sabato 10 marzo 2012

BLACK SABBATH "Sabotage" (Vertigo, 1975)


“Se Hitler avesse avuto bisogno di musica per invadere la Polonia e avesse avuto al suo fianco i Sabbath, si sarebbe potuto usare quest’album” sentenziò un critico al tempo della pubblicazione del Lp (anche se, doveroso precisarlo, la fonte in mio possesso che cita questa frase è una sola). Nonostante l’infelice assurdità del paragone è fuor di dubbio che “Sabotage” – per molti l’ultimo acuto artistico di Ozzy con la band – sia uno dei dischi più algidi e crudeli che la musica rock abbia mai generato. Non so dire se su quella recensione ebbero un peso le due “s” stilizzate a fulmine che sulla copertina (tra logo e titolo) provocatoriamente i Sabs decidono di riproporre in barba alle polemiche sollevate già per lo stesso motivo dall’artwork del precedente “Sabbath Bloody Sabbath”, grazie al lettering ideato per quell’occasione dal designer Geoff Halpin che sembrava alludere all’iconografia nazista (ma per favore!); certo è che, indipendentemente da questi parziali aspetti della sua veste grafica, il disco prorompe assolutista e totalitario in ciò che davvero conta, ovvero nel suono.
Ridondante e iperprodotto, iperbolico e soverchio, “Sabotage” è uno dei grandi capolavori della discografia sabbathiana e contestualmente uno dei grandi capolavori dell’heavy rock.
Nati sotto il segno delle ferali note da rito sabbatico dell’omonimo esordio e di “Paranoid”, passati attraverso le cadenze proto-doom di “Master Of Reality”, scivolati poi nella psichedelia impeciata e cinerea di “Vol. 4” e misuratisi infine con la sintassi quasi progressiva di “Sabbath Bloody Sabbath”, i quattro di Birmingham approdarono alle registrazioni di “Sabotage” con Tony Iommi ben saldo nella sua posizione di nocchiero: è a lui che principalmente si devono l’evoluzione del suono e il lento spostamento verso una maggiore ricerca compositiva.
I Sabbath vissero all’epoca la pausa più lunga che fosse mai intercorsa fin lì tra un disco e il suo successore ma le vicende che ci furono nel mezzo non li videro dedicarsi ad amene pause contemplative e ristoratrici. Il tempo fu trascorso invece tra avvocati e consulenze per via della clamorosa rottura con il management di Patrick Meehan e Wilf Pine (quest’ultimo in particolare un tipo davvero raccomandabile se è vero che al pari della sua passione musicale saprà coltivare ancor meglio quella per i loschi intrallazzi e il malaffare tanto da divenire negli anni un affiliato alla Mafia americana di John Gotti); tensioni che dunque si accumularono ad altre tensioni perché questa era già in pochi anni la seconda e ben più aspra disputa legale, dopo quella con il manager originario Jim Simpson.
I quattro ex-proletari del lugubre quartiere di Aston erano adesso rockstar bolse e strafatte, abituate ad ogni tipo di stravizi e all’appagamento di qualsiasi egocentrismo: un clima però tutt’altro che festoso, con depressioni latenti che ristagnano tra i componenti della band, debilitazioni fisiche sempre più accentuate, morale sotto i tacchi e conti in tasca incredibilmente già difficili da far tornare. L’esposizione fulminea al successo aveva radicalmente sbalestrato la vita dei Sabbath, ovvero di quegli stessi ragazzi che soltanto poco tempo prima si facevano il mazzo suonando dietro compensi da ridere nei pub più squallidi di mezza Europa.
Alla stesura del nuovo materiale si provvide, per la verità con grande lentezza, già a partire dal gennaio ’75 e i Sabs vollero farlo nella fattoria che Ozzy aveva acquistato un paio di anni prima alla fine della strada Butt Lane a Ranton, nello Staffordshire, e a cui il singer aveva dato il sinistro nome di Atrocity Cottage (c’era un grizzly impagliato che salutava gli ospiti all’ingresso…), ma che in realtà era un’amabile residenza di campagna benché negli anni a venire fu teatro di scorribande alcoliche e chiassosi ritrovi. Più tardi il gruppo spostò il campo base in un villaggio chiamato Weobley, nell’Herefordshire, presso una lugubre ex casa parrocchiale (!).
Per le registrazioni definitive furono invece scelti i Morgan Studios di Willesden a Londra dove era quasi automatico affidarsi alle cure dell’ingegnere del suono Robin Black (praticamente l’uomo di fiducia dei Jethro Tull) che qualche anno più tardi tornerà di nuovo a “vestire il nero” per produrre “Born Again”.
Mike Butcher, da tecnico del suono che aveva ben lavorato su “Sabbath Bloody Sabbath” (e che ci piace ricordare anche per la firma lasciata su due dischi cari agli amanti del prog, “Lady Lake” dei Gnidrolog e “It’ll All Work Out In Boomland” dei T2), ricevette qui la sua brava promozione e poté affiancare Iommi nella produzione dell’album.
Scelto in assoluta simbiosi il titolo di “Sabotage” perché era esattamente così che i Sabbath percepirono il raggiro perpetratogli dal management, per la copertina si dette credito ad un’idea di un recente membro della crew, il tecnico della batteria Graham Wright (già roadie di Osibisa, di Silverhead e di Jakie Lomax) che nel tempo libero coltivava velleità artistiche. Per la prima volta (e anche ultima, visti forse gli esiti non esaltanti) i quattro Sabs appaiono tutti assieme sulla front cover di un loro lavoro e sono ritratti mentre danno le spalle ad uno strano specchio che funziona al contrario, che cioè anziché rifletterne le terga sdoppia la loro immagine frontale: appunto, un’immagine anch’essa in qualche modo… “sabotata”. L’ispirazione di Wright nasceva dal surreale dipinto di René Magritte, intitolato “La reproduction interdite (“La riproduzione vietata”), opera del 1937 oggi conservata presso il Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam. Se a posteriori Tony Iommi la giudicherà come la più brutta copertina dei Black Sabbath (“Anche peggio di ‘Born Again’”, preciserà il chitarrista), largo merito va attribuito all’abbigliamento che contraddistingue i membri della band: se il buon Tony si affida alla sobrietà più ordinaria (e infatti è anche l’unico seduto nella foto, quasi non volesse togliere spazio all’egocentrismo dei compagni), il dandy Geezer Butler ostenta la sua predilezione per i contrasti di colore (striminzita giacchettina azzurra con pois bianchi, maglietta fucsia, pantalone bianco ben sopra la vita) e sottolinea la “classe” del proprio portamento con un bastone da passeggio alla mano; uno sbarbato Bill Ward se possibile fa anche di peggio, indossando una sconcertante calzamaglia rossa senza scarpe e un giubbottaccio di pelle nera ben aperto sul davanti con vista diretta sul panzone; Ozzy infine sceglie di agghindare la sua figura con una sorta di kimono nero con pacchiani motivi floreali più un paio di calzature con zeppe formidabili che gli fanno guadagnare la palma del più alto dei quattro. Ad onor del vero va però detto che anche in questo frangente la band ebbe scarsa voce in capitolo e fu vittima di decisioni altrui; la session fotografica vera e propria avrebbe dovuto tenersi in qualche castello medievale con d’intorno opportuna mobilia antica e i Nostri avrebbero dovuto rigorosamente indossare lunghi abiti neri. Fu stabilita una seduta di scatti preliminari in un piccolo studio fotografico di Soho e alla band fu semplicemente chiesto di portarsi dietro qualcuno degli indumenti che indossavano usualmente in concerto. Nessuno di loro avrebbe certo creduto che proprio da quei provini sarebbe invece stata estrapolata la cover ufficiale del Lp. Insomma, un… sabotaggio nel sabotaggio! Con una presentazione del genere (ma oggi la copertina più che ridicola appare affascinante) chi avrebbe mai creduto che il disco potesse affermarsi come uno dei capisaldi della musica dura?
La bordata elettrica di “Hole In The Sky” apre in modo degnissimo l’album con la voce maniacale di Ozzy (qui resa meno definita da un’eco che sembra darle caratteristiche ultraterrene) a urlare i suoi versi su un trainante ritmo e un tagliente guitar-work, solo in parte arrotondato dalle rigonfie sonorità del basso, che sfrutta appieno l’ossessività del riff circolare. E’ stato detto che il brano appare fin troppo prevedibile, ma è utile alla causa: far capire che il suono è sempre quello brutale che li ha contraddistinti dall’inizio; magari un suono meno istintivo, meno “di pancia”, ma ancora capace di scuotere e di generare le medesime antiche inquietudini. Un gran bel calcio in culo, insomma.
Il pezzo è bruscamente stoppato e, attraverso il ponte strumentale offerto dai cinquanta secondi di “Don’t Start (Too Late)” – un soffuso intermezzo in cui Iommi con la chitarra acustica lambisce sonorità flamenco – , si aggancia ai sei minuti e mezzo della tritatutto “Symptom Of The Universe”, vera pietra angolare dell’heavy metal, il brano più famoso del lotto. Tony Iommi inventa un altro dei suoi tipici perfidi riff, in questo caso perfino uno dei più semplici, che Butler e Ward rinvigoriscono con pesantezza inaudita, uno degli esempi più espliciti del compatto “wall of sound” che i Nostri sapevano creare. Nell’accompagnamento Bill Ward preferisce il fragore del piatto crash all’incisività del charleston e la scelta riesce azzeccatissima (tra l’altro il disco presenta qua e là la sperimentazione dell’effetto “backwards cymbal”, ovvero l’incisione invertita dei piatti con l’onda sonora registrata su nastro ma poi riprodotta al contrario nel mixaggio finale); quando poi il drummer “rotola” con forza sui tom il suono che ne esce sembra identificabile col pesante martellio sulle incudini dell’infuocata fucina di Efesto; come il dio greco, azionando i suoi mantici armato di tenaglie e martello, sul nevoso Olimpo sagomava e istoriava le armi dell’eroe invincibile Achille, così Ward forgia e adorna la struttura ritmica che terrà in piedi l’immortale musica dei Sabs dimostrandosi un fine arrangiatore delle proprie parti anziché picchiatore grezzo e scriteriato. Questo è uno dei pezzi più cattivi dell’intera storia sabbathiana ed è impressionante accorgersi attraverso le sue note di come i quattro di Birmingham suonassero già nel 1975 con una crudezza di timbri che soltanto dieci anni più tardi con l’avvento del thrash si sarebbe potuta avvicinare; il brano ha un groove esplosivo e la chitarra sperimenta un nuovo modo di esprimersi, più sovraccarico, compresso e metallico, che avrà un ascendente decisivo anche sul movimento stoner dei tardi anni ’90 (si ascolti ad esempio quanto richiami questo brano l’attacco di “Green Machine” dei Kyuss, gruppo guida dell’intera scena). E sempre a proposito di influssi, va detto che l’indiavolata cavalcata che funge da preludio e da contenitore al solo di Iommi è degna anticipazione di tante metal song degli Iron Maiden a dimostrazione di quanto Steve Harris abbia senz’altro imparato molto da qui. Dopo lo sconquasso di tutta la sua prima parte, “Symptom Of The Universe” (da subito richiestissima nelle esibizioni dal vivo) muta repentinamente aderendo, se si vuole, alle tentazioni progressive del periodo e sfociando in due minuti finali del tutto sorprendenti con Iommi che imbraccia di nuovo la chitarra acustica per appagare i suoi desideri di svago solistico e i compagni lo seguono tutt’altro che riluttanti in una breve escursione che assume le lisergiche movenze di certa psichedelia (il cantato deliquescente, le overdubs di percussioni, le molte chitarre sovraincise), ammantando la coda del brano di un’atmosfera da sogno morboso.
Eccoci poi ai quasi dieci minuti della monumentale “Megalomania”, dall’architettura elaborata; l’ingresso, laddove gong, chitarra acustica in sottofondo e brevi frasi di elettrica introducono la lasciva litania di Osbourne (“I find myself inside the shadows of shame…”), è suadente ma fallace perché subito si inverte la rotta e il pezzo si esacerba presto con la solista di Iommi che stride su note alte e la ritmica pulsa grevemente; la canzone si ripete in due segmenti gemelli con alla fine del secondo addirittura l’utilizzo di un piano molto bluesy. Quando però sul tempo cadenzato dal campanaccio di Ward parte il poderoso mammoth-riff portante, affidato ad una chitarra dal suono stavolta grasso e gracchiante, la canzone muta totalmente registro e si trasforma in un idrofobo cane mordace che addenta e non molla la presa. Lungo l’arco dell’intera traccia la schizoide voce di Osbourne raggiunge vette di assoluta malignità, sostenendo un testo costruito con molti vocaboli dalle forti connotazioni onomatopeiche (si faccia caso a quante sibilanti “s” sono contenute nella prima strofa), mentre Iommi si permette larghi voli pindarici. Il finale, dove c’è spazio per i preziosismi che Butler profonde a piene mani, dove si ascolta un mellotron in crescendo e dove numerosi sono gli effetti sonori che arricchiscono il brano, pare voler riprodurre i suoni di una gara tra bolidi su strada, con motori a tutta manetta, sorpassi azzardati a folle velocità, derapages al limite della tenuta e colpi proibiti. Da segnalare la versione (sfrondata però di tutta la prima parte) che i Venom registrarono di questo pezzo sul loro “Prime Evil”.
Il lato B è aperto da “Thrill Of It All”, song costruita in divenire che non replica mai le sue parti: il brano presenta un’introduzione che la ricollega molto a “Vol. 4” prima di passare attraverso il collo di bottiglia di un’arcigna sezione con un riff di chitarra stoppato e di sfociare infine in una parte più veloce e melodica infarcita di sintetizzatori dove Ozzy sprona al canto liberatorio grazie ai suoi numerosi “oh, yeah” e Iommi chiude con un convincente assolo abbastanza insolito per le sue corde.
“Supertzar”, pur se posta in modo poco strategico nella scaletta dell’album, troverà poi collocazione appropriata nel live-set della band giacché un nastro con la sua registrazione servirà da apertura dei loro concerti; si tratta di un orrorifico brano in pratica interamente strumentale (non fosse per gli interventi del resto imprescindibili dell’English Chamber Choir, una quarantina di coristi diretti da quel Will Malone che aveva già contribuito alle incisioni di “Sabbath Bloody Sabbath” e ai lavori solisti di Rick Wakeman e che poi sarà il produttore del debutto degli Iron Maiden) in cui Bill Ward fornisce un tempo di marcia sul rullante e Iommi crea una partitura estremamente gotica; le voci maschili giocano a rincorrere la chitarra, poi quelle femminili prorompono nella parte più rasserenante sui tocchi leggeri di un’arpa (!!), e infine tutte assieme in crescendo cavalcano l’onda di uno Iommi lanciatissimo. “Supertzar” contiene in sé la maestosità delle colonne sonore dei kolossal hollywoodiani a carattere storico attraversate però dal brivido e dalla pelle d'oca di quelle delle produzioni horror della Hammer, la marzialità delle parate militari e la tetraggine delle fiabe più nere.
“Am I Going Insane (Radio)” è la canzone più orecchiabile del disco e per i fans di vecchia data fu anche inevitabile pietra dello scandalo: un clima arioso e festaiolo in cui peraltro Ozzy sembra decisamente a suo agio, caratterizzato dalla spinta pimpante del basso, dal drumming fluido e dal melodico giro affidato addirittura al synth (orrore!), fece pensare – e in questo magari contribuì anche la parola “radio” inserita tra parentesi nel titolo, che invece stava per “radio-rental” in slang rimato e non era certo l’indicazione di una versione radiofonica del brano – che i Sabbath nella loro progressiva evoluzione stilistica intendessero strizzare l’occhio al mercato. E’ vero, quelle incrostazioni di salnitro che corrodevano le loro prime sepolcrali composizioni sono via via andate scomparendo, e adesso la ricerca dei Sabs li spinge semmai a ricercare la durezza espressiva attraverso immagini che siano sempre meno dei cliché. A me la canzone ha sempre suggerito un’idea diversa da quella di bieco compromesso col music-business (che oltretutto come tentativo sarebbe stato davvero fallimentare!): è una cantilena fin troppo smaccata per essere presa sul serio. Mostra il sorriso, un sorriso demente e subdolo, ma nasconde il coltello dietro la schiena. Ecco sì, ha la stessa diabolica natura del sorriso di Malcolm McDowell nell’ “Arancia Meccanica” di Kubrick. La stessa insanità mentale, la stessa deviazione, canticchia allegramente mentre si prepara a spargere violenza.
Non per niente l’intreccio di pastose, perverse risate e grida laceranti serve ad unirla direttamente all’agghiacciante “The Writ”, altro pezzo forte del Lp dalla struttura contorta e vera invettiva contro chi fino a poco tempo prima aveva approfittato dell’ingenuità della band piuttosto che curarne gli interessi. Qui sì che, per via della costruzione elaborata, si può scomodare il termine “progressive” seppure occorra filtrarlo attraverso le inclinazioni dark e heavy dei Black Sabbath. Ecco di nuovo Butler protagonista col suo basso saturo di effetti che emergendo da chissà quale buio anfratto anticipa l’entrata decisa del resto della band e un Ozzy ancora in forma smagliante (è forse questo il suo disco più riuscito) che canta un bellissimo refrain a pieni polmoni (“Are you metal, are you man / You’ve changed a lot since it began…”) prima di lanciarsi in una parte doppiata dalla sua stessa voce sovraincisa più bassa (“The search is on so you just better run…”). Il pezzo, un malato coacervo di stili diversi, affianca parti pesanti ad altre addirittura sognanti (dove però sono gli incubi a pervadere il sonno) con xilofono, clavicembalo, chitarra acustica e amenità varie; il tutto in un folle amplesso tra gotico e kitsch, come in un macabro teatro dell’assurdo, cui in seguito qualche critico paragonò addirittura i pastiches sinfonici dei Queen di “A Night At The Opera”, che uscirà a novembre di quello stesso anno; se qualche legame lo si volesse riscontrare, va comunque precisato che qui manca del tutto la pomposità tanto cara a Freddie Mercury in luogo di ossessioni, incubi e morbosità tutte diverse.
Posto infine in chiusura del Lp (ma non presente su tutte le ristampe in cd), si può ascoltare – sebbene sia registrato a bassissimo volume – un divertissement a titolo “Blow On A Jug”, appena poco più di trenta secondi, in cui uno sgangherato pianoforte suonato da Ward e la voce scanzonata e alticcia di Ozzy si è sempre detto facessero il verso ad un pezzo della Nitty Gritty Dirt Band (io, molto candidamente, confesso però di non essere mai riuscito a capire a quale canzone originale del gruppo di Long Beach ci si volesse riferire).
Oggi che il colpo ad effetto dell'annunciata reunion dei Black Sabbath in formazione originale ha già prodotto un micidiale rinculo (la notizia del tumore di Iommi e l'auto-defenestramento di Ward), conviene a maggior ragione tenersi ben stretti gli antichi tesori: almeno di quelli nessuno potrà mai derubarci.

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