martedì 29 maggio 2012

LYNYRD SKYNYRD "Street Survivors" (MCA, 1977)


Quando ci si accosta al mito Lynyrd Skynyrd occorre tenere un passo piuttosto equilibrato perché il rischio di cadere nella retorica è uno degli scivoloni più facili possibili.  
Del resto la retorica, da sempre cara a certa cultura americana, trova spunti incoraggianti nella storia, gloriosa e tragica ad un tempo, della band. Ancor più se questa storia si origina nel sud statunitense, ancor più se essa somiglia davvero al "canto epico delle gesta di perdenti eroi del meridione" sempre a metà strada tra la propensione alla vita da ribelli e per contrasto all’ormeggio saldo ad un conservatore tradizionalismo. Il “southern pride” sventolato ovunque al pari della bandiera confederata da un lato, con tutto il suo armamentario di provincialismo, ambizioni represse, fierezza calpestata, valori duri come pietra, desiderio di rivalsa, e dall’altro l’insopprimibile spinta ad uscire dal confine, a risollevare le proprie sorti, ad “esportarsi” nel mondo... E quando il successo è lì ad un passo, quando anzi puoi perfino sentirlo tra le mani, ecco di nuovo la sconfitta, la caduta, di nuovo la felicità negata, addirittura la morte.
Personalmente mi sono avvicinato a questa band quando in pochi se la filavano; cercarne i dischi – con l’operazione di ristampa ancora molto di là da venire – fu impresa stimolante ma durissima; la perplessità dei negozianti a cui provai a storpiare in ogni modo quel bizzarro nome pur di aiutarli a capire che cosa stessi cercando, mi dette la misura di quanto la band fosse un tesoro nascosto da scoprire assolutamente.
Ma in “Street Survivors” (l’album che scatenò la mia curiosità su tutti gli altri ma che di fatto per molto tempo rimase per me l’unico disco reperibile assieme alla raccolta “Gold & Platinum”) m’imbattei un po’ per caso quando anch’io dei Lynyrd non ne sapevo quasi nulla: fu addirittura un acquisto un po’ azzardato, preso al volo senza conoscerne la storia, le coordinate, la collocazione temporale, perché... non ne ero sicuro eppure di quella band avevo letto qualcosa... il nome, tutte quelle “y”... sì, doveva essere quello... Però che cosa avevo letto? Non rammentavo bene...
Sta di fatto che lo presi, accalappiato come sempre da qualche emanazione carismatica della copertina, che in quel caso mostrava in fronte la foto che invece nella versione poi ritirata dal mercato stava sulla back-cover. Foto dal fascino per me irresistibile: sette tizi - tutt’altro che “magnifici”! - schierati davanti all’obiettivo, ben stagliati su campo nero, ognuno di loro con qualcosa di caratteristico negli indumenti o nella capigliatura. Chi tra loro sarà il cantante? E la sezione ritmica? Fantasticavo cercando per gioco di attribuire ad ognuno lo strumento di pertinenza.
Poi, dopo aver ascoltato il disco, riuscii a recuperare anche quei cenni che avevo letto circa la loro storia.
La reunion celebrativa del 1987, a dieci anni esatti dal disastro aereo, poi confluita nel vero e proprio progetto di ricostituzione del gruppo negli anni ’90, ha senz’altro dato una bella rispolverata alle gesta passate dei Lynyrd Skynyrd e adesso molto si sa di loro. Ma quando ancora i vecchi resoconti mi rimanevano sconosciuti, decisiva fu l’attrattiva che mi trasmisero le prime foto che trovai di quella sgangherata congrega, chiome e barbe fluenti, jeans e camicioni, qualche scampolo hippie, cappellacci e stivali, quel look a metà strada tra bikers e pistoleri, tra mandriani e bulli di periferia... C’erano tutti gli anni ’70 in quelle foto: gli anni ’70 della musica ribelle, dannata e viziosa, gli anni ’70 con il loro campionario kitsch, gli anni ’70 delle regole messe al bando, del “va dove ti porta il fiuto” (anche se ingannato dal naso affondato in qualche pista di cocaina...).
E' la fine del 1976 quando il gruppo cominciò a riordinare le idee per una prima bozza del nuovo album (a dicembre vennero registrate le versioni embrionali di un paio di pezzi), poi fu già tempo di rimettersi in viaggio per onorare gli impegni live: gennaio in Giappone, febbraio Inghilterra. Dopodiché i Nostri svernarono alle Bahamas per un periodo necessario di vacanze dove comunque prese corpo la stesura della maggior parte delle canzoni. 
La MCA, nella persona del boss Mike Maitland, spingeva per monetizzare l’enorme potenziale che la band aveva fin lì dimostrato di avere; era insomma il momento di raccogliere i frutti del duro lavoro che i Lynyrd avevano sostenuto nel tempo; il doppio live “One More From The Road” era andato benissimo ma la band doveva adesso tirar fuori dal cilindro almeno un paio di hit del livello di “Sweet Home Alabama”, di fatto l’unica canzone ad aver funzionato commercialmente anche come singolo. La casa discografica riteneva che Ronnie e compagni fossero ad un passo dal raggiungere lo status di rockstar se solo avessero accondisceso a venire a patti col business.
Intanto all’interno del gruppo era in atto una trasformazione significativa a cui concorrevano due fatti importanti. Sul versante dell’attitudine, fin lì così tipicamente ed eccessivamente rock, accadde che Ronnie Van Zant divenne padre per la seconda volta, adesso in modo più consapevole rispetto a quello che era successo al tempo del primo fallimentare matrimonio quando venne alla luce la sua primogenita Tammy: stavolta invece la nascita della piccola Melody, avvenuta nel settembre del ‘76, ebbe il potere di sradicare dalla tempra del leader quel marcato senso di irresponsabilità e quella propensione alla vita selvaggia, condotta tra risse e sbronze; è vero, questa maturazione riguardò solamente Ronnie, ma era pur sempre lui il simbolo della band, il portavoce, il leader indiscusso.
Da un punto di vista invece musicale c’era stato in formazione il fondamentale innesto di Steve Gaines e il ritorno dunque alla formula delle tre chitarre soliste. Gaines, che viveva in una piccola fattoria di West Seneca, Oklahoma, e si sbatteva per far emergere la propia band (tali Crawdad), fu arruolato durante la tournée dell’anno precedente su consiglio della sorella Cassie, corista in forza agli Skynyrd: “Mio fratello suona la chitarra, gli piacerebbe un sacco provare una jam con voi. Perché non lo fate contento?”. Quella “amichevole concessione” fu talmente decisiva che Steve fu gettato quasi subito nella mischia come terzo chitarrista ufficiale della band, preferito addirittura ad un certo Leslie West (!). Gaines portò idee nuove, freschezza compositiva e un talento chitarristico straordinario, capace anche di rivitalizzare Collins e Rossington. Se Allen e Gary erano influenzati dall’hard inglese sulla scia dei Free, Steve era molto più bluesy di loro. Soli guizzanti, dita ispirate, il suo ruolo all’interno della band divenne immediatamente di primo piano. Steve Gaines rappresentò l’ancoraggio al suolo americano; perché non era ispirato dai rocker d’oltreoceano, non aveva subito la stessa fascinazione per i Rolling Stones, e la sua chitarra affondava le radici nei generi più classicamente a stelle e strisce. Con lui la “guitar army” tornò in assetto e si bilanciò di nuovo come al tempo di Ed King.
Dopo il successo di “One More From The Road”, al momento di entrare in studio per il suo successore, era scontata la conferma di Tom Dowd che però in quel periodo si trovò stretto tra due impegni ugualmente pressanti: lavorare al nuovo disco dei Lynyrd Skynyrd e a quello di Rod Stewart (“Foot Loose & Fancy Free”); più un terzo, non da meno: doveva sposarsi.
Per tutta la prima fase (in aprile) le registrazioni si svolsero ai Criteria Studios di Miami dove Tom Dowd ovviamente giocava in casa per averci già realizzato lavori dell’Allman Brothers Band, dei Black Oak Arkansas, “461 Ocean Boulevard” dell’Eric Clapton solista, il famoso “Layla And Other Assorted Love Songs” a nome Derek And The Dominos e via dicendo; ma ascoltando i nastri la band non riconobbe il proprio suono e volle spostarsi a Doraville, zona Atlanta, presso lo Studio One a loro caro per averci inciso i maggiori successi: “Free Bird” e tutto il primo disco, poi “Sweet Home Alabama” e anche “Saturday Night Special”. Lì un incidente di cui si rese esecrabile protagonista Leon Wilkeson che, per via di qualche acido di troppo dette di matto nell’hotel dove alloggiavano ad Atlanta (prima salendo sul tetto dell’albergo e urlando di voler volare, poi – rientrato in camera – gettando il televisore dalla finestra e centrando una macchina nel parcheggio di sotto, infine sfilando la pistola dalla tasca di uno degli uomini della sicurezza dell’hotel e brandendola un po’ contro tutti), fu messo sotto osservazione da uno staff medico e tenuto in quarantena per tre giorni proprio nella settimana destinata alle registrazioni ufficiali, segnò di fatto la rottura del rapporto tra Dowd e i Lynyrd, perché il produttore stava cercando di centellinare ogni ora del suo tempo col misurino per riuscire a risolvere contemporaneamente i due distinti impegni di lavoro e non poteva permettersi di rimanere inattivo per tre giorni. Così “Father” Tom, un po’ stanco di fare da balia a quei discoli sudisti, prese il primo volo per la California per correre in studio da Rod Stewart e scelse di inviare a Doraville Barry Rudolph, suo fido luogotenente.
Kevin Elson, il fonico del gruppo, fu il primo ad accorgersi che qualcosa nel disco in preparazione non andava e a trovare un sacco di difetti alle registrazioni se paragonate al suono che la band era capace di ottenere nella sua sala prove in Riverside Avenue a Jacksonville; spalleggiato da Steve Gaines, riuscì piano piano a convincere anche il resto della band a rimettere pesantemente mano al lotto dei brani; inizialmente con la collaborazione di Rudolph (che a Doraville si trattenne per una sola settimana di lavoro) e poi con l’aiuto decisivo di Rodney Mills, esperto ingegnere del suono legato a filo doppio all’Atlanta Rhythm Section e che in passato aveva già assistito gli Skynyrd in sala, provò intanto a riregistrare le parti di batteria e seppe dare al tutto una nuova energia; le canzoni erano valide, validissime, ma suonavano poco dinamiche, poco brillanti; i ritocchi ebbero il grande pregio di donare un swing assai più pimpante e una profondità di suono del tutto rivitalizzata. Il materiale possedeva un ritmo trainante già di suo, non c’era tutta quella necessità di estrarre così fuori dal mixaggio la batteria; il lavoro di Elson fu pertanto quello di asciugare il “beat” sui tamburi, ingentilendo la battuta sempre un po’ aspra di Pyle, e di risaltare più il tocco sui piatti. Le tracce si vivacizzarono di colpo. Il processo investì poi anche buona parte delle linee vocali, più tutta una serie di accorgimenti sul resto delle canzoni. Insomma, l'album fu praticamente fatto due volte!
E’ il 17 ottobre 1977 quando, dopo quella gestazione così insolitamente faticosa, esce “Street Survivors” (disco d'oro con le sole prenotazioni), con il gruppo già in tour da quattro giorni. Un titolo che alludeva senza veli all’orgoglio di esserci ancora, saldamente in piedi, in parte ripuliti dai vecchi vizi. Sopravvissuti al degenere e alle strade sbagliate. Ancora qui. Ancora insieme. Lo ribadiva bene anche la copertina, tratta dalla sessione fotografica diretta da George Osaki presso gli Universal Studios di Universal City in California, che immortalava frontalmente la band allineata e compatta mentre le fiamme avvolgevano la strada e gli edifici sullo sfondo, come se quella gang di teppisti emergesse viva e illesa dalla violenza di qualche guerriglia urbana.
A dispetto però delle traversie patite durante la fase di registrazione, il Lp assurse da subito a titolo tra i più importanti dell’intera discografia dei ragazzi di Jacksonville.
La maturazione del gruppo sorprende, se si considera che l’esordio era di soli quattro anni prima, e “Street Survivors” si eleva dalla fanghiglia del grezzo e stradaiolo southern rock dei primi giorni per offrire un suono fresco, aggiornato, meno prevedibile: tinte nuove, rimandi rhythm’n’blues, brillantezza honky tonk, più grazia e meno muscoli. Pur senza snaturare la propria identità, i Lynyrd si affinano e migliorano.
“What’s Your Name”, che prende ispirazione da una rissa che il roadie Craig “Jetson” Reed aveva innescato con l’ospite di un hotel e affresca un quadretto di vita “on the road” e affari di groupies, ha un tiro irresistibile: prende il meglio del rock’n’roll e del rhythm’n’blues, con fiati corposi e il pianoforte in fibrillazione a giocare ruoli determinanti per immaginarsi la sala da ballo di qualche confusionario bar del dixie. Raramente gli Skynyrd avevano fatto muovere il culo in maniera così sfacciata.
La sinuosa “That Smell”, pièce chitarristica che rivela quanto di stimolo si fosse rivelato per tutti il nuovo acquisto Gaines (ma tutto il mood è sulle spalle del “cappellaio matto” Wilkeson), ha un testo che s’ispira al fatto che nel giro di sei mesi Gary, Allen e Billy avevano avuto incidenti stradali (fu serio soprattutto quello di Rossington che, completamente fatto, a Jacksonville aveva distrutto la sua nuova Ford Torino abbattendo un palo del telefono, spaccando in due una quercia e poi finendo la sua corsa contro un’abitazione a cui dovette ripagare 7000 dollari di danni): Ronnie fa quasi la voce del fratello maggiore quando avverte realizzarsi in sé quel processo di maturazione da cui invece i suoi compagni di viaggio non sembrano minimamente sfiorati, ma i suoi ammonimenti sono distesi su un tessuto sonoro morbido; è una carezza anziché uno schiaffo, anche se il pezzo possiede la colorazione fosca del presagio, perché “quell’odore” del titolo non è altro che “l’odore della morte”, che Ronnie sente gravitare attorno ai suoi amici così incapaci di redimersi dalla via dell’autodistruzione (o dalla... “distruzione delle auto”. Perdonate la battuta, via...). Il brano, calato a meraviglia nella magia degli anni settanta, affianca alle accorate liriche, punteggiate dalle backing vocals delle Honkettes (le tre coriste ormai al seguito fisso della band: Deborah Jo Jo Billinglsley, Cassie Gaines e Leslie Ann Hawkins), gli ottimi solos incrociati delle chitarre per uno degli esempi classici del loro repertorio: Allen Collins, fisico, lancinante, irrequieto, Steve Gaines, un formidabile schermidore che lavora in punta di fioretto, e infine Gary Rossington che suona come parla: lento, cadenzato, pigro. Chi ne voglia conoscere una versione assolutamente alternativa ascolti la marcissima cover che di questo brano hanno fatto nel 2009 i Big Sexy Noise capitanati dalla dissoluta Lydia Lunch.
“One More Time” è l'esito di una delle decisioni prese prima del mastering mentre la scaletta dei brani definita ai Criteria avrebbe previsto le nuove “Georgia Peaches” e “Sweet Little Missy”, che invece non furono ritenute completamente soddisfacenti e alla fine rimasero delle outtakes. Si tratta della riesumazione di una vecchia registrazione, qui arricchita con qualche overdub, antecedente addirittura all’esordio discografico e arriva diretta dalle sessioni di Muscle Shoals supervisionate da Jimmy Johnson tant'è che vede alla batteria (!) Rickey Medlocke e al basso Greg T. Walker (due mezzosangue che sempre partendo da Jacksonville contribuirono poi anch'essi ad esportare il southern rock nel mondo sotto il vessillo dei Blackfoot): è una malinconica ballata dal gusto country, insaporita con minimaliste frasi di slide, che irradia la tipica dolcezza “maschia” di cui sapevano essere capaci questi rissosi redneck nei momenti più contemplativi e rilassati e Ronnie (doppiato nel refrain dai cori femminili di Leslie Hawkins e da quelli in falsetto dello stesso Medlocke e Tim Smith) non poteva cantarla in maniera più sentita.
“I Know A Little” è un boogie dagli accenti jazzati che va in collisione col rhythm’n’blues e scatena l’eccitazione in tutto il corpo; il ritmo è sparato, gli stacchi divertono, Gaines suona veloce come Alvin Lee, Rossington spolvera il dobro per spingere tutto a sud e l’assolo di pianoforte, pur se breve, incide alla grande.
“You Got That Right” è un altro rock’n’roll che ha la stessa schiettezza di “What’s Your Name”, funzionale alla ricreazione, a ballare, a saltare sul posto, a far festa. Eccezionalmente viene eseguita a due voci da Ronnie e Steve, a dimostrazione di quanto il singer si fosse infatuato delle capacità di Gaines e intendesse dargli spago. Anche se fa male leggerlo oggi sapendo come andarono le cose di lì a poco, così disse Ronnie di Steve al tempo: “Mi aspetto che un giorno saremo tutti dietro la sua ombra. Basta aspettare e guardare”.
“I Never Dreamed”, che nella versione originale incisa a Miami non prevedeva batteria, ha un’introduzione strumentale insolitamente lunga e prosegue nel solco della nuova sensibilità d’autore di Ronnie Van Zant, che si ravvede anche sul concetto d’amore e sul rapporto di coppia. C’è un registro diverso nel modo di arrangiare i pezzi, pulizia d’esecuzione, modulazioni più eleganti. Il brano, una ballata agreste dal solito timbro rock (che ha qualcosa di vicino ad una vecchia composizione della band, “Comin’ Home”), ha una fortissima connotazione southern e quel connubio tutto particolare tra delicatezza e virilità, come la carezza fatta dalle mani ruvide e callose di un lavoratore. Il conclusivo assolo di Gaines manda tutti in sollucchero.
“Honky Tonk Night Time Man” è un rifacimento curato e convincente che non rivoluziona l’originale di Merle Haggard e Ronnie la presenta come “little bit of Bakersfield”, perché del cosiddetto Bakersfield Sound l’idolo di Van Zant fu uno dei cantori più rappresentativi. “Sounds like Roy” dice Ronnie sull’assolo di Steve Gaines ed è un complimento come di più non si potrebbe fare perché il Roy in questione è Roy Nichols, il virtuoso chitarrista di Haggard. Su “Collectybles”, interessantissima antologia di inediti rilasciata dalla MCA nel 2000, è stata riesumata una versione alternativa del brano intitolata “Jacksonville Kid”, incisa a Doraville nell'agosto del '77 (l'ultima registrazione...), e a cui Van Zant aveva consegnato un testo tutto nuovo, emozionato, quasi la chiusura del cerchio: dopo aver cantato le lodi dell'adottiva Alabama chiamandola addirittura "Dolce Casa" nel pezzo più famoso della loro carriera, Ronnie recuperava qui il legame con la sua città d'origine, senza disconoscerla; poi alla fine però, prima di terminare il disco, lo stesso singer optò per un tributo più ossequioso al pezzo di Merle Haggard e salvò la prima interpretazione della cover.
Il disco si chiude poi con Steve Gaines che firma e canta da solista “Ain’t No Good Life”, un blues geograficamente molto vicino al Delta, che ha un bel respiro soul e che viene anche caratterizzato dal piano di Powell.
I Lynyrd Skynyrd, nella piena coscienza di aver dato alle stampe il loro disco forse più convincente, non stavano più nella pelle nell’attesa di proporlo dal vivo e arrivarono caricati come fucili a pallettoni alla vigilia della tournée, per un programma di date che li avrebbe visti impegnati sul suolo americano fino a tutto gennaio ’78 (con inclusa quella che Ronnie riteneva una vera e propria consacrazione in terra yankee, ovvero l’esibizione fissata al Madison Square Garden di New York per il 10 novembre).
Quello che fu denominato il “Tour of The Survivors” segnava un salto di qualità anche nella logistica dei trasporti; la band avrebbe finalmente coperto le tratte tra una città e l’altra usufruendo di un volo privato e migliorando pertanto la comodità dei propri spostamenti. Il management noleggiò all’uopo un Convair 240, un bimotore a elica di proprietà della L&J Company di Addison in Texas, vecchio di trent’anni e con un totale di 29.000 ore di volo effettuate; probabilmente prevalse la scelta di fare economia rispetto a certe perplessità che l’affare poteva destare, dato che l’aereo era già stato visionato in estate dagli Aerosmith e Zunk Buker, il figlio dell’allora responsabile dei trasporti aerei della band di Boston, racconta che suo padre minacciò le dimissioni qualora Tyler e compagni non avessero desistito dall’idea di utilizzare quel velivolo così male in arnese.
Il tour era iniziato il 13 ottobre alla Hanner Field House di Statesboro, Georgia. Poi tre date nella natìa Florida: il 15 allo Sportatorium di Miami, il 16 al Bayfront Center di St. Petersburg e il 18 al Civic Center di Lakeland.
Il 19 ottobre nel viaggio che intercorse tra le tappe di Lakeland, Florida, e Greenville nel South Carolina il motore destro del Convair 240 lasciò una scia di fuoco lunga circa tre metri per almeno cinque interi minuti. Gene Odom, amico d’infanzia di Ronnie Van Zant e collaboratore strettissimo della band tanto da esserne diventato responsabile della sicurezza, segnalò con insistenza il problema ai due piloti (Walter Wiley McCreary e William John Gray, poco più che trentenni, solo 110 ore di volo in due su quell’aereo) ma venne invitato a non allarmarsi e a tornare seduto al suo posto.
Mentre quella sera stessa la band si esibiva presso il Greenville Memorial Auditorium per quello che di fatto sarà l’ultimo concerto della formazione originale, i piloti si recarono all’aeroporto per verificare il funzionamento del motore destro e programmare il viaggio del giorno dopo. Destinazione Baton Rouge, Louisiana, dove circa 10.000 persone munite di biglietto si sarebbero presentate la sera del 21 per vederli sul palco del LSU (Louisiana State University’s) Assembly Center (oggi chiamato Pete Maravich Assembly Center in ricordo del famoso cestista “Pistol Pete” morto d’infarto a soli 40 anni nel 1988).
L’indomani, il 20 ottobre (il compleanno che con tutta probabilità “Father” Tom Dowd da lì in poi avrà ricordato come il più triste della sua vita), quando verso le ore 16 la band arrivò al Downtown Airport di Greenville, Gene Odom chiese assicurazioni ai piloti. Effettivamente c’era un problema al magnete del motore di destra. “Un meccanico”, aggiunse Gray, “ci sta aspettando a Baton Rouge dove risolveremo definitivamente la criticità”. Odom: “Perché non troviamo un meccanico qui e risolviamo il problema adesso?”. Di nuovo il co-pilota: “Non ce n’è motivo. Se anche si rompesse il motore di destra, saremmo ugualmente in grado di volare fino a Baton Rouge con quello di sinistra”.
Sta di fatto che al Ryan Airport di Baton Rouge quell’aereo non arrivò mai.
Le resistenze all’interno della band furono parecchie (ad esempio Cassie Gaines disse che lei avrebbe preferito viaggiare assieme al camion della strumentazione) ma ad un certo punto fu proprio Ronnie a rompere gli indugi, zittire tutte le lamentele e intimare alla truppa che era ora di partire.
Poche storie. Il capo non si discute.
Il volo in realtà, la cui durata era stata prevista di 2 ore e 45 minuti, fu assolutamente in linea con quanto pianificato e le ansie di tutto l'entourage del gruppo (24 persone tra musicisti e crew, esclusi i due membri dell’equipaggio) svanirono abbastanza presto: sull’aereo qualcuno giocava a poker, qualcun altro dormiva della grossa, qualcun altro ancora improvvisava balletti goliardici nel corridoio.
Come stabilito, quando non restavano ormai che dieci minuti alla destinazione finale e si avviavano le prime procedure per le operazioni di atterraggio, alle 18:39 l’aereo abbassò la quota del proprio volo fino a dimezzarla (da 12000 piedi a 6000), ma fu di appena tre minuti più tardi la prima chiamata non prevista con cui il pilota fu costretto a chiedere via radio al Centro di Controllo del Traffico Aereo di Houston, Texas, che gli venisse subito segnalato l’aeroporto più vicino. Gli fu risposto che lo avevano appena oltrepassato, era quello di McComb, e venne chiesto se si trovassero in emergenza. Le comunicazioni si fecero a quel punto concitate: il pilota Walter McCreary avvertì che il Convair era quasi totalmente scarico di carburante ed aveva necessità immediata di una pista sgombra dove condurlo a terra; da Houston gli impartirono le coordinate per reindirizzare la rotta verso McComb.
E’ quello che McCreary si predispose ad eseguire con un'ampia virata; ci fu appena il tempo per l’ultimo contatto radio (18:45) in cui il pilota in risposta a Houston dette notifica circa l’attuale altitudine del Convair (4500 piedi), dopodiché l’ufficiale non fu più in grado di rispondere ai tentativi di connessione della Torre di Controllo. L’operazione di virata abortì subito per l’avaria dell’impianto idraulico e tutti gli sforzi dei piloti si concentrarono allora sul mantenere in assetto bilanciato il velivolo. L’unica manovra possibile rimasta a quel punto era quella di tentare un atterraggio di fortuna in uno dei campi arati che in maniera abbastanza rada costellavano una zona sostanzialmente boscosa.
Come ricostruito poi dal National Transportation Safety Board, accadde che il difetto rilevato il giorno prima (e con troppa faciloneria sottovalutato) dai piloti sul magnete del motore destro si rivelò in realtà assai più grave del previsto. E soprattutto fatale. Il suo malfunzionamento ingannò i due ufficiali circa la creazione di una miscela troppo “ricca” alterando i valori della normale combustione e determinando di conseguenza un consumo straordinario del carburante, lasciando prima del tempo i serbatoi del velivolo a secco senza che gli indicatori lo rilevassero e causando infine la totale perdita di potenza a bordo.
Quando il copilota Gray, in evidente stato di agitazione, comunicò ai passeggeri di allacciare le cinture, mettere la testa tra le gambe e tenersi forte, tutti capirono che la situazione era disperata e all’interno del Convair calarono il gelo e il terrore.
Il velivolo discese mantenendo un’inclinazione di 5 gradi e “tossendo” suoni paurosamente crepitanti dai motori. La tensione raggiunse il suo apice attraverso un silenzio irreale poi lo stage manager Clayton Johnson che sbirciò dal finestrino urlò “Alberi!” e la speranza di raggiungere un terreno adatto per atterrare svanì con le prime fronde degli arbusti colpite a circa trenta metri da terra. Poi, come descrisse Billy Powell, “ci fu un rumore come se qualcuno percuotesse l’esterno dell’aereo con centinaia di mazze da baseball”. Alle 18:50 circa, mentre nel sole morente della sera le poche e isolate fattorie di quella parte della comunità rurale della Contea di Amite si apprestavano alla cena, con un fragore terrificante il Convair s’infilò nella foresta per circa 150 metri. Un siluro di latta che abbatté tronchi e rami, perse subito le ali, sventrò la fusoliera in più punti, si spezzò in due tronconi e terminò infine l'inerzia di quella corsa contro uno degli alberi più grossi su cui accartocciò orribilmente il suo muso.
Il "Tour of The Survivors" e la storia dei veri Lynyrd Skynyrd finirono così nella boscaglia selvatica a 8 km a nordest di Gillsburg e a circa 15 km a sud della piccola pista del McComb Pike-County Airport, in un lembo di terra reso proprio lì acquitrinoso dallo scorrimento di un affluente dell’Amite River.
I due piloti morirono nel modo peggiore, intrappolati a tal punto nella totale compressione della cabina che soltanto la mattina seguente si fu capaci di estrarne i corpi senza vita.
Nell’impatto, per la gravità delle ferite riportate (dovute principalmente agli urti contro tutti gli oggetti di peso che all’interno della fusoliera volarono senza essere opportunamente ancorati), morirono sul colpo Ronnie Van Zant, Steve Gaines, sua sorella Cassie e il road manager Dean Kilpatrick, uomo fondamentale da sempre al seguito della band.
Tutto il carico dei 24 passeggeri finì per ammassarsi tra i rottami della parte frontale dell’aereo e dopo un’iniziale fase di innaturale, terribile e assurda assenza di rumori (come se anche le rane stessero trattenendo il fiato per lo spavento anziché gracidare), i feriti cominciarono a urlare, a lamentarsi per il dolore, a chiedere aiuto.
Artimus Pyle, lo “wild man” dei Lynyrd, nonostante avesse diverse costole rotte, riuscì a cavarsi fuori dalla carcassa del Convair e a raggiungere a piedi una fattoria vicina (quella di Johnny Mote) assieme ai due roadies Ken Peden e Mark Frank e da lì allertò i primi soccorsi. Se è abbastanza verosimile il racconto che al contadino Mote nel buio incipiente della sera servì più di una rassicurazione prima che si potesse fidare di quei tre brutti ceffi tutti insanguinati che gli venivano incontro deambulando a fatica, assolutamente favolistica è sempre sembrata la ricostruzione dell’episodio da parte dello stesso Pyle che raccontò addirittura di essere stato preso a fucilate da Mote prima di riuscire a chiarire di non essere Charles Manson scappato di galera.
Di fatto dopo poco più di mezz’ora dallo schianto, un elicottero volteggiava sul luogo del disastro illuminando la scena a beneficio dei primi soccorritori. Ci vollero oltre tre ore e un grosso spiegamento di mezzi per liberare tutti i passeggeri dalle lamiere dell’aereo e le operazioni furono rese drammaticamente difficoltose dall’impervia vegetazione, dal fango e dalla profondità del torrente lì accanto.
Non staremo qui a snocciolare i dettagli clinici delle condizioni di ciascuno: basti ricordare che le prime cartelle cliniche stilate su alcuni di loro nei cinque diversi ospedali in cui i feriti furono trasportati e dislocati erano piene zeppe di riferimenti a fratture multiple, lacerazioni profonde, dentature saltate, schiacciamenti toracici, lesioni interne.
Soltanto tre giorni prima i fans della band avevano comprato quel disco bellissimo, quello scintillante manifesto di un southern rock in evidente evoluzione. Avevano approvato quella copertina gagliarda: adesso se la ritrovavano sporcata di sangue e di terra. La MCA corse velocemente ai ripari e ritirò dal mercato la prima stampa del disco per sostituire la cover originale con l'immagine destinata al retro: la foto con gli occhi chiusi di Steve Gaines, per metà avvolto tra le fiamme, alla luce dei tragici fatti diventava insopportabilmente macabra.
Mentre oggi mi rigiro tra le mani questo vecchio disco non posso eluderne il sinistro magnetismo per tutta la storia (anzi, le storie) che si porta appresso. Inevitabile che il pensiero vada alle parole della canzone forse più significativa dell’album, “That Smell”.
The smell of death surrounds you”... L’odore della morte ti circonda.
Ed è così, dannazione. Quel sentore di maledizione aleggia ancora su “Street Survivors”.
Guardi la copertina e fai il conto: di quei sette, cinque non ci sono più. Se prendi le altre foto tratte dalla stessa session (gli scatti effettuati assieme alle Honkettes, le tre coriste) ti trovi soltanto tre dita alzate su due mani, a rilevare che sette su dieci sono morti.
Guardi ancora e vedi Ronnie che indossa una maglietta di Neil Young; sì, proprio colui che aveva preso a male parole su “Sweet Home Alabama”. In realtà Van Zant adorava la musica di Neil Young, però per l’appunto la t-shirt riproduce la foto di “Tonight’s The Night”, ovvero uno dei dischi più cupi, afflitti e tormentati mai incisi dal rocker canadese, nato come elegia funebre per le morti strazianti dei suoi amici, il chitarrista Danny Whitten e il roadie Bruce Berry entrambi eroinomani.
Guardi Steve Gaines e puoi immaginare il buco allo stomaco che colse Ed King, il terzo chitarrista originale di cui l’okie fu il sostituto, quando in visita a Jacksonville alla tomba di colui che aveva preso il suo posto ne vide scolpita nel marmo la data di nascita. Era la stessa sua: il 14 settembre 1949. In pratica gli sembrò di leggere su quella lapide gli estremi della sua vita se non avesse lasciato la band due anni prima. Come disse lo stesso King: “Era come se lui avesse intercettato la pallottola destinata a me”.
Oppure pensi anche a chi avrebbe dovuto starci su quel volo e invece non c’era. Chuck Flowers, roadie e amico storico di Ronnie, e Raymond Watkins, il tecnico della batteria: furono entrambi licenziati poco tempo prima di intraprendere il tour per una decisione irrevocabile presa dal management per via di alcune intemperanze durante i soggiorni alberghieri. E’ vero, quell’allontanamento gli evitò di fracassarsi al suolo nei boschi di Gillsburg. Eppure Chuck Flowers, sconvolto dalla morte dei suoi amici e minato nelle energie mentali dall’uso sconsiderato di droga, si tolse la vita di lì a poco sparandosi con un fucile che gli aveva regalato proprio Ronnie; e anche Raymond Watkins fu ucciso un anno più tardi dalla sua ragazza durante una violenta lite domestica.
Note a margine, d’accordo. Però anche un corollario di fatti che “Street Survivors” lega indissolubilmente alla sua genesi e alla sua fama.
Il 20 ottobre 1977 non segnò il decesso di qualche rockstar pateticamente avviata sul viale del tramonto, lontana dal successo, magari imbottita di farmaci o sbandata al punto tale da non riconoscersi più allo specchio. Con quello schianto nella palude del Mississippi, assieme alle vite di esseri umani, andarono perse anche un sacco di nuove possibilità artistiche. Il rock visse uno dei suoi giorni più dolorosi perché con la fine dei Lynyrd Skynyrd morì anche la loro rinnovata vena creativa, una vitalità sorprendente, quel brillantissimo nuovo corso, quell’entusiasmo rinato.
E Ronnie Van Zant, il cantante che non metteva le scarpe on stage perché voleva “sentire il palco bruciare sotto i piedi”, appartiene alla sparuta schiera di personaggi di cui, tra tutti quelli scomparsi in modo tragico e prematuro (penso a Bon Scott, a Janis Joplin, a Keith Moon), avremmo avuto più difficoltà a "sopportarne" la vecchiaia: lui col passare degli anni sarebbe molto probabilmente diventato un grande storyteller country (la musica che più gli vibrava dentro), senz'altro di quello più “macho” e meno allineato, però la sua icona rimane così romanticamente fissata in quegli anni settanta che immaginarsela al di fuori, mentre magari tenta di uniformarsi a certe tendenze discografiche, riesce davvero impossibile.
Al suo funerale, insieme ad altri toccanti momenti, venne diffusa una canzone del suo idolo Merle Haggard. Il titolo di quella canzone è significativo; parla in prima persona e dice così: “I Take A Lot Of Pride In What I Am”.

giovedì 10 maggio 2012

ALLMAN BROTHERS BAND "Shades Of Two Worlds" (Epic, 1991)


La foto interna del disco (ancor più di quella della copertina che, pur tratta dalla stessa session, è in parte elaborata graficamente) è quanto di più southern si possa pretendere: i vecchi Allman in rilassato bivacco nella veranda di una catapecchia di legno con onduline rugginose per tetto; due chitarre e un basso, tutti strumenti acustici, danno suoni all’immagine che vede la band disporsi in posizione quasi simmetrica pur nel suo sereno abbandono alla luce del tramonto: Gregg, bello sfaccendato, se ne sta seduto al centro di un divanaccio scolorito; sui braccioli i due chitarristi Betts e Haynes strumenti alla mano, con Dickey che dalla sua ha quella fantastica iconicità sudista negli occhiali scuri, il cappellaccio, i baffi a spiovente, il bottleneck al dito e la sigaretta in bocca; agli estremi, inoperosi ma in divertito ascolto dei compagni, i due batteristi Butch e Jaimoe; più in basso, accovacciato sui traballanti scalini dell’edificio, suona invece Allen Woody: non sta sullo stesso piano degli altri, siede sotto. Simmetria, si diceva: Allen Woody è anche il solo a non essere ormai più dei nostri, dopo che il 26 agosto 2000 nel Queens di New York presso il Courtyard Marriott Hotel un’overdose di eroina lo ha ucciso a soli 44 anni.
Rispetto al ritorno discografico del gruppo avvenuto con “Seven Turns” dell’anno prima non è stavolta della partita il pianista Johnny Neel e l’album in questione è ad alto tasso chitarristico.
Dai Criteria Studios di Miami, Florida, dell’occasione precedente l’Allman Brothers Band trasloca in Tennessee agli Ardent Recordings di Memphis ma si porta con sé il produttore e nume tutelare Tom Dowd che appena un paio di mesi prima proprio lì aveva presenziato al ritorno in studio dell’altra istituzione southern per eccellenza, i Lynyrd Skynyrd (quelli di “1991”).
Non c’è da discutere, è Warren Haynes da Asheville (North Carolina) l’elemento decisivo al rilancio del gruppo. Lo aveva intuito subito Dickey Betts che infatti fece di tutto per sponsorizzarlo presso i compagni dopo averne testato il talento nella propria opera solistica “Pattern Disruptive”; ma forse neppure lo scorbutico cowboy di West Palm Beach pensava che Haynes avrebbe riportato così in alto l’asticella della sfida musicale che tanto brillantemente aveva caratterizzato tutta l’epoca d’oro degli Allmans. Da lui dunque partono nuovi fortissimi stimoli e un impulso creativo che invece sembrava essersi esaurito con l’approdo all’anonimo country manieristico dei primissimi eighties.
Siamo già comunque agli sgoccioli dell’idillio che aveva caratterizzato questa reunion e terminato il disco tra Dickey Betts e Gregg Allman ricomincerà tutto il corso consueto di schermaglie, bizze, dispetti, invidie, litigi, fughe e abbandoni. Sono fatti così. E peggiorano man mano che invecchiano.
“Shades Of Two Worlds” è pertanto l’ultimo vero momento di pace e totale affiatamento tra i due leader della band; ne guadagna la musica per quello che in molti ritengono, guarda caso, il miglior lavoro in studio mai realizzato dalla confraternita degli Allmans.
Cadenzata e pastosa è “End Of The Line”, un rock maturo reso vibrante dagli scambi di assoli tra il melodico Betts e Haynes alla slide e dall’interpretazione sofferta di Gregg Allman che canta con lucidità di una vita in cui la sua anima ha vagato in balia di problemi più grandi di lui (“Almost lost my soul, rarely I could find my head”) ed esterna la meraviglia per essere uscito vivo da prove e accadimenti che invece ne hanno uccisi molti altri. Il disincanto del rocker, eroso dai vizi, ripulitosi a fatica, già vecchio appena passati i 40...
L’ispessimento generale del sound, la sua poderosità, la sua verve più muscolare è senza dubbio da attribuirsi all’intesa alchemica che nacque tra Warren Haynes e Allen Woody, a cui i due dettero poi ampio sfogo e visibilità nella susseguente esperienza dei Gov’t Mule. Woody, baffuto e corpulento biker del Tennessee, aveva studiato a lungo la lezione di Berry Oakley e ci aveva messo dentro anche tutto quello che dall’altra parte dell’oceano gli aveva ispirato Jack Bruce; circa la sua audizione per ottenere il posto vacante di bassista negli Allmans, Dickey disse: “Venne qui e ci spazzò via, letteralmente!”. Era un predestinato, Allen. Sebbene di ufficiale fin lì avesse suonato solo in due band messe su da famosi batteristi, a metà degli anni ’80 nella Penridge Criss Alliance dell’ex-Kiss Peter Criss e poi nella Artimus Pyle Band dell’ex-drummer dei Lynyrd Skynyrd, dentro di sé non trascurava il fatto storico di essere nato a Nashville presso lo stesso ospedale dove anni prima erano venuti alla luce i due fratelli Allman...
E così col ritorno in carica del loro tipico southern blues swingato, gli Allmans mettono in fila una serie di brani solidi e convincenti: come “Bad Rain”, ad esempio, alle cui strofe l’innesto delle percussioni dell’ospite Mark Quinones (che a partire da quell’anno diventò parte integrante della band) dà un sapore latineggiante; o come i due rock blues più canonici “Midnight Man” (stavolta un uomo normale al posto del cavaliere...) e “Desert Blues”, cantata da Dickey ed esaltata dal dialogo chitarristico tra “old Richard” e il nuovo discepolo Warren, col suo stile mai minimalista ma neppure eccessivo; oppure come “Get On With Your Life”, un blues di quelli stanchi, affondati nel soul, con l’organo a stendere la gettata di fondo, le chitarre a piangere i loro lancinanti assoli, buoni a graffiare l’anima, e il solito Gregg in evidenza: sono pochi i bianchi che sanno cantare con un feeling così “black”, voce roca, tormento nell’anima..
Più contaminata l’epica “Nobody Knows”, 11 minuti che regalano strofe cantate tra le più belle mai eseguite da Gregg: anche qui, per via di tutto il dolore che a più riprese gli ha attraversato la vita, la sua voce è perfetta per interpretare questo testo poetico e disilluso (“The words that are written and the melodies played/As the years turn their pages, they all start to fade”), saggio e fatalista (“Freedom is ever deceiving/ never turning out to be what it seems”, o ancora “It's amazing how fast our lives go by/ like the flash of the lightning or the blink of an eye”); grandioso poi il primo stacco strumentale deciso dal suo assolo di hammond dove Santana incontra i Deep Purple di “Son Of Alerik” (l’outtake di “Perfect Strangers”), un ibrido che a molti suonerà come una bestemmia ma che rende l’idea di un suono coraggiosamente spinto da un lato verso il jazz-blues e il latin rock dall’altro verso la jam creativa e il solismo ad incastro quale climax espressivo ed emozionale. Betts suona lirico e liquido, muovendosi da maestro tra i flutti della tempesta ritmica che gli viene agitata sotto, poi interviene Haynes per creare un interregno jazzato ove lentamente far respirare l’intera band prima di riaccendere la miccia dell’esplosione musicale seguente. Improvvisazione e cuore.
Dickey Betts compone dopo tanti anni qualcosa di concettualmente molto vicino all’immortale “In Memory Of Elizabeth Reed” (ripeto, per la multiformità dell’idea non per i contenuti) e gli Allman Brothers sembrano di colpo tornare alla magia delle notturne sessioni presso il Rose Hill Cemetery di Macon, dove solevano radunarsi attorno ad un fuoco per jammare fino all’alba. Se quello storico pezzo, di natura puramente strumentale, era un’elegia funebre e decadente che trafiggeva il cuore di tutti gli amanti del blues, questo brano lascia un’eredità che ingolosisce ogni appassionato di grande musica: nei suoi undici minuti “Nobody Knows” ti racconta, ti culla, ti inquieta, ti sorprende; in una sola parola, ti arricchisce. E’ sempre quella forma di “rock mistico” che, al di là della chiave in cui viene espresso, avvolge i brani più particolari, dirompenti, originali del suono Allman. “Nobody Knows” - per chi scrive il miglior pezzo mai registrato in studio dalla band - è quasi un testamento sonoro, scritto in parte da quegli stessi uomini di allora ma con vent’anni di vicissitudini, di gloria e di guai sulle spalle; qualcuno di loro addirittura non c’è più. Vibrazioni diverse, nervi più distesi, tanti chilometri fatti, troppe siringhe e troppe bottiglie scolate fino poi a nausearsene. Però stessa immutata febbre artistica.
Oltre otto minuti di intrecci dal forte appeal jazz-blues per la strumentale “Kind Of Bird”, che si divide sostanzialmente in due diversi temi melodici entrambi però con la stessa funzionalità, quella di far librare alto, altissimo il volo delle fantasie chitarristiche dei suoi compositori (ancora la coppia Betts-Haynes che qui viaggia fino in territori be-bop), mentre più sotto il brano si fregia di una ricchezza ritmica molto rara in ambienti rock (due batterie, il basso vigoroso di Woody, le percussioni); il brano ha poi uno sbocco imprevisto in una rarefazione centrale, dove il jazz e l’improvvisazione si fanno invadere di psichedelia e conducono ad una dilatazione strumentale dove ciascuno sembra seguire una personalissima stella polare prima di compattarsi di nuovo e ritornare all'unisono sul primo dei temi melodici della canzone. L’ispirazione della composizione – ricavabile già dal titolo – nacque tra le dita dei due chitarristi dopo i reiterati ascolti dei dischi di Charlie Parker (“Bird”, appunto), unitamente all’adorazione per l’antico lavoro di Miles Davis su “Kind Of Blue”. Anche se la band non raggiunge la perfezione ottenuta sul precedente “Seven Turns” con un altro strumentale a titolo “True Gravity” dalle caratteristiche similari (addirittura con elementi rock fusion e un grande solo di piano di Neel su un tessuto da autentica jam-band), anche qui siamo su livelli super.
Chiude l’album un omaggio a Robert Johnson, il bluesman dei crocicchi, con una versione accorata di “Come On In My Kitchen” che dopo due minuti di rispettosa rielaborazione dell'originale si velocizza per trasformarsi in un delizioso shuffle, con l’innesto di cori quasi gospel, che sembra dare vivezza a quella foto della band sotto il portico che descrivevamo all’inizio. Duane “Skydog” Allman la suonava al tempo della sua collaborazione con Delaney & Bonnie, irrorandola ovviamente col talento della sua slide guitar. Un omaggio nell’omaggio pertanto, con l’intimità e tutta la sacralità dello sfogliare l’album di famiglia. Un liturgico sguardo al passato, un ossequio alle proprie radici, un southern vecchia maniera che ingloba nelle sue pieghe i generi tradizionali americani.
Con “Seven Turns” e “Shades Of Two Worlds”, sfornati a meno di un anno di distanza l’uno dall’altro (come a dire: abbiamo un sacco di idee nuove e non vediamo l’ora di farvele ascoltare!), l’Allman Brothers Band interrompe un digiuno artistico che perseverava da quasi due decadi perché è forse “Brothers And Sisters” del ’73 l’ultimo album davvero meritevole. Una rinascita quindi, una seconda vita. E una nuova avventura.
A venti anni esatti dalla scomparsa di Duane, uno dei lutti più pesanti della storia del rock per tutto ciò di cui da allora ci siamo dovuti privare, “Shades Of Two Worlds” ancora più del suo predecessore restituisce credibilità e massima dignità ad una delle band istituzionali d’America.
Sul “viale dei sogni infranti” è ancora tanta la strada da fare.

martedì 1 maggio 2012

JOURNEY "Journey" (Columbia, 1975)


C’era qualcosa che ribolliva nelle arterie di Gregg Rolie. C’era già da un bel po’. Nell’estate del 1970 su “Abraxas” di Santana, di cui era il fedele scudiero, aveva firmato un paio di brani che dovevano pur lasciare intuire qualcosa: ascoltando infatti “Mother’s Daughter” e soprattutto “Hope You’re Feeling Better” la si sente bene quella febbre rock che rappresenta l’altra faccia del suo essere artista; non solo blues contaminato con i ritmi latini per una musica a servizio dell’espressività chitarristica del suo leader, ma canzoni più marcatamente hard, più corpose, più dirette allo scopo. 
Questa era la venatura, l’ombreggiatura musicale che si poteva intravedere all’interno del filone portante nel sound di Santana, con Carlos sempre più proiettato verso sconfinamenti nel jazz e Rolie che sommessamente alzava la mano per richiamare l’attenzione su temi tradizionali rock, venatura che non ci mise molto a trasformarsi in crepa fino a sgretolare il sodalizio tra i due e determinare la deriva del buon Gregg verso altri lidi.
Ma sul piano storico il grande manovratore del progetto Journey, colui che lo ideò, lo plasmò e né definì ogni dettaglio con capacità manageriali da numero uno, fu Walter James “Herbie” Herbert, un protetto del boss Bill Graham che era cresciuto velocemente e con merito all’interno della crew di Santana fino a diventarne stage manager; lungo l’arco di tempo in cui alla corte del messicano s’insediò il diciassettenne Neal Schon, il buon Herbie ebbe modo di capire quanto straordinarie fossero le potenzialità dell’enfant prodige e, quando il giovane chitarrista abbandonò Carlos e la sua banda dopo l’uscita di “Caravanserai”, egli fu prontissimo a seguirlo, saltando su quel treno e da subito indaffarandosi per costruirgli attorno una nuova band che ne esaltasse il talento. Bassista e chitarrista ritmico li pescò riannodando i fili di una precedente esperienza nell’area di San Francisco, quella che gli aveva fatto curare gli interessi degli psichedelici Frumious Bandersnatch: erano Ross Lamont Valory  e George Tickner (poi entrambi nei Faun e il primo anche ex-Steve Miller Band).
Quasi contemporaneamente anche Gregg Rolie lasciò Santana al tempo di quella decisa virata jazz che, come detto, non rientrava nei suoi piani artistici e si prese una pausa aprendo con suo padre un ristorante a Seattle. Ma la musica non aveva certo intenzione di privarsi delle sue capacità dopo averle sfruttate soltanto per qualche annetto: così infatti ecco il mondo del rock materializzarsi subito alla sua porta dove a bussare arrivano proprio Herbert e Schon, con l’entusiasmo del nuovo progetto e il mirabolante racconto di ciò in cui avrebbe potuto trasformarsi. Non fu difficile convincerlo.
Alla batteria inizialmente prese posto Charles Lempriere “Prairie” Prince, nato a Charlotte nel North Carolina ma cresciuto in Arizona dove già forniva la sua abilità di batterista piuttosto eclettico all’irriverenza demenziale dei Tubes che aveva formato assieme ad alcuni compagni di scuola.
L’idea di partenza fu quella di costituire una formazione di lusso di strumentisti da mettere a servizio di qualche solista di fama tant’è che il varo inaugurale ebbe la denominazione poco incisiva di Golden Gate Rhythm Section e l’esperimento ricordava un po’ quello che dalla parte opposta degli States era avvenuto con successo presso i famosi studi di Muscle Shoals di Sheffield in Alabama con la costituzione della rinomata Muscle Shoals Rhythm Section ad opera di Roger Hawkins, Barry Beckett, Jimmy Johnson e David Hood che suonarono su un’infinità di dischi rhythm’n’blues; ma in realtà Herbert si accorse subito che la band per carisma, qualità, scintilla creativa, avrebbe potuto tranquillamente essere autonoma: bastava che Rolie cantasse da solista come già aveva fatto per Carlos Santana.
Furono messe su nastro alcune composizioni e con quei demo “Herbie” provò a stuzzicare l’interesse di diversi discografici ma negli abbocchi e nelle trattative non volle mai cedere se non con la garanzia di procacciare ai suoi il contratto giusto e la major che facesse al caso loro; sapeva di avere tra le mani un oggetto di valore e non intendeva svenderlo al primo mercante di passaggio.
Quando, non molto tempo dopo il concerto di debutto che avvenne al Winterland Balroom di San Francisco la notte del 31 dicembre 1973, Prairie Prince lasciò la band perché più interessato a riunirsi agli amici di vecchia data dei Tubes (anch’essi trasferitisi a San Francisco e con tutta la convinzione di sfondare), Herbert e Schon fecero centro al primo tentativo quando puntarono dritti sull’ingombrante nome di Aynsley Thomas Dunbar (“the Hawk”), lo contattarono e lui disse di sì.
Il “Falco”, inglese di Liverpool ma ormai di casa negli USA, era già leggendario in quei primi anni ’70 perché il suo curriculum, oltre a vederlo titolare di Retaliation e Blue Whale e fino all’ultimo in ballottaggio con Mitch Mitchell per il posto nella Jimi Hendrix Experience, lo annoverava batterista nei Bluesbreakers di John Mayall, nel primo Jeff Beck Group, con John Lennon, con il David Bowie di “Pin Ups” e “Diamond Dogs”, su “Berlin” di Lou Reed, ma soprattutto alla corte del genio Frank Zappa, colui che più di ogni altro ne aveva esaltato la versatilità.
L’ingaggio di Dunbar elevò ancor più la statura della band perché a quel punto era evidente a tutti che si era al cospetto di un autentico supergruppo eppure quell’azzeccato colpo da maestro non permise a Herbert di scucire la cifra giusta ad un’etichetta discografica all’altezza e i Journey dovettero sbattersi in concerti dal vivo per un anno intero prima che il manager riuscisse a strappare alla Columbia (gira e rigira la solita di Santana) il contratto che andava cercando.
Prodotto da Roy Halee (celebre principalmente per il suo lavoro con Simon & Garfunkel e Blood, Sweat & Tears), il primo omonimo album uscì il 1° aprile 1975 ma nonostante la data è tutto fuorché uno scherzo.
“Journey” non è una gita fuori porta; è un viaggio impegnativo, se ne conosce la partenza ma non il ritorno, se ne comprendono i rischi e se ne accetta la sfida; addirittura nella foto di copertina (non tanto riuscita, per la verità) Rolie e compagni indossano tute para-spaziali e fluttuano nell’aria come in assenza di gravità sullo sfondo disegnato di un paesaggio roccioso e senza vita. E’ abbastanza chiaro fin dove voglia spingersi il “viaggio”? A quali dimensioni guardi?
Quantunque sparisca del tutto l’apparato percussivo latino ed anche i riferimenti al blues, di Santana si mantiene il concetto base ovvero quello di privilegiare il vocabolario degli strumenti rispetto a quello delle liriche e delle parti cantate (in pratica l’inverso esatto di quello che accadrà più tardi con l’ingresso in formazione di Steve Perry e la netta svolta AOR). Rock melodico dunque ma elaborato e indurito, ostentatamente tecnico, con una personalità quasi progressive e una rotta che nella scelta di certi suoni cosmici apre spesso ai lontani orizzonti di altre galassie. Insomma siamo distanti da quello che sarà il romanticismo dei Boston o dei Foreigner.
Non sono certo passati senza lasciare traccia i virtuosismi di cui erano disseminati i dischi della Mahavishnu Orchestra, ma i Journey hanno una portanza decisamente rock. Qui jazz e fusion sono accenti, sfumature, ammiccamenti, qui il suono ha più virilità che intelletto ed è sul versante dell’energia che la band sposta l’ago della sua contaminazione.
“Of A Lifetime”, languida e ariosa nelle sue mosse iniziali, viene poi sferzata da raffiche di elettricità da parte della ritmica di Tickner e più avanti dagli straripanti assoli di Schon supportati dal drumming temerario di Dunbar. E’ il paradigma dell’album intero: una musicalità trascinante, superba nel sapersi modulare attraverso crescendo magistrali.
Anche “In The Morning Day” si divide in due anime, quella pop delle strofe cantate con un pianoforte in appoggio, e quella tutta saltellante della seconda parte (che inizia dopo uno stop and go da infarto: riffaccio di chitarra à la Montrose, rullata pazzesca, poi esplosione di organo e basso) dove stavolta tocca a Rolie sfoderare per primo le unghie in un lungo assolo di hammond; gli “uh uh uh” dei coretti finali hanno quasi la stessa irrisione dell’acrobata che nel bel mezzo del suo esercizio più complicato e pericoloso trova il modo di liberare una mano per salutare qualcuno del pubblico.
 “Kohoutek” è il capolavoro dell’album, uno strumentale di quasi 7 minuti dove jazz-rock, fusion e progressive si intersecano all’interno di uno scenario dai forti caratteri space; lo firmano Schon e Rolie che al suo interno avviano un fitto scambio chitarra-tastiere ma sul brano pesa la destrezza del grande Dunbar, che diversifica ogni battuta con una ricchezza impressionante. Splendide le rullate che anticipano gli accordi grevi del pezzo, una diversa dall’altra, violente saette di preludio al rombo del tuono, e altrettanto lo è il lavoro col doppio pedale (alla doppia cassa passerà solo nel terzo album della band, “Next”). Grazie, Doctor Dunbar, per aver suonato in questo modo, così magnificamente sopra le righe, così potente e fantasioso: chiunque ami il suono e il ruolo della batteria in un contesto rock non può che riconoscerne una delle sue massime sublimazioni lungo le spericolatezze di questo brano e per l’intera durata del disco.
Se i Journey avessero impostato tutta la loro carriera su questo tipo di musica, fatta di virtuosismo e genialità, senza dubbio le classifiche li avrebbero presi a pernacchie ma quello spirito avventuroso li avrebbe elevati al rango di semidei.
Di tutt’altro registro la più leggera e breve “To Play Some Music”, quasi funky-soul nell’incalzare di partenza; la sezione strumentale, imperniata su un manto tastieristico che per effettistica spinge di nuovo verso altezze spaziali (diciamo questo forse anche per la suggestione delle voci robotiche del secondo bridge?), è un bell’intermezzo di progressive americano.
Di lì a poco anche gli Automatic Man al tempo del loro esordio (1976) mischiando il jazz-rock al funky faranno qualcosa di non troppo distante (guarda guarda... tra di loro c’era Michael Shrieve, un altro ex-Santana...).
“Topaz” è un nuovo strumentale (stavolta firmato Tickner) che nel suo andamento tra evanescenze atmosferiche, ispirazione chitarristica à la Santana, jazz-rock tout-court e scudisciate hard rock esalta il talento imberbe ma fulgidissimo di Schon e i rimbalzi di Dunbar a cascata sui tom (“The King of Drums” come dirà di lui Pete Way quando lo avrà al suo fianco negli UFO durante il periodo di inattività di Andy Parker).
“In My Lonely Feeling/Conversations” non si discosta dalla linea tracciata dalle precedenti composizioni, miscelando in modo ancora una volta molto naturale soffici melodie, virtuosismi strumentali a iosa, quiete improvvisa ed esplosioni, linearità e sobbalzi. La sezione ritmica scoppia di salute e l’ispirazione di Schon tocca qui uno dei vertici di quel lirismo espressivo che ancora oggi lo celebrano come uno degli eroi della sei corde.
Chiude il disco “Mystery Mountain”, il brano più hard del Lp che sembra perfetto per raccogliere l’invito che il gruppo fa nelle note di copertina, ovvero quello di far suonare il disco al massimo del volume per apprezzare appieno “the sound of Journey”. Si tratta di un’altra apoteosi musicale che, dopo le ottime strofe cantate da Rolie, procede insistendo su una serie di accordi semplici e vincenti dove il bassista Ross Valory compie sforzi sovrumani per tenere le briglie dei cavalli impazziti Schon e Dunbar, veri mattatori del gruppo che chiudono l’album spremendo i loro strumenti per un finale ingiustamente concluso con l’abusato espediente del fade-out.
I Journey più conosciuti sono quelli più distanti da questo esordio: sono quelli da “Infinity” in poi, quando “Herbie” Herbert impose loro la trasformazione decisiva infilandogli dentro un cantante (Steve Perry) la cui voce cristallina diventasse il centro focale del sound e riducendone di conseguenza gli spazi strumentali. La formula si modificò accentuando il suo lato melodico e strutturandosi in maniera più semplice e accattivante. In una parola: più radiofonica.
Però gli unici Journey che emozionano me rimarranno questi qui.