martedì 19 giugno 2012

METAMORFOSI "Inferno" (Vedette, 1973)


Qualche anno fa, era il 2004, i nostalgici del prog tricolore sussultarono quando arrivò loro la notizia di un clamoroso ritorno discografico: il titolo dell’album in uscita sarebbe stato “Paradiso” e il nome del gruppo era... Metamorfosi!
Gli avevamo lasciati imprigionati nelle inquietanti regioni del Regno dei Morti, quando nei primissimi anni ’70 chiusero la loro carriera con l’album “Inferno”, il secondo in ordine di tempo ma in realtà vero manifesto dell’identità sonora della band.
Nucleo originario di Roma nato attorno alla figura del tastierista Enrico Olivieri, prima sotto la denominazione I Frammenti, divenne Metamorfosi quando fu ingaggiato alla voce il catanese Davide “Jimmy” Spitaleri. E dopo che si fu chiusa quell’esperienza di gruppo, fu solo il cantante a riemergere per due episodi di carattere più vicino alla forma canzone, il primo nel 1979 sotto lo pseudonimo di Thor, l’altro nel 1980 a proprio nome anagrafico (privato quindi del “Jimmy”) per “Uomo Irregolare”.
Ma... riscendiamo all’inferno.
Dopo il primo disco (“...E Fu Il Sesto Giorno”, 1972) se ne andarono il batterista Natali e il chitarrista Tamburro e se il primo venne sostituito da Gianluca Herygers (decisa la sterzata ritmica perché con l’afro-italiano dietro ai tamburi si andava dichiaratamente verso il jazz-prog), del ruolo ricoperto dal secondo si decise che se ne sarebbe potuto fare anche a meno, impostando l’impianto melodico e tutti gli arrangiamenti sulle tastiere.
Eppure, nonostante la mossa ricordi ciò che avvenne all’interno dei Nice dopo la fuoriuscita di David O’List, l’ “Inferno” dei Metamorfosi (uscito il 30 gennaio 1973) ha un’immediatezza e una grinta che lo rendono più simile alle esperienze hard-progressive dei Quatermass e all’impeto de Le Orme di “Collage” e che oggi lo accostano, non solo per assonanza nominale, all’altra gemma indiscussa del filone più duro del progressive italiano, l’omonimo Biglietto Per L’Inferno (quello sì, anche chitarristico).
Il lavoro grafico dello studio milanese della Gamma Film dei fratelli Gavioli (famosa soprattutto per le animazioni del Carosello televisivo degli anni ‘60/’70), che alla foto di un paesaggio polare frastagliato sovrimprime le stilizzazioni di figure illustrate da Adelchi Galloni, una sorta di allungate forme umane (quasi un corteo di Ombre della sera, le statuette votive etrusche) in pose dimesse e plasticamente rassegnate all’abbandono è un’immagine surrealistica che magari non collima con le visioni incandescenti e tetre dell’inferno di Dante ma che invece riproduce mirabilmente la stessa atmosfera di desolazione, di eternità afflitta, di vuota tristezza. Di allucinato supplizio.
I romani rifuggono dalla pesantezza di strutture complesse, la loro è una carrellata di movimenti autonomi, la tinteggiatura rapida di scuri quadri impressionistici; una discesa agli inferi, sì, ma a rotta di collo, concentrica e turbinante. Il concept è in pratica una vera e propria suite unica divisa soltanto dal cambio di lato del vinile tanto che i titoli delle canzoni in realtà servono solamente a indicizzare i capitoli di un fluire musicale che appare senza soluzione di continuità.
Certo che quando Jimmy Spitaleri intona i suoi versi, caricandoli di enfasi, l’intero apparato musicale dei Metamorfosi assume la gravità di una cerimonia liturgica. Niente a che vedere con lo slancio hippie da messa beat di cui ancora rimaneva impregnato l’esordio di qualche mese prima (disco che però al sottoscritto piace ugualmente!), quanto piuttosto la solennità di un racconto per immagini forti e quel timore reverenziale di cui si soffre spesso quando si avanza lungo le navate delle grandi cattedrali gotiche.
Limata dunque buona parte delle ingenuità dell’opera prima, i Metamorfosi riducono al minimo il normale corso di un processo di maturazione sfornando un album che già nell’idea di base certifica un limpido salto qualitativo e un bell’atto di coraggio: la rivisitazione ammodernata del viaggio dantesco nei gironi dell’Inferno ove ai dannati individuati dal Sommo Poeta i Nostri aggiungono altre categorie per comprendere nuovi e più attuali crimini.
L’elegiaco incipit tra vibrazioni di gong, la maestosità di un organo da chiesa che cede presto a suoni simili al clavicembalo chiarifica subito ciò che ci aspetta all’interno del 33 giri: una sorta di barocco goticheggiante che apre al rock sinfonico per una delle espressioni emblematiche del progressive. E su tutto, greve e funebre, un esteso manto di tragicità (quasi la restituzione in suoni della cupezza delle celebri illustrazioni di Gustave Doré).
Ci sono momenti di lirismo assoluto, ad esempio quando Jimmy principia l’ “Introduzione” con “Sulle rovine di antiche città/Crescono fiori senza colore” e subito appresso Olivieri alterna il moog al piano fondendo glacialità e poesia, prima che alcuni accordi distorti di chitarra (una delle poche apparizioni dello strumento, affidato al bassista Roberto Turbitosi) incutano il giusto brivido di paura; oppure quando, alla fine del tormentato cammino nella Selva Oscura in “Porta dell’Inferno” lo stesso Spitaleri su un tempo di marcia canta le parole incise nell’iscrizione sulla pietra della soglia “Lasciate ogni speranza/O voi ch’entrate” prima di aprire ad una scorribanda strumentale tra svolazzi di piano e batteria al galoppo; oppure ad esempio in “Caronte” con l’invocazione al demone traghettatore (alla cui figura i Trip di Joe Vescovi avevano dedicato un intero album): “Caronte demonio/Occhi di fuoco nel buio”, rabbiosa e teatrale; o ancora nella più lunga “Spacciatore Di Droga” quando si smorza la corsa, si spalanca un improvviso scenario di pace apparente e il canto intona “Occhi spenti nel vuoto stan cercando di te”, prima che lo sconquasso di un’esplosione simuli il rumore e il crollo del Terremoto e prima di un evidente richiamo agli Atomic Rooster attraverso un segmento strumentale dove mena le danze un pianoforte al tempo jazz e sinuosamente dark. In “Limbo” torna poi l’organo da chiesa a salmodiare liturgie lente e rispunta anche il flauto del primo disco per una pausa di dolcezza improvvisa: sì, dolcezza improvvisa e infinita, ma malinconica, da volti rigati di lacrime, compassionevole. E’ un peccato che le scelte melodiche del gruppo riservino al flauto quest’unica comparsata perché ce l’avremmo visto bene a rivaleggiare con le tastiere di Olivieri, a rilassare il respiro ogni tanto, ad alleviare le tensioni, a mettere una pezza bagnata sulla fronte dell’ascoltatore febbricitante. In “...E Fu Il Sesto Giorno” i temi flautistici erano stati tra gli argomenti migliori del disco.
Viluppi sintetici danno un colpo di cimosa a quell’attimo di quiete serena e fanno il verso al vorticare di venti gelidi e imperituri: da lì parte la breve maliziosa allegoria musicale, da componimento settecentesco, di “Lussuriosi” con Spitaleri che prima veste i panni dei dannati e poi agli “amanti proibiti” risponde ingrossando la voce per bandirne la vita nell’aldilà prima di un coro in stile Uriah Heep. Non ho mai pregato io/Il denaro era il mio Dio” declama infine Jimmy appoggiandosi al velluto del mellotron in “Avari” per la conclusione del Lato A con finale in moog non dissimile dai gusti di Keith Emerson.
Si riparte con “Violenti” aperta da sintetizzatori illusori e delicatezza immediatamente rotta da un veloce jazz-prog con ariose sventagliate di moog, poi stacco affidato all'emulazione di una processione funebre con tanto di rintocchi di campana a morto e un crescendo ritmico finale che sfocia direttamente in “Malebolge”, altro jazz-rock spezzato, forte della diteggiatura fantasiosa di Roberto Turbitosi (il Gary Thain italiano!); più avanti ecco tutta la grinta di Spitaleri scagliarsi contro gli “Sfruttatori” (“Con le mani da padrone/hai sfruttato la mia gente”) e caratterizzarne le multiformi emozioni (feroci invettive per chi di quella colpa si è macchiato e misericordia per tutti coloro che di quei soprusi hanno fatto le spese), concluse da un bell’interplay della sezione ritmica dall’evidente richiamo tribale che si presta da substrato per il finale incendiario del pianoforte, martellato senza tanti complimenti; poi Spitaleri alza ancora di più il tiro nei confronti dei “Razzisti”, una voce che ha tutta la severità della divina censura morale che punta l’indice e nega la salvezza; laddove gli epici sintetizzatori rispondono alle invettive del cantato si raggiunge uno dei momenti più celebrativi dell’album.
“La Fossa Dei Giganti” è un ponte strumentale che affianca avanguardia a effetti sonori mentre di nuovo lirica e portentosa rimbomba “Lucifero (Politicanti)” con il suo respiro austero da vespro monastico attraversato però da una rabbia che esce dall’ombra del raccoglimento e mostra sfacciatamente i denti (“Immersi in questo mare/voi gelerete in eterno”), prima di un’altra rapida scossa dal timbro jazzato.
...E fu così che noi tornammo a riveder le stelle” è come da copione l’ultimo verso recitato del concept, verso che si libra soave in mezzo a cori leggiadri, quasi paradisiaci, appena uno squarcio nel cielo di tenebra prima che le tastiere avvolgano di nuovo tutto quanto nelle spire della penombra.
Se Enrico Olivieri rimane il principale firmatario dell’architettura che sorregge l’intera struttura musicale del disco attraverso l’opulento sfoggio di tutta la sua scienza (tastieristica), i fregi e le decorazioni più significanti sono rimesse al magnetismo di Jimmy Spitaleri: cantante e attore all’insieme, voce dalla suggestione rara (in Italia e non solo), modulabile a seconda che si disponga al rimprovero o al perdono; una voce che ora tuona con l’autorità di Dio che condanna, ora racconta con tutti gli artifici retorici del poeta, ora impersona lo sconforto dei peccatori privati di ogni luce, ora addirittura spaventa come il latrato degli infernali aguzzini lungo i cerchi dei dannati.
Oggi Jimmy, oltre a tenere viva al fianco di Olivieri l’antica scintilla Metamorfosi, è anche il cantante de Le Orme al posto dello storico Aldo Tagliapietra. Quasi una consacrazione, il principio di un nuovo cammino, la virtù della... trasformazione (!) senza smarrire mai sé stessi: è quello a cui oggi assistiamo nel luminoso incrocio di due leggende.

mercoledì 13 giugno 2012

ATOMIC ROOSTER "Death Walks Behind You" (B&C, 1970)


Partiamo dalla fine. Quella assoluta.
Su questo disco suonano in tre. A distanza di oltre quarant’anni nessuno di loro è più in vita. Il segno del tempo che passa, d’accordo. Ma forse anche una fatalistica maledizione, un presagio oscuro, l’ombra di un malaugurio...
Il 21 settembre 2011 un infarto ha stroncato l’ultimo superstite, il chitarrista John Du Cann. Già nel 1992 Paul “Hammy” Hammond, batteria, era morto per overdose a soli 40 anni e ancora prima di lui, nel giorno di San Valentino del 1989, il vero genio degli Atomic Rooster, il tastierista Vincent Crane (nato Vincent Cheesman nel '43 a Reading), schiacciato da una depressione senza fine si era suicidato nella sua casa a Londra nel quartiere di Maida Vale ingerendo una dose massiccia di farmaci.
Insomma, diversamente da quanto i Roosters declamavano nel titolo, la Morte purtroppo non si è accontentata solamente di... camminargli appresso. E la foto che si apre nell’inside cover dell’album e che ci mostra il trio sconsolato e pensoso tra le tombe di un cimitero, oggi vela di macabro il fascino naturale che emana da ogni vecchio vinile.
Non era normale, Vincent Crane, ma lo scriviamo con tutta l’ammirazione e lo stupore per la sua... diversa sensibilità. 
I genitori Tom e Renee, insegnanti e artistoidi bohemien, lo chiamarono Vincent in omaggio a Van Gogh: quasi ad imporgli fin dalla nascita una cicatrice sull’anima, a farne un predestinato. Sì diplomò presso il prestigioso Trinity College Of Music di Londra e non ancora ventenne era già professionista; appassionato di Stravinsky, in realtà non esercitò mai da pianista classico, anzi ondeggiò tra rhythm’n’blues, soul, psichedelia, addirittura jazz d’accompagnamento alla lettura di poesie (l’esperienza The Word Engine con il poeta Paul Green, amico d’infanzia) recando ovunque il proprio segno. Poi la svolta decisiva: solo un nevrotico (musicale e ahimé non solo) poteva legare con un altro, ovvero l’Arthur Brown titolare della band del Crazy World (“Crazy”... appunto!): organo, voce e batteria (quella di un altro artisticamente instabile come Drachen Theaker), per un suono scarno, selvaggio e psichedelico quasi unicamente rimesso all’abilità delle dita di Vincent e che fu per lui palestra imprescindibile.
Dopo aver sfondato con il singolo “Fire” (uno dei brani più coverizzati di tutti i tempi), aver dato alle stampe un Lp omonimo nel ’68 ed aver trasvolato oltre oceano per il conseguente tour americano, Crane e il secondo batterista in ordine di tempo del Crazy World, il fenomeno Carl Palmer (Theaker si era già perso per strada, sconfitto dalle pressioni e obnubilato da qualche sostanza poco salutare), abbandonarono Arthur Brown - che neppure se ne accorse perché si era nel frattempo isolato in una fattoria del New Jersey con la sua compagna - , tornarono in Inghilterra e lì impiantarono la loro band personale, gli Atomic Rooster, smaniosi di riprodurre l’angolarità del power-trio sulla base della formula già proposta dai Cream e dalla Jimi Hendrix Experience (ma con l’organo al posto della chitarra).
Grande battesimo live il 29 agosto 1969 al Lyceum di Londra (di spalla a quel loro primo concerto suonò un gruppetto messo su tanto per fare... sapete, i Deep Purple freschi di Gillan e Glover!), gestione affaristica e promozionale affidata all’Organisation di Re Mida Robert Stigwood (RSO), stampa in fermento, aspettative notevoli e un buon primo lavoro in studio che uscì nel febbraio 1970.
Ma dopo appena un paio di mesi dalla pubblicazione dell’esordio Vincent Crane si trovò messo difronte all’incubo di dover già rimpiazzare Carl Palmer, irretito dalle lusinghe di Emerson e Lake. Dapprima chiamò Ric Parnell degli Horse, ma il tempo non era ancora perfettamente maturo per fare di Ric il batterista del Galletto Atomico (ci tornerà due anni dopo), cosicché nell’agosto del ’70 si scelse il diciottenne Paul Hammond proveniente dai Farm.
Prima ancora di Palmer se n’era andato pure (per gli Skin Alley) Nick Graham, il cantante-bassista – e occasionalmente flautista – presente sul primo disco, e Crane lo aveva sostituito con l’illustre John Cann (The Attack, Andromeda, tutta roba forte, parecchio psichedelica) che però era... un chitarrista! Nessun problema: al basso ci avrebbe pensato lo stesso Vincent utilizzando la pedaliera del suo organo (a dimostrazione ulteriore di quanto completo e particolare fosse questo musicista). La trasformazione non era certo di poco conto e con quella i Rooster facevano una mezza dichiarazione di guerra: due strumenti solisti, paritetici, con cui sferrare l’attacco. Nuove spigolosità, nuove durezze, nuove possibilità e interazioni. Soprattutto una maggiore imprevedibilità.
Se con l’album d’esordio le peculiarità stilistiche avevano meritato in tutto l’etichetta critica di “hard-progressive”, chiaramente con il nuovo assetto nell’economia di quella parola composta, nel concetto di quel “dittongo” tra generi avrebbe preso a prevalere più l’hard che non il progressive.
Non tranquillizza affatto la copertina del disco ove trova collocazione il “Nebuchadnezzar” (il re babilonese che noi conosciamo come Nabucodònosor II) che, spogliato della sua regalità e in preda alla demenza, striscia carponi nel dipinto del visionario poeta-pittore William Blake. Nella Bibbia questo è scritto nel Libro di Daniele, quando Dio umilia il re con la pazzia: “In quell’ora stessa la parola si compì su Nabucodònosor. Fu scacciato di mezzo agli uomini e mangiò l’erba come i buoi; il suo corpo fu bagnato dalla rugiada del cielo, finché i suoi capelli crebbero come alle aquile e le sue unghie come agli uccelli”. Un apparato grafico che non tranquillizza affatto, no. Né il dipinto, né la foto interna, né il titolo scelto, quel sussurro beffardo e crudele. Non tranquillizza il nuovo riferimento alla follia (dopo quello piuttosto esplicito di “Banstead”, il brano che sul primo album ricordava uno dei frequenti ricoveri di Vincent Crane presso l’ospedale psichiatrico di Banstead nel Surrey, oggi istituto penitenziario), né tantomeno quello all’opera sofferta, enigmatica e profetica di William Blake.
Ed infatti l’iniziale “Death Walks Behind You”, introdotta dal piano, ha un avvio così gotico e sinistro che quel nodo alla gola che quasi simultaneo ti arriva ad impedirti di deglutire per almeno un minuto non può non far venire alla mente la spasmodica suspence dei primi horror-thriller di Dario Argento. Fu concepita inizialmente per un cortometraggio dal titolo “The Vortex” e, come scrive Crane nelle note di copertina, la prima volta che suonò il tema iniziale al piano finì per prenderne paura egli stesso. Sì, “la morte cammina dietro di te” ed ha un passo claudicante, strisciante, inquieto. E inesorabile. La tensione che si accumula nelle strofe, su cui alita il soffio del terrore, esplode nel riff hard del refrain; sebbene gli Atomic Rooster ne siano stati appena sfiorati in qualche paragone, rimane un dato di fatto che il brano è uno dei manifesti più centrati del dark sound dell’epoca: ossessivo e tetro, tiene incollato l’ascoltatore per sette minuti e mezzo senza comunque uscire dalle due idee portanti che lo strutturano, eccezion fatta per l’intermezzo centrale di pianoforte; gioca tutto sul respiro rallentato e faticoso del proprio spirito, sull’atmosfera cupa e di viva minaccia che genera, alimentata dai cori sfumati che, come sillabati da fantasmi dell'oltretomba, ripetono ad oltranza le parole del titolo. Del resto già da qualche mese era in giro il debutto dei Sabbath e quel gioco a scomodare la tenebra e il mistero ruppero definitivamente gli argini del perbenismo. C'era un sacco da divertirsi nel creare atmosfere da brivido attraverso il rock, un filone nuovo in cui sbizzarrirsi...
“Vug” è uno strumentale per cuori impavidi, dalle cui vorticose trame si erge prepotente il genio irrequieto di Vincent Crane; non da meno Cann con le sue stilettate elettriche e tutt’altro che scontato il drumming jazzato di Paul Hammond. Il pezzo offre virtuosistici avvitamenti su sé stesso e Crane si dimostra sì innamorato del suono del suo strumento, di cui conosce ogni aspetto e potenzialità, ma lo vuole inserire ben dentro al contesto segnando in questo modo una differenza abbastanza evidente col suo rivale/collega Keith Emerson che intese elevare le sue tastiere fino a sfiorare la tracotanza.
“Tomorrow Night”, pur quadrata e con qualcosa di funky e accattivante nel mood che ne determinarono il successo a 45 giri, è tuttavia attraversata da una nervatura malsana (c’è la firma di Crane infatti...), un brivido che non riesci a capire se sia per via di quel pianoforte cadenzato ma ombroso che marca le strofe; hard rock, ok, ma con quel solito alone fosco e grigiastro tutto intorno.
L’introduzione alla dura e lunga “7 Streets” (nelle riedizioni in CD spesso titolata “Seven Lonely Streets”) viene addirittura ingigantita da un mestoso organo da chiesa; il brano, scritto non per nulla da Cann, è vibrante e veloce heavy rock progressivo – appena un po’ penalizzato dalla voce poco profonda dello stesso chitarrista – che a metà del suo corso entusiasma per un duello tra i due strumenti solisti che assume le sembianze della sfida tra due demoni impazziti che non ne vogliono sapere di uscire dal corpo del posseduto, con un infaticabile Paul Hammond a reggere superbamente le fila di tutto. Il riff principale di elettrica doppiato dall’organo (che poi i Rooster riprenderanno anche in “Play The Game", lato B di “Tomorrow Night”) va di diritto tra quelli più riusciti dell’hard inglese.
Latra forte l’inizio di “Sleeping For Years”, che poi diventa urticante nel momento in cui John Cann tira giù un altro possente riff di chitarra; il suo stile non mette certo la tecnica avanti a tutto, ma il suo suono è acido e abrasivo, mena fendenti alla cieca, morde come un serpente velenoso: lo si ricava soprattutto dalla sezione centrale del brano, nel lungo, tortuoso e torturato assolo.
“I Can’t Take No More” è l’episodio più conciso dell’album ma pur nella sua svelta corsa sa confermare il trend stilistico del trio: musica dura ma sempre vicina allo sbalzo d’umore, a qualche sterzata nerastra, appena un passo al di quà del delirio, ma mai troppo lontano.
Un po’ sulla falsariga di quanto avvenuto in “Winter” dal primo disco, “Nobody Else” è un cedimento romantico che peraltro non riesce a mascherare l’inquietudine profonda che anima la band; i toni della ballata pianistica non hanno il calore di un abbraccio affettuoso; mantengono le distanze, suonano diffidenti. Forse è il pezzo che entusiasma di meno, anche per via del segmento strumentale incollato un po’ a forza in mezzo alla parte più languida e appassionata, ma serve come colorazione ulteriore per i toni lividi del disco. Dal punto di vista del pathos sentimentale gli Atomic Rooster avrebbero saputo fare molto meglio (gusti personali, ci mancherebbe!) un po’ più tardi, al tempo di “Nice’n’Greasy” con la ballad “Can’t Find A Reason” sapientemente cullata dalla voce di Chris Farlowe.
Esplode poi la conclusiva “Gershatzer” che mischia in modo del tutto credibile barocchismi hard, estro progressivo e una forte spinta jazz-rock; si sente distintamente la firma di Crane, il suo dibattito interiore, la sua doppiezza. Il brano è uno strumentale di 8 minuti che lascia al tastierista un lungo spazio solistico: Vincent ci si fionda con fantasia animalesca, strizzando fuori dall’organo tutta una gamma di suoni invero alquanto desueti e diversificati e passando con facilità al resto dell’impianto tastieristico: “un Jimmy Smith in acido”, scrisse un critico di Crane e fu un accostamento spinto ma calzante; dopo di lui è Paul Hammond a ritagliarsi due minuti di assolo e li sfrutta al meglio per dimostrare di non essere affatto un mero rincalzo della star Carl Palmer e neppure un suo epigono: disinteressato dalla metrica progressive, fu agile e versatile, potente e dinamico. Non se lo lasciò scappare John Du Cann quando più tardi lo portò con sé negli Hard Stuff per un’altra fantastica esperienza di hard rock settantiano.
Vincent Crane non c’è più. Un uomo cresciuto a pane e arte, il mantello nero e i baffetti da poeta dell’ottocento, il suo esercito di gatti, le sue psicosi e la sua musica, le note e le droghe, il successo, i fallimenti e il dimenticatoio.
L’immagine che tra tutte meglio lo consegna alla storia è senz’altro quella che lo vede dietro al suo hammond (acquistato da Graham Bond, forse non tutto è casuale...) con uno dei suoi nastri a legare i lunghi capelli lisci sulla fronte e quel selvaggio agitarsi sui tasti, quasi una ribellione alla postura impartitagli dagli studi classici, l’espressione di quanto uno spirito rock sia difficilmente imprigionabile.
Un artista vero. Geniale e vulnerabile. Esposto e fallibile. Un’anima triste dentro un talento meraviglioso. Non poteva durare.

giovedì 7 giugno 2012

COLOSSEUM "Valentyne Suite" (Vertigo, 1969)


C’era un gran bel fermento creativo nella Londra di fine sixties.
Si percepiva di essere alle porte di qualcosa di grande, eppure ancora non lo si focalizzava bene. Di certo gli abusati orizzonti del beat erano ormai un confine aleatorio, superato in tutto e per tutto; ma anche la psichedelia da un lato e il blues revival dall’altro mostravano la corda, limitando le visioni “espansionistiche” di alcuni giovani (ma già svezzati) musicisti.
Irrompendo sulla scena con la maestosità del loro nome latineggiante e con i crismi del supergruppo, i Colosseum piantarono ancora più in là la bandierina dell’esplorazione musicale aprendo di fatto una via nuova per tutti quei viaggiatori smaniosi di giungere a mete vergini: l’idea progressiva, che pure fu fenomeno complesso e storicamente articolato, prese comunque un forte imprinting anche da questo disco.
Quantunque i Colosseum non furono mai classificabili a pieno titolo nel progressive, senz’altro ne suggerirono la possibilità, ne precorsero i tempi, ne anticiparono la creatività. Avevano indole jazz-blues, avendolo respirato fin da imberbi, avendo solcato quel sentiero per molti anni, e dunque concettualmente erano portati ad uno scambio musicale molto vicino all’improvvisazione; il progressive, almeno quello classico, avrebbe invece avuto strutture assai più “ingegneristiche”, avrebbe poggiato su calcoli quasi matematici. Ciò nonostante “Valentyne Suite” (in particolare l’estesa composizione che intitolava l’intero album), per il suo virtuoso tentativo di coniugare influenze disparate, di miscelare aromi diversi in un’essenza ancora sconosciuta, di accostare musica colta a moti tendenzialmente rock, per la complessità dei raccordi, per l’altalena emozionale dei suoi crescendo, circuì le menti in via di formazione di coloro che poi sarebbero stati identificati come mostri sacri del genere.
Il processo era ormai in moto. Non bastavano più gli esperimenti romantici di Procul Harum e Moody Blues che pure al termine progressive contribuirono a dare qualche primo connotato; senz’altro fecero scuola ed effetto i Nice, temerari manipolatori di partiture classiche, con il loro approccio... “barocko”. Il rock stava voltando pagine decisive del suo infinito manuale, avido si leccava il dito per sfogliarle più velocemente possibile; ma erano pagine bianche, occorreva riempirle, e la schiera dei protagonisti di allora fece a gara per mettere una firma che fosse leggibile e riconoscibile.
Nella fertilità di quei mesi un po’ tutti si lanciarono in qualcosa che li potesse distinguere; il background jazzistico di buona parte dei musicisti fece sconfinare nel rock anche qualche strumento meno “ortodosso”: fu il caso dei fiati, in particolare del sassofono. Così Ian McDonald nei King Crimson e David Jackson nei Van Der Graaf Generator principiarono a far prendere confidenza con le stridule, avventurose emissioni del loro sax le masse di quegli ascoltatori ancora non avvezzi; e in misura minore lo fecero pure Jim King con i Family, Jack Lancaster con i Blodwyn Pig di “Ahead Rings Out” o Steve Jollife con gli Steamhammer di “MKII” oppure ancora (perché no?) Bob James con gli Skin Alley. Elenco parzialissimo, che butta l'occhio limitatamente a quanto succedeva in quel 1969, ma è già qualcosa per farsi un'idea. I Colosseum più di tutti calcarono la mano in questa direzione, avendo in quel ruolo un jazzista puro, oltretutto di una generazione appena antecedente a quella in auge.
Insomma nell’arena del rock la sfida dei Colosseum per certi versi apparve davvero... gladiatoria.
Sotto la produzione di Gerry Bron, “Valentyne Suite” fu editato nel novembre del ‘69 come opera prima del suo catalogo dalla neonata Vertigo, sussidiaria della Philips che doveva indagare nelle sotterranee correnti rock del periodo e portarne alla luce le eccellenze più promettenti. Nel caso dei Colosseum in realtà non si trattò di un salto nel vuoto perché la band nel marzo dello stesso anno aveva già pubblicato il suo esordio, “Those Who Are About To Die Salute You” per la Fontana.
Rimarchevole la copertina perché segna il debutto ufficiale di Marcus Keef, leggendario fotografo che rimane a tutt’oggi uno dei più grandi designer dell’intera storia del rock: qui lascia intravedere quello che sarà uno dei temi a lui più cari, ovvero la presenza di un’ieratica figura femminile stagliarsi in un paesaggio che evochi magnetico mistero. In questo caso una dama bianca, eburnea al pari di una statua, le mani incrociate sul ventre, sembra sovrintendere a qualche strano evento mistico, in piedi tra due alti candelabri iridescenti bizzarramente posizionati nel bel mezzo della brughiera, in una foto che satura i colori in maniera distorta. Ne raffigurerà altre, Keef, di donne vaghe e enigmatiche, sempre per dischi Vertigo. Quella accucciata al centro dell’omonimo Affinity, che si ripara con un ombrellino mentre osserva due cigni seduta sul bordo di uno stagno, oppure quella quasi inconsistente al pari di un fantasma che sulla sedia a dondolo nell’interno di una villa abbandonata si lascia sistemare l’acconciatura da una bambina sulla cover di “Local Anaesthetic” dei Nirvana di Patrick Campbell-Lyons. Per non parlare della donna scura e terribile che emerge dalla boscaglia per introdurre il macabro rito dei Black Sabbath...
Colosseum. Abbiamo detto supergruppo.
All’alba dei sixties Jon Hiseman, Anthony Reeves e Dave Greenslade, tre ragazzini residenti nel quartiere del sud-est londinese di Eltham, si ammalarono precocemente di un morbo assai pericoloso, uno di quelli da cui mai si guarisce: la musica. Fu insieme che ne scoprirono i primi rudimenti e, attraverso anni di pratica comune, arrivarono a padroneggiarne il linguaggio sebbene ognuno finì col maturare la propria personale attitudine.
Hiseman, dopo aver battuto in lungo e largo la scena jazz (nella big band aperta a più elementi della New Jazz Orchestra, nata per movimentare le serate domenicali del Jazzhouse presso il Green Man Pub di Bleackheath e nelle cui file si alternarono nomi dal futuro splendente, continuò negli anni anche la collaborazione con Reeves che parallelamente era diventato un produttore indipendente), passò al professionismo solo quando Graham Bond lo ritenne l’unico capace di non far rimpiangere il nomade Ginger Baker che lo aveva appena piantato in asso per i Cream. Fu proprio nella Graham Bond Organization che Hiseman s’imbatté nel talento del jazz-man Richard Malden Heckstall-Smith, detto “Dick”, un sassofonista più vecchio di lui di dieci anni e già al soldo di Alexis Korner nei Blues Incorporated, il quale fisicamente somigliava più ad un bancario (calvizie già bella avviata, occhialoni da vista dalla montatura pesante, maglioncini a collo alto) che non ad un musicista; il sodalizio tra i due si protrasse anche nella successiva esperienza alla corte di John Mayall che si tradusse sul basilare “Bare Wires” dell’aprile ’68 su cui (corsi e ricorsi storici, tutto fuorché casuali) il basso lo suonava Tony Reeves. Senza contare poi che Hiseman e Heckstall-Smith suonarono anche sui primi due album solisti di Jack Bruce.
Quando dunque Jon Hiseman, il Carmine Appice del jazz-blues (sia detto per la sua potente esuberanza), capì che era il momento di volare con le proprie ali e configurò l’idea di formare una propria band, si tenne stretti a sé Tony Reeves (che a sua volta teneva strettissimo a sé il suo basso, incollato alla figura, suonandolo alla maniera dei jazzisti e non mascherando dunque i suoi studi da contabbassista) e Dick Heckstall-Smith, d’abitudine capace di soffiare contemporaneamente nel sax soprano e in quello tenore in un numero che, oltre alla particolarità timbrica, possedeva anche la spettacolarità di un esercizio circense.
Ma dal passato sopraggiunse anche Dave Greenslade, il “terzo amico” di Eltham, educato classicamente dal padre pianista e poi misuratosi con il brio del rhythm’n’blues, tanto silenzioso e discreto giù dal palco quanto espressivo comunicatore una volta seduto allo sgabello davanti al suo organo. Greenslade veniva da esperienze significative con Chris Farlowe e i Thunderbirds e con la Ram Jam Band di Geno Washington.
Un gradino appena sotto gli altri in quanto a tecnica e spessore il chitarrista-cantante James Litherland proveniente dall’area di Manchester, Salford per l’esattezza, che sostituì dopo brevissimo tempo Jim Roche.
L’album inizia con “The Kettle” che apre con grinta hard il disco sviando abbastanza circa quello che ci sarà dentro contenuto ma chiarendo indiscutibilmente che chi ci suona è tutto fuorché qualche stanco blues-revivalista; sulla ritmica forsennata e vicina all’isteria, le sovraincisioni permettono alla rumorosa chitarra di Litherland di svolgere per intero la linea melodica del brano (riff, frasi, ritmica, assolo), relegando addirittura “in tribuna” (come si direbbe in gergo pallonaro) Greenslade e Dick Heckstall-Smith.
Già nella successiva “Elegy” i Colosseum si riappropriano di un linguaggio più in accordo con il loro lessico: jazz-rock ritmato su cui interviene con agilità il sax soprano di Heckstall-Smith e mostra invece tutti i suoi limiti la voce di James Litherland; la presenza di un quartetto d’archi (affidato alle cure di Neil Ardley che era il direttore della New Jazz Orchestra) accompagna in sottofondo con misura, arricchendo al tempo stesso il brano di velluto e qualche capriccio.
“Butty’s Blues” (Butty era il nomignolo di Litherland) non s’intitola così a caso ed è sulla classica impostazione delle dodici battute che la band lavora tutto sull’originalità degli arrangiamenti enfatizzando l’uso dei fiati (di nuovo la mano di Ardley e dei suoi orchestrali), manovrando sulla leva dello swing e del jazz in quanto a tocco ritmico e per l’uso solistico del sassofono. Sono quasi 7 minuti di grande intesa musicale e intrecci oliati a puntino che elevano i Colosseum ben al di sopra della folta schiera dei rivisitatori del blues.
Ci si disperde un po’ invece nella scollegata “The Machine Demands A Sacrifice”, spadroneggiata da Greenslade, che reca in calce le liriche scritte dal paroliere deluxe Pete Brown e nella cui seconda metà trova spazio un crescendo cacofonico di effetti percussivi che sortiscono un effetto straniante vicino a certa ostica psichedelia.
Ma la summa del Colosseum sound, quello per cui la band verrà rimandata ai posteri, viene sintetizzata sull’intero lato B dell’album (alla faccia della “sintesi”, direte giustamente!) dove trova collocazione il lungo strumentale che dà il titolo al Lp, suddiviso in tre distinti movimenti.
Qui c’è tutto il coraggio dei Colosseum che provano a coniugare in un solo verbo le varie tendenze dei rispettivi background: jazz, rock, blues, musica classica. E il fatto straordinario è che ci riescono!
“Valentyne Suite” rimane anche a distanza di tanti anni un esempio unico di contaminazione, dove sensibilità diverse si danno la mano e fanno conoscenza. Si sente bene l'impulso di Dave Greenslade lungo tutto lo svolgimento della suite: è lui che conduce il gioco, è sua la vena più progressiva all’interno della band. Il primo movimento “January’s Search” sa diversificare ogni anima che la descrive: dal barocchismo dell’incipit alle carezze del vibrafono che introducono ambientazioni mediorientali, come se odalische coperte di veli danzassero leggiadre sui tappeti di qualche kasbah, fino al virtuosismo degli slanci d’organo hammond. Dopo un ingannevole allentarsi della tensione, dove il ritmo cede ad una rarefazione su cui è il pianoforte a smorzare i toni per duettare con Heckstall-Smith (eppure le vibrazioni dei piatti crash mantengono l’ascoltatore sul chi va là), Reeves riporta il movimento in carreggiata, Greenslade abbozza un tema classicheggiante, quasi una finta per smarcarsi, poi parte in fuga in un lungo assolo; la band si butta al suo inseguimento, serrando le fila e riducendo le distanze. Vertigine e fiato corto. Il suono, giunto al massimo della compressione, deflagra e sfocia in “February’s Valentyne”, il secondo e più breve dei tre movimenti, che sposa cori angelici con un substrato jazz; è quasi un prendere fiato, un rasserenare d’animi che però prelude a nuove trepidazioni perché anche questo segmento subisce un’accelerazione che lo vuole a tutti i costi trasformare da momento di estatica contemplazione a fuga in territori più fisici su cui spicca per temerarietà l'alto volo del sassofono. Dopo una chiusura in chiave jazz-prog, eccoci infine approdare ai celebri accordi lunghi di “The Grass Is Always Greener...”, sparati a pieni polmoni da Heckstall-Smith: evidente l’assonanza con “Beware The Ides Of March” del primo disco (il tema che rivisitava Bach e che infatti inizialmente era stato concepito come il terzo movimento della suite) ed evidente a tutta prima anche una certa cadenza à la Procul Harum; poi però si abbandona il sinfonismo per scivolare persino in atmosfere bolero e ed è su quei lidi che la band, giocando in sottrazione, concede momenti solistici ai vari strumenti; Greenslade emerge con autorevolezza all’organo, poi è la volta di Tony Reeves con un assolo di basso assolutamente raro per i tempi, infine Litherland che termina la sua avventura con la band lasciando in eredità le note liriche e uncinanti della sua performance chitarristica; più sotto Hiseman e ancora Reeves fanno tutto ciò che umanamente è possibile per riempire le battute fino a creare nella velocizzazione conclusiva un caos rumoristico che conduce all’esplosione del brano stesso. Saliscendi emotivi, compenetrazione, profumo arabo e fumo di Londra, esotismo e ingranaggi rock, fantasia ma anche catena di montaggio per tenere tutto insieme, funambolismo e gioco di squadra. Dopo una sospensione affidata ad una nota di basso martellata duramente a intervalli (quasi fossero i tre botti ciechi finali dopo ogni fuoco d’artificio che si rispetti), la band si raccorda all’unisono e ridistende il tema di accordi iniziale. Finalmente riappacificandosi.
La versione che di questa suite i Colosseum sanno esguire oggi dal vivo (pur orfani di Dick Heckstall-Smith, scomparso a 70 anni il 17 dicembre 2004, ma sostituito degnamente dalla collaboratrice di vecchia data nonché moglie di Hiseman, Barbara Thompson), per quanto ora più di allora sanno trovarsi ad occhi chiusi, per come ci suona Dave “Clem” Clempson (il chitarrista che sostituì Litherland nel ’70 e che negli anni ha fatto propria una maturazione straordinaria), è veramente un orgoglio per tutti coloro che chiamano le cose col proprio nome e che rivendicano il rock come autentica forma d’arte.