel Tony Iommi che tanta caparbietà e tanta umiltà imparò dalla mamma palermitana e dai nonni paterni che dallo Stivale cercarono fortuna a Birmingham con la loro produzione di gelati; ce n’è parecchia in quel suo orgoglio che gli permise di non farsi mettere i piedi in capo da nessuno. E ce n’è un’impronta anche nel nome che quella malfamata costituente decise di darsi. Sotto il titolo di “Black Sabbath” andava infatti in giro per il mondo dal ’63 “I tre volti della paura”, film orrorifico con Boris Karloff che recava la firma, geniale e italianissima, del ligure Mario Bava.
Invece inglese, molto inglese per la sua forte connotazione cimiteriale, è la copertina di quel disco. Forse il capolavoro massimo tra tutti quelli che realizzò il suo autore, Marcus Keef.
I colori virati al rosa farebbero ingannevolmente intendere che quelle luci slavate siano le prime propaggini luminose dell’alba, ma in realtà è molto più probabile che si tratti di un tramonto perché è al calar della sera, quando si allungano le ombre, che possono manifestarsi apparizioni come quella che emerge dalla boscaglia al centro dell’immagine, quella tenebrosa figura femminile avvolta in una veste nera dal pallore cadaverico che non sapresti dire se è una strega, un fantasma o chissà cos’altro... Una fotografia a grana grossa, il riccioluto moniker della band in alto, la scura sagoma di un corvo appollaiato su un tronco, quella donna enigmatica che avanza nella vegetazione incolta di un paesaggio desolato, sullo sfondo una grande casa spettrale affacciata su uno stagno. Una delle copertine più sinistramente suggestive della storia del rock. I maniaci della pignoleria (non me ne vergogno: presente!) in anni recenti hanno avuto modo di conoscere la location di quello scatto: lo stagno non è uno stagno ma un’ansa placida e silente del Tamigi e la casa in realtà è un edificio storico, il mulino di Mapledurham non lontano da Reading.
Già, Mapledurham...
Che dite, sarà un caso? Nel famoso romanzo umoristico di Jerome Klapka Jerome “Tre uomini in barca” (1889), un racconto che risale il Tamigi inondando di risate le vicende turistico-avventurose di tre amici e un cane, c’è ad un tratto un brusco cambio di atmosfera e di imprevisto sconfinamento nel lugubre quando i tre protagonisti s’imbattono in qualcosa che galleggia sul pelo dell’acqua, vi si accostano con l’imbarcazione per poi rilevare con orrore che si tratta del cadavere di una donna. E così Jerome ne narra la tragica storia, tratteggiandone in breve i passi che l’hanno portata all’estremo gesto del suicidio. Scrive infine: “Le donne si avvinghiano stranamente alla lama che infligge loro mortali ferite, e forse alle amarezze si mescolavano anche ricordi luminosi di ore dolcissime trascorse nei recessi ombrosi sui quali i grandi alberi curvano i rami fino a terra. La giovane aveva vagato tutto il giorno nei boschi, lungo la riva del fiume e poi, una volta scesa la sera, mentre la luce grigia del crepuscolo stendeva sull’acqua la sua scura veste, si era abbandonata al fiume silenzioso che aveva conosciuto la sua gioia e il suo dolore”. E’ una delle rarissime divagazioni nere dello scrittore. E l’episodio dov’è collocato? Appunto, poco dopo la chiusa di Mapledurham...
Il mistero sul fotografo Marcus Keef (sebbene dovrebbe ormai essere appurato che sotto questo pseudonimo abbia lavorato in quegli anni il designer Keith MacMillan...) è già di per sé abbastanza fitto che pensare addirittura di indovinare quali ingranaggi gli abbiano smosso la fantasia è operazione destinata a fallire. Però questa sinistra coincidenza è un pensiero magari sbagliato e forzato, ma affascinante.
Il mulino di Mapledurham in realtà riappare a più riprese anche in un film di John Sturges del 1976, “La notte dell’aquila” (“The Eagle Has Landed”), con Michael Caine e Donald Sutherland. E’ un film di guerra tratto dall’omonimo romanzo di Jack Higgins: il racconto di un’operazione militare di massima segretezza il cui piano prevede l’attentato in territorio inglese a Winston Churchill da parte di un commando di soldati scelti tedeschi che si preparano alla missione insediandosi in un pacato villaggio sotto le mentite spoglie di paracadutisti polacchi. E’ solo a metà film che per un incidente del tutto casuale si disvela alla comunità anglosassone la vera identità dei crucchi. Manco a dirlo, quell’incidente (fatale per un militare che si sacrifica per salvare una bambina dall’annegamento) avviene proprio lì. Ancora a Mapledurham, esattamente tra le pale della ruota del vecchio mulino...
L’interno della gatefold poi peggiorava le cose. Aprivi il nero cartonato dell’album e ti ritrovavi i credits stampigliati all’interno di una croce capovolta i cui margini racchiudevano anche un lungo componimento letterario che compendiava la foto della cover e introduceva al mondo sonoro lì contenuto. La critica più bigotta e intransigente puntò facilmente il dito contro quest’iconografia irrispettosa che, abbinata al suono lucifugo del Lp, creava un alone di mistero e paura del tutto nuovo in ambito musicale.
In realtà i Sabbath, che com'era ovvio da subito furono visti come un'accolita di seguaci del demonio, si spinsero in quella sinistra direzione per puro divertimento; quasi una birichinata, lo sghignazzo dei ragazzini che suonano i campanelli e scappano, una sostanziale presa per i fondelli. Sì, d'accordo, Butler aveva le sue fascinazioni occultistiche ma la band non è mai stata addentro alla vera cultura esoterica come invece avvenne per molti altri artisti. "Perché non facciamo musica che spaventi il pubblico?". E sì, ci riuscirono.
Come carico ulteriore alla grevità tenebrosa del tutto, la Vertigo (che graficamente decise ogni dettaglio senza transitare dal beneplacito della band) nelle note accreditava “Ossie Osborne” alla voce. Difficile credere ad un refuso, almeno non quello così grossolano del primo nome; sembrerebbe piuttosto l’ennesima strizzata d’occhio ad un altro riferimento letterario, sfruttando in questo caso l’assonanza con il bardo Ossian e i suoi canti (l’oscura opera del poeta scozzese del ‘700 James Macpherson).
Quando fu incaricato di produrre il disco, Rodger Bain aveva la stessa età dei Sabs: stessa ingenuità, stesso giovanile entusiasmo. Fu ai Regent Sound Studios di Denmark Street a Londra che si tennero quelle frettolose sessioni di registrazione. I tecnici del suono erano Barry Sheffield (che il manager Jim Simpson aveva caldeggiato dopo il lavoro con gli altri suoi protetti, i Bakerloo di Clem Clempson) e il “Colonnello” Tom Allom, soltanto un’esperienza (però importante) sul debutto dei Genesis l’anno precedente sempre lì agli studi Regent. E’ buffo constatare che più tardi sia Bain che Allom saranno entrambi produttori dei Judas Priest (come a ribadire che in un modo o nell’altro l’heavy metal doveva passare da loro!): Bain produsse il primo,“Rocka Rolla”, Allom tutti quelli degli anni’80. Rodger Bain lavorò anche con i primissimi Budgie, firmò “Through The Years” dei Freedom, più un paio di escursioni nel jazz-prog (gli omonimi debutti di Indian Summer e Hannibal, altre due formazioni patrocinate da Jim Simpson), poi di lui non si è saputo più nulla; si è guadagnato l’accesso alla mitologia dell’hard rock, il suo nome è scalpellato nella pietra della memoria di questa musica, ma il percorso della sua vita oltre quelle prime gloriose orme rimane nebuloso. La sua produzione (miracolosa per come riuscì a ottimizzare il sound in quella manciata di pochissime ore che lui e il gruppo ebbero a disposizione per mettere su nastro i brani), scarna e priva di grossi trucchi tecnici, dava in pasto all’ascoltatore un’immediatezza di suono che da un lato permetteva alla band di non perdere su disco una sola oncia dell’energia che ella sapeva trasmettere dal vivo ma dall’altro non creava nessun tipo di filtro né garantiva alcun paravento alle grezze asperità strumentali dei giovani musicisti.
Per tornare dunque all’inizio, tutti coloro che abbassarono la puntina del giradischi sul vinile e ne sentirono amplificati i primi fruscii dello scorrimento, subito dopo si trovarono catapultati in una dimensione fosca e pregna di malefico pathos.
Infuria un temporale, l’acqua scroscia, i tuoni rimbombano giganteschi, sembrano gli echi di una rissa tra angeli caduti che lassù da qualche parte hanno alzato troppo il gomito... Insistente tinnisce una campana a morto che lascia figurare un esile campanile, una piccola chiesa avvolta nelle nebbie della brughiera inglese. Come in uno dei migliori racconti di Montague Rhodes James. O come nell’impareggiabile “Janet la storta” (“Thrawn Janet”) del maestro Robert Louis Stevenson, sebbene il luogo scelto per quella rappresentazione letteraria, un presbiterio isolato da cui i paesani si tenevano il più possibile alla larga, era in terra scozzese nel villaggio in parte immaginario di Balweary. Tutte suggestioni personali perché in realtà si è sempre detto che fu Dennis Yates Wheatley l’ispiratore principe delle atmosfere sabbathiane (almeno per quanto riguarda l’apparato lirico dei testi, prevalentemente opera di Geezer Butler che delle storie di quello scrittore era ben imbevuto).
All'improvviso, affilata come un’ascia, cala inesorabile la chitarra di Tony Iommi e dà origine ad uno dei riff più oscuri mai creati. Semplicità al massimo grado, solo tre note, quasi inconsapevoli. Eppure quell’inquietudine sonora ha un nome: tritono. Nel Medioevo veniva chiamato “diabolus in musica” e ne fu bandito l'utilizzo. Una dissonanza che rischiava di risvegliare antichi demoni. Non c’è male come inizio... Alitando nel cielo alte colonne di fumo, creando una coltre spessa di ottenebrante caligine, da subito si levano in aria le maledette fiamme della Gehenna. La voce di Ozzy Osbourne si presenta come meglio non avrebbe potuto, lamentosa e disperata, lontana dalla modulazione, dalle estensioni e dal talento dei coevi Plant, Gillan, Byron, eppure veicolo perfetto per la perlustrazione degli incubi peggiori; Bill Ward offre prima un sottofondo percussivo ideale per un rito sabbatico, dondolandosi tra i tom in modo mirabile, poi entra deciso assieme ai compagni dando corpo al rintocco della campana sempre presente in lontananza. Solo Tony Hill con gli High Tide aveva provocato brividi simili, ma con Iommi la chitarra elettrica fa un'ulteriore passo in avanti nell'espressione delle sue potenzialità: è violenta, spietata, portentosa, acuminata e bruciante, al tempo stesso rasoio e colata lavica. L’accelerazione conclusiva completa lo stordimento e il parossismo delle vibrazioni raggiunge il suo apice.
Sono oltre sei minuti di ipnotica follia, carichi di un fascino cupo e ancestrale, sei minuti che da soli sarebbero bastati ad influenzare le future generazioni di metallari. A questo proposito nel 1999, a quasi trent’anni di distanza, gli svedesi Candlemass di Leif Edling, incontrastati signori del doom, all’interno dell’album “From The 13th Sun” hanno inciso l’ottima “Tot” che, senza essere una cover vera e propria, è pur tuttavia un sentito tributo a “Black Sabbath”, una citazione prossima al plagio tanto vuole essere vicina a quel modello originario: basti confrontare la durata del brano, la struttura costituita inizialmente da parti dark alternate a impennate cariche di elettricità, il finale velocizzato, e ancora di più il temporale e i funerei rintocchi di campana che introducono il pezzo; a sgombrare il campo da ogni tipo di sospetto nei credits del disco si legge: “Quest’album è dedicato alla più grande band di tutti i tempi: Black Sabbath”.
Un’armonica stridente apre “The Wizard”, altro titolo esorante di magia nera, e sulle prime pare voler gettare un ponte con il background blues della band; in realtà il genere è qui completamente trasfigurato e le soluzioni ritmico-armoniche vengono riviste in funzione di una nuova, inesplorata formula sonora; il mood è spezzato, con riff stoppati e batteria a riempire i vuoti, la chitarra interviene per le sue staffilate ultra-distorte, la voce ha tutto fuorché il calore e il sentimento tipico dei blues-singers. E poi c’è quel suono di basso. Tenebra fitta. E’ come se Butler avesse portato Jack Bruce a fare un giro in catacomba. Tony Iommi non sarà mai lo stesso chitarrista se dall'altra parte del palco non ci sarà Geezer, col suo terremoto tra le dita; una combinazione unica, un affidamento cieco, un simbolo; certo, un binomio anche iconografico, perché no? I due baffuti del gruppo, di nero vestiti, ai due lati meno illuminati dello stage, a creare un'ideale struttura architettonica in perfetta simmetria ricavabile con un po' di fantasia se si prolungano le linee immaginarie degli opposti manici dei rispettivi strumenti... Di "The Wizard" è senz'altro da sentire pure la rumorosa versione in chiave simil-southern rock che ne fece uno dei nipoti più credibili dei Sabbath, Zakk Wylde al tempo dei suoi Pride & Glory.
“Behind The Wall Of Sleep” richiama alla mente il titolo di un celebre racconto di Howard Phillips Lovecraft (“Beyond The Wall Of Sleep”, 1919) ma si tratta forse di una semplice coincidenza o magari di qualcosa che gli era rimasto nella testa senza una precisa associazione d’idee giacché, se il testo del brano allude un po’ macabramente alle somiglianze che intercorrono tra il sonno e la morte, il racconto letterario è invece una delle prime felici escursioni nei reami dell’orrore cosmico del “solitario di Providence”; che sia voluto o meno, il richiamo all’opera di Lovecraft tuttavia gioca anch’esso un ruolo importante circa il tetro magnetismo dell’opera prima dei Sabbath. Il brano si apre con un’introduzione di non facilissima esecuzione (il drumming di Ward risente della sua vecchia passione per il jazz) che la Warner, l’etichetta responsabile della distribuzione del Lp per il mercato americano, nella versione USA denominerà “Wasp” e si sostiene sul botta e risposta tra i riff secchi di chitarra e le vocals di Ozzy. La fine con la batteria in fade out è mixata in dissolvenza incrociata col preludio della canzone successiva, ovvero una quarantina di secondi in cui Geezer Butler torce con virulenza le corde del basso per ricavarne un assolo senz’altro inusuale per i tempi (“Bassically” è il sottotitolo del frammento nella versione americana); è poi lo stesso Butler che applicando l’effetto wah-wah al suo strumento avvia l’immortale riff di “N.I.B.”, titolo che per via di quei puntini tra le lettere ha fatto scervellare parecchi ermeneuti (da qui la fantasia al galoppo nell’individuazione dell’acronimo col significato di “Nativity In Black”...). “Nib” invece è proprio il “pennino” come la parola si tradurrebbe se la si prendesse senza segni di interpunzione: era uno dei nomignoli affibbiati a Bill Ward (in questo caso per via della barba appuntita su un volto a quei tempi ancora affilato), un titolo senza senso, di quelli che si assegnano temporaneamente alle creazioni musicali in attesa di qualche illuminazione. Ma in generale l’illuminazione è un concetto abbastanza inconciliabile con le ombre Black Sabbath... Il pezzo, macigno di rara potenza e da sempre uno dei pezzi forti del set dal vivo, gode principalmente di un Tony Iommi su di giri che sforna assoli melodici e calzanti ma anche di un Ozzy perfettamente calato nel ruolo di officiante di pagane cerimonie (si ascolti il suo cantato allucinato nei breaks centrali ove il tempo rimane scandito dai sonagli di un tamburello e dalle cupe note di Butler). Lo si percepisce bene che Geezer era in origine un chitarrista ritmico. Concettualmente continuava ad esserlo. Continua ancor’oggi, se è per quello. Magari è proprio per questo motivo che il suo modo di suonare è così riconoscibile. “My name is Lucifer, please take my hand” canta Ozzy doppiando il riff e, se abbiamo sempre immaginato Dio con una voce bassa, profonda e potente, chissà che per contrasto quella di Satana non sia davvero così schizoide e lagnosa...
“Evil Woman” è la cover dei Crow, una band minore originaria di Minneapolis guidata dai fratelli Wiegand che aveva azzeccato questo singolo appena nell’ottobre dell’anno precedente vendendone circa 600.000 copie nei primi tre mesi dalla data di pubblicazione. I Sabs rispettano la cadenza boogie-blues del brano ma lo spogliano degli arrangiamenti fiatistici che forse sarebbero andati bene giusto per la precedente esperienza della Polka Tulk Blues Band ma non certo ora che tutto si voleva essere fuorché facili adescatori di pubblico danzante. Se dunque gli onesti, svelti, scabri tre minuti e mezzo della cover sono in quel momento la concessione che la band deve forzatamente fare alle esigenze della casa discografica, va detto che anche sulla breve distanza di un brano non loro i Nostri sanno stendere una tinta piuttosto bruna. Più che musicalmente al resto del disco si adattano bene le liriche che al di là di quanto possa far intendere il titolo esteso “Evil Woman (Don’t You Play Your Games With Me)” non usano troppo l’ironia, anzi nella loro semplicità vanno giù belle pese. Quando comunque la canzone uscì come singolo su Fontana (il lato B era una versione accorciata di “Wicked World”; senz’altro esistono... "lati B" assai migliori, mi si perdoni la divagazione extra-musicale), passò quasi del tutto inosservata.
Introdotta dalle esangui e traslucide vocals di Osbourne che declama appena quattro versi descrittivi accompagnato da una chitarra acustica e dai “pizzichi” di un mortifero scacciapensieri (porzione di neppure un minuto intitolata “A Bit Of Finger” dalla Warner Bros.), “Sleeping Village” diventa subito dopo molto elettrica: si tratta di una prestazione strumentale di grande furore, fatta di accordi pesantissimi, evoluzioni di batteria che passano dall’accompagnamento fragoroso a figure dai connotati jazz, basso in perenne ebollizione e due assoli di chitarra sovraincisi – uno per canale – che sembrano gemelli siamesi litigiosi eppure destinati alla convivenza e all’armonia.
Senza intervalli di silenzio si passa direttamente alla conclusiva “Warning”, la dilatata riedizione del primo singolo dell’Aynsley Dunbar Retaliation, uscito nel 1967 per la Blue Horizon come antipasto della proposta che la band del famoso batterista di Liverpool avrebbe meglio definito di lì a poco nel filone del british blues revival. Lì però c’erano i raccordi d’organo, la voce calda e vibrante di Victor Brox, c’era soprattutto la chitarra di John Moorshead assolutamente in linea con i tempi. Anche qui invece i Sabbath entrano indelicatamente a piedi uniti. Intanto portando a dieci minuti la durata di un pezzo che nella versione originale arrivava a contarne poco più di tre. Poi rendendo tutto quanto più spigoloso e tagliente e soprattutto incastonandoci una lunghissima jam centrale di cui non va buttato via niente (già, ed è grave, si parla di una obbligata sforbiciata di circa cinque minuti imposta dal minutaggio ristretto del vinile...) dove si crea un ampio spazio solistico per Iommi che presto rimane completamente senza l’accompagnamento ritmico: lui, soltanto lui a trasformare gli ultimi echi blues in qualcosa di molto più tenebroso, affilato, a forgiare l’antica materia in quella nuova e incandescente, praticando da autodidatta l’arte della trasmigrazione dei metalli. Sì, un alchimista del rock, senza studio alle spalle ma con tutto ciò che gli serve sulla punta delle dita e nelle più oscure intercapedini dell’anima. Non è certo per tecnica finissima che il giovane e ancora acerbo Iommi poté stupire perché l’uditorio già a quel tempo aveva ascoltato ad esempio Eric Clapton, Jeff Beck o Ritchie Blackmore; ma senza dubbio “il mancino dalle dita mozzate” (bello, potrebbe essere il titolo di uno spaghetti western di serie C...) dimostrò fecondità d’idee, coraggio e soprattutto fece capire di possedere un suono distintivo, un suono che era solo suo: dannatamente pesante, dannatamente cavernoso, dannatamente ruvido. Anzi, risparmiamo aggettivi: un suono dannato.