martedì 20 marzo 2012

PAVLOV'S DOG "Pampered Menial" (ABC, 1975)


Credo accadde intorno ai 17 anni. Dopo la teen-ageriale, un po’ scontata e soprattutto oltranzista infatuazione per i Queen (di cui comunque vado tuttora fiero!), stavo giusto allora cominciando ad allargare lo spettro delle conoscenze in ambito musicale, tenendo dietro ad una sempre più netta propensione per il rock duro. Ma in una fase in cui - si parla di fine anni ’80 - il metal più in voga, quello probabilmente ritenuto più vendibile e quindi degno di interesse, sembrava tutto immagine e muscolarità, ecco che per quanto concerneva gli approfondimenti in materia ci si muoveva a fatica e con circospezione in un settore mediatico che era ben lontano dal proiettare il proprio occhio di bue su quanto di bello era stato invece creato agli albori del decennio precedente. I nostalgici eroi del giornalismo rock erano pertanto asserragliati nella loro cittadella del sapere (all’interno di redazioni che magari li soffrivano pure…), attaccati un po’ da ogni parte dal “nuovo che avanzava”, messi al confino da un embargo senza rispetto: un sacro ordine strenuamente disposto alla difesa di un patrimonio culturale che rischiava addirittura la dissipazione. Pertanto la divulgazione delle informazioni in retrospettiva assumeva sempre più il contorno fantastico della tradizione orale: il favoleggiamento di un’epoca aurea che mai sarebbe tornata, elargito per via di racconti a bassa voce presso pochi intimi riuniti attorno al focolare, fatto attraverso sussurri all’orecchio di rari eletti. Sì, eroi del giornalismo rock, ribadisco.
Così mentre il vate Beppe Riva, Mario Giugni, Giancarlo Trombetti, Giorgio “Roger” Onetti, Gianni Della Cioppa ed altri sovversivi proseguivano nella loro opera di sotterranea e ostinata promulgazione delle antiche arti e la bibliografia musicale (capirai… alcuni titoli della collana Gammalibri, qualche tascabile delle Edizioni Blues Brothers) occupava giusto mezzo scaffale nel sottoscala della libreria più importante della mia città, qualche altro spiffero poteva venire in soccorso di una sana e refrigerante ossigenazione in modo del tutto casuale, nel mio caso i vinili originali dello zio Rossano.
Non solo. Perché ricordo benissimo l’eccezione di quel compagno di classe, il desaparecido Badiani con cui in tutto avremo condiviso sì e no una ventina giorni di carriera scolastica (per impegni alternativi che ad entrambi, diciamo, impedirono una frequentazione delle lezioni molto… assidua), che una mattina, tutto sulla fiducia, mi volle prestare in una botta sola tre dischi molto diversi tra loro ma che avevano fin dai disegni di copertina e dai nomi dei gruppi un evidentissimo denominatore comune: il fascino.
I tre album in questione erano l’omonimo High Tide (1970), “Pawn Hearts” dei Van Der Graaf Generator (1971) e “Pampered Menial” dei Pavlov’s Dog (1975). Hai capito, il Badiani, con quali tesori sotto braccio se ne andava in giro! Ancora ero un po’ troppo acerbo per apprezzare a pieno i primi due dischi: ne subii l’incanto ma a loro dovetti dare appuntamento un po’ più in là negli anni. Invece il terzo titolo ebbe presa immediata. Oggi me lo spiego meglio: la cerebralità di Peter Hammill rimaneva talvolta ostica anche agli iniziati, figuriamoci per un ragazzino alle prime armi, mentre la chitarra di Tony Hill, contorta e distorta fino allo spasimo, metteva in moto incubi che al tempo era meglio lasciar soggiacere ancora un po’: Van Der Graaf e High Tide erano due modelli differenti di una simile sensibilità artistica, colta e problematica, erano due cervellotiche, sinistre tipicità di un modo di concepire la musica assolutamente anglosassone. Ovvero complesso, gotico, intellettuale e avanguardistico. Di meno, il progressive inglese non riusciva proprio ad essere. “Pampered Menial” invece, oltre ad essere stato editato qualche anno in ritardo, aveva un vantaggio non da poco riguardo alla sua maggiore facilità d’ascolto: proveniva dall’altra parte del globo, era un disco americano. Benché lo strambo nome del gruppo richiamasse il celebre esperimento del fisiologo russo Ivan Pavlov (e la conseguente teorizzazione del riflesso condizionato che gli valse il premio Nobel nel 1904), la band firmataria di quel 33 giri proveniva da St. Louis, Missouri, città dove per la verità attecchirono meglio fenomeni musicali diversi come il jazz e il blues. Si formò attorno alla figura del batterista Mike Safron e si compose di ben sette elementi tra cui forse il nome più noto era quello del chitarrista Steve Scorfina che, pur senza incidere alcunché, poteva raccontare di aver preso parte ad una delle primissime incarnazioni dei Reo Speedwagon. Pur di tenere assieme nel gruppo ogni possibile risorsa, anche a costo di destinare a qualcuno uno strumento diverso da quello abituale (è il caso di Doug Rayburn, amico bassista di Safron, a cui venne affidato il mellotron e occasionalmente il flauto pur di non precludersene la creatività dato che il ruolo al basso era già stato coperto con Rick Stockton), i Pavlov’s Dog si strutturarono appunto con ben due tastieristi (il citato Rayburn e David Hamilton), due chitarre (l’ottimo Scorfina in lungo e in largo, David Surkamp a supporto e parziale interazione) e – crepi l’avarizia! – finanche un violinista di stampo classico nella persona di Siegfried Carver (che più in là nel tempo recuperò il suo vero nome, Richard Nadler, lasciò la musica e divenne un attivista politico decisamente appassionato prima di spengersi all’età di 60 anni nella sua casa di Kansas City il 30 maggio 2009). Curiosa infine la casualità dell’arruolamento di quello che poi si sarebbe rivelato il pezzo forte della band, ovvero David Surkamp che presentatosi all’audizione come chitarrista fu gentilmente accompagnato alla porta ma che, prima di andarsene, chiese: “Posso cantare una canzone?”. Fece “The Wizard” dei T. Rex, ammutolì tutti quanti e non uscì più da quella stanza, almeno non senza la garanzia di essere il cantante dei Pavlov’s Dog!
Originariamente “Pampered Menial” uscì per la ABC Records agli inizi del ’75 e si avvalse della produzione del duo Sandy Pearlman e Murray Krugman, prestigiosi mentori dei Blue Oyster Cult e in quel periodo già con le mani in pasta nella gestione dei Dictators, tant’è che il gruppo di lavoro attorno alle registrazioni del Lp è grosso modo il medesimo che aveva fissato su disco i suoni delle due band dell’area newyorkese.
I Pavlov’s Dog però, per motivi mai ben chiariti (giacché da solo non può bastare il mancato successo di quell’esordio), vennero scaricati quasi subito dalla compagnia ed è a quel punto che assurse a protagonista il manager Ron Powell, di cui oggi viene detto fosse più portato a scommettere sui cavalli che non sui cantanti, il quale fu comunque astuto a risolvere con grande sveltezza la delicata impasse che seguì la brusca rottura del rapporto contrattuale con la ABC tanto da rimediare un nuovo deal altrettanto lautamente remunerativo con il colosso CBS-Columbia, che subito rimpacchettò l’album e lo diede di nuovo alle stampe; alcuni membri del gruppo, masticando amaro, dicono addirittura che Powell riuscì a raggirare le due diverse case discografiche strappando simultaneamente ad entrambe la firma per la stessa band e lo stesso disco, ma qui siamo davvero ai confini del leggendario (se è per quello Surkamp racconta addirittura che Powell sia stato rinvenuto cadavere pochi anni fa in un vicolo di Chicago, crivellato da colpi di arma da fuoco, ma anche questa – non avendone trovato nessun riscontro – ci pare una notizia fatta circolare ad effetto per colorare di sinistro alone il tormentato rapporto della band col suo manager e per dar fondo a tutta l’acrimonia per gli introiti mai corrisposti).
Tra le due uscite discografiche (febbraio per la ABC, estate per la Columbia) rimane solo qualche differenza grafica, rintracciabile nel diverso taglio dell’immagine di copertina, nei toni virati seppia della prima e quelli grigi della seconda, e soprattutto nell’inside cover dove ai ritratti caricaturali dei musicisti presenti sull’edizione ABC vennero preferiti sette occhielli fotografici in cui a turno ogni componente della band fu immortalato con in braccio Horace, un paziente bull terrier. [La copertina in testa a questo articolo è quella targata CBS, anche se tra parentesi abbiamo lasciato i termini della prima uscita discografica ufficiale].
“Pampered Menial” si apre con la musicalità esagerata di “Julia”, melodie romantiche sostenute da piano, mellotron e flauto, da cui s’innalza subito la clamorosa voce androgina di David Surkamp col suo vibrato drammatico e le sue note altissime; per paradosso fu proprio l’eccesso di questa voce incredibile, da un lato così caratterizzante, a precludere in parte il successo ai Pavlov’s Dog: una voce che faceva gridare al miracolo critici e cultori ma che veniva giudicata troppo sopra le righe da chi governava le vie dell’etere e gestiva le programmazioni radiofoniche. Di Surkamp scrisse una mirabile definizione un giornalista del tempo: “Un chierichetto che si è fatto di anfetamina”. A molti quel timbro ricordò Geddy Lee, più tardi qualcun altro ci accostò Steve Perry dei Journey, ma qui si vola ancora più in alto; un paragone che mi sembra tenere abbastanza è quello che accosta Surkamp ad un altro singer poco conosciuto, Woody Leffel dei Granicus, che in ambito più schiettamente hard rock ebbe un problema simile ovvero quello di risultare talmente soverchiante sulla musica del rispettivo gruppo da riuscire difficilmente amalgamabile. Come dire, quasi un superomismo vocale inconciliabile con la terrenità della musica rock, un fuori quota che rischiava finanche di “stonare” nel suono d’insieme. L’assolo di flauto a metà brano è opera di Hubert Laws, strumentista di colore dal pedigree jazz e classico e dal carniere zeppo di collaborazioni prestigiose, che però non trovò soddisfacente nessuna delle circa dieci/dodici esecuzioni di quel suo intervento; ai ragazzi della band disse che potevano tenersele tutte e anche pubblicarle ma guai a loro se avessero inserito il suo nome nei credits (“Se lo fate, vi cito in giudizio”). Fu accontentato.
Dovessi dire un po’ alla rinfusa quello che del disco, oltre all’opener “Julia”, trovai da subito irrinunciabile, menzionerei d’obbligo l’attacco epico di “Song Dance”, il suo rapido scivolare in una tensione pianistica dal flavour orientaleggiante prima di attestarsi su un riff hard bello cadenzato; magari l’organo in stile Procul Harum e la bellissima aria sulle strofe di “Fast Gun”; oppure le vicinanze ai Kansas nell’introduzione di “Natchez Trace” che più avanti spolvera invece un piano rhythm’n’blues e mette in tensione tastiere e violino, ovvero proprio quello che in forma ancora un po’ vaga stava nei programmi e nella mente di Mike Safron al momento di formare la band: un rock d’insieme che muovesse dall’energia del r’n’b ma che si arricchisse di arrangiamenti più stratificati e sostituisse i fiati con l’abbraccio caldo dei violini; o ancora “Theme From Subway Sue” che, timbro vocale diametralmente opposto a parte, mi è sempre sembrata vicina alle corde della nostrana Locanda Delle Fate, per la simile tipologia di progressive diluito in melodie avvolgenti e ritmicamente sempre fluido (un rapporto che individuo soprattutto nelle strofe e nel refrain, meno nel finale dove il crescendo ha una forza quasi “live”); “Episode” nella sua interezza con Surkamp che rasenta le nuvole e la band al servizio della sua interpretazione; il rinascimentale-barocco dell’intermezzo strumentale “Preludin” con ancora richiami forti ai Kansas di Livgren e Walsh (guarda guarda, un altro nato a St. Louis…); l’insolito break centrale con piano honky-tonk e cantato un po’ demenziale (dove all’improvviso sembrano materializzarsi i Tubes!) a spezzare la lirica teatralità della conclusiva “Of Once And Future Kings” in cui Surkamp (ancora non ci fosse bastato) affonda la lama affilatissima della sua voce ben dentro al nostro cuore sfidando l’impasto del mellotron e l’elettrica di Scorfina finalmente libratasi in un assolo più esteso.
Il disco dura poco più di mezz’ora ma sfrutta appieno ogni minuto per dare risalto al suo afflato melodico, ben bilanciandosi tra il gusto per la raffinatezza e l’energia dell’esecuzione rock: ne esce un progressive gentile ed elegante, ritmicamente semplice, che rifugge le elucubrazioni, le nevrosi e i tormenti di quello sviluppatosi un lustro prima di qua dall’oceano; “Pampered Menial” offre sì, un ampio spettro di strumenti utilizzati, una multiformità di suoni e un’evidente cura negli arrangiamenti corali (tutte caratteristiche care al genere) senza però andarsi ad ingarbugliare nella prolissità di certe dinamiche o scervellarsi nella stesura di strutture compositive troppo complicate, tanto che solo un brano è di poco superiore ai cinque minuti.
Qualche accenno pomp lo si può senza dubbio individuare ma i Pavlov’s Dog sanno suonare melodici senza sbracarsi negli eccessi, in questo sì molto vicini ad un gusto più europeo, ad una misura più composta e tipicamente “anglosassone”.
Così come anglosassone (di Sevenoaks, nel Kent) e più calato nelle tendenze virtuosistiche del progressive fu anche il batterista che la produzione pensò di inserire nella line-up per la realizzazione del secondo disco, “At The Sound Of The Bell”, in luogo dell’originario Mike Safron che aveva invece un’attitudine, l’immagine e soprattutto un tiro assolutamente rock (nel periodo appena pre-Pavlov’s Dog era infatti nella band di Chuck Berry e la canzone più dura del Lp, “Song Dance”, è a firma sua): un batterista – si diceva – , quello inglese, che era già un’autentica icona e che nelle intenzioni di Ron Powell e dei discografici avrebbe garantito alla band la necessaria “luminosità” all’interno dello stardom mondiale: Bill Bruford (Yes, King Crimson, Roy Harper)!
E anglosassone è anche la provenienza della grafica che adorna “Pampered Menial”, visto che copertina, inside e back-cover riproducono le stampe di tre opere (“Low Life” in fronte, “Highland Music” nell’interno e “High Life” per il retro) del londinese Sir Edwin Henry Landseer, artista vissuto nell’800 e molto popolare in patria soprattutto per aver disegnato le sculture dei quattro leoni in bronzo ai piedi della colonna dedicata all’ammiraglio Nelson in Trafalgar Square. Una curiosità ulteriore (direi più per autentici maniaci piuttosto che per i completisti…) sta nel fatto che almeno un’altra celebre opera di Sir Landseer – anzi diciamo meglio, la pedissequa copia di una sua opera – fa mostra di sé su una copertina rock: si tratta del maestoso cervo tratto dal dipinto “The Monarch Of The Glen” che troneggia sulla cover di “Twelve Point Buck” (1989) dei Killdozer, massacrante band noise-hardcore del Wisconsin.
“Pampered Menial” è un disco cui non aggiungo niente di nuovo alle informazioni di chi già lo conosce; ma ne caldeggio l’ascolto a tutti coloro ai quali fosse sfuggito perché magari un po’ fuori dalle correnti maggiori, perché distante geograficamente e cronologicamente dalla grande ondata del primo prog: si tratta di un momento di grandissima ispirazione musicale, talmente rara e occasionale da essere già volata via l’anno successivo al tempo del secondo “At The Sound Of The Bell” che non ne avvicinerà affatto la gloria. Un episodio di sontuosa intensità, dove il pathos avviluppa le canzoni senza stuccare, dove il progressive non è mai ampolloso o ingessato come nelle sue peggiori occasioni. E anche un disco “culto”, se si vuole, di quelli che fa vezzo dimostrare di conoscere…


sabato 10 marzo 2012

BLACK SABBATH "Sabotage" (Vertigo, 1975)


“Se Hitler avesse avuto bisogno di musica per invadere la Polonia e avesse avuto al suo fianco i Sabbath, si sarebbe potuto usare quest’album” sentenziò un critico al tempo della pubblicazione del Lp (anche se, doveroso precisarlo, la fonte in mio possesso che cita questa frase è una sola). Nonostante l’infelice assurdità del paragone è fuor di dubbio che “Sabotage” – per molti l’ultimo acuto artistico di Ozzy con la band – sia uno dei dischi più algidi e crudeli che la musica rock abbia mai generato. Non so dire se su quella recensione ebbero un peso le due “s” stilizzate a fulmine che sulla copertina (tra logo e titolo) provocatoriamente i Sabs decidono di riproporre in barba alle polemiche sollevate già per lo stesso motivo dall’artwork del precedente “Sabbath Bloody Sabbath”, grazie al lettering ideato per quell’occasione dal designer Geoff Halpin che sembrava alludere all’iconografia nazista (ma per favore!); certo è che, indipendentemente da questi parziali aspetti della sua veste grafica, il disco prorompe assolutista e totalitario in ciò che davvero conta, ovvero nel suono.
Ridondante e iperprodotto, iperbolico e soverchio, “Sabotage” è uno dei grandi capolavori della discografia sabbathiana e contestualmente uno dei grandi capolavori dell’heavy rock.
Nati sotto il segno delle ferali note da rito sabbatico dell’omonimo esordio e di “Paranoid”, passati attraverso le cadenze proto-doom di “Master Of Reality”, scivolati poi nella psichedelia impeciata e cinerea di “Vol. 4” e misuratisi infine con la sintassi quasi progressiva di “Sabbath Bloody Sabbath”, i quattro di Birmingham approdarono alle registrazioni di “Sabotage” con Tony Iommi ben saldo nella sua posizione di nocchiero: è a lui che principalmente si devono l’evoluzione del suono e il lento spostamento verso una maggiore ricerca compositiva.
I Sabbath vissero all’epoca la pausa più lunga che fosse mai intercorsa fin lì tra un disco e il suo successore ma le vicende che ci furono nel mezzo non li videro dedicarsi ad amene pause contemplative e ristoratrici. Il tempo fu trascorso invece tra avvocati e consulenze per via della clamorosa rottura con il management di Patrick Meehan e Wilf Pine (quest’ultimo in particolare un tipo davvero raccomandabile se è vero che al pari della sua passione musicale saprà coltivare ancor meglio quella per i loschi intrallazzi e il malaffare tanto da divenire negli anni un affiliato alla Mafia americana di John Gotti); tensioni che dunque si accumularono ad altre tensioni perché questa era già in pochi anni la seconda e ben più aspra disputa legale, dopo quella con il manager originario Jim Simpson.
I quattro ex-proletari del lugubre quartiere di Aston erano adesso rockstar bolse e strafatte, abituate ad ogni tipo di stravizi e all’appagamento di qualsiasi egocentrismo: un clima però tutt’altro che festoso, con depressioni latenti che ristagnano tra i componenti della band, debilitazioni fisiche sempre più accentuate, morale sotto i tacchi e conti in tasca incredibilmente già difficili da far tornare. L’esposizione fulminea al successo aveva radicalmente sbalestrato la vita dei Sabbath, ovvero di quegli stessi ragazzi che soltanto poco tempo prima si facevano il mazzo suonando dietro compensi da ridere nei pub più squallidi di mezza Europa.
Alla stesura del nuovo materiale si provvide, per la verità con grande lentezza, già a partire dal gennaio ’75 e i Sabs vollero farlo nella fattoria che Ozzy aveva acquistato un paio di anni prima alla fine della strada Butt Lane a Ranton, nello Staffordshire, e a cui il singer aveva dato il sinistro nome di Atrocity Cottage (c’era un grizzly impagliato che salutava gli ospiti all’ingresso…), ma che in realtà era un’amabile residenza di campagna benché negli anni a venire fu teatro di scorribande alcoliche e chiassosi ritrovi. Più tardi il gruppo spostò il campo base in un villaggio chiamato Weobley, nell’Herefordshire, presso una lugubre ex casa parrocchiale (!).
Per le registrazioni definitive furono invece scelti i Morgan Studios di Willesden a Londra dove era quasi automatico affidarsi alle cure dell’ingegnere del suono Robin Black (praticamente l’uomo di fiducia dei Jethro Tull) che qualche anno più tardi tornerà di nuovo a “vestire il nero” per produrre “Born Again”.
Mike Butcher, da tecnico del suono che aveva ben lavorato su “Sabbath Bloody Sabbath” (e che ci piace ricordare anche per la firma lasciata su due dischi cari agli amanti del prog, “Lady Lake” dei Gnidrolog e “It’ll All Work Out In Boomland” dei T2), ricevette qui la sua brava promozione e poté affiancare Iommi nella produzione dell’album.
Scelto in assoluta simbiosi il titolo di “Sabotage” perché era esattamente così che i Sabbath percepirono il raggiro perpetratogli dal management, per la copertina si dette credito ad un’idea di un recente membro della crew, il tecnico della batteria Graham Wright (già roadie di Osibisa, di Silverhead e di Jakie Lomax) che nel tempo libero coltivava velleità artistiche. Per la prima volta (e anche ultima, visti forse gli esiti non esaltanti) i quattro Sabs appaiono tutti assieme sulla front cover di un loro lavoro e sono ritratti mentre danno le spalle ad uno strano specchio che funziona al contrario, che cioè anziché rifletterne le terga sdoppia la loro immagine frontale: appunto, un’immagine anch’essa in qualche modo… “sabotata”. L’ispirazione di Wright nasceva dal surreale dipinto di René Magritte, intitolato “La reproduction interdite (“La riproduzione vietata”), opera del 1937 oggi conservata presso il Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam. Se a posteriori Tony Iommi la giudicherà come la più brutta copertina dei Black Sabbath (“Anche peggio di ‘Born Again’”, preciserà il chitarrista), largo merito va attribuito all’abbigliamento che contraddistingue i membri della band: se il buon Tony si affida alla sobrietà più ordinaria (e infatti è anche l’unico seduto nella foto, quasi non volesse togliere spazio all’egocentrismo dei compagni), il dandy Geezer Butler ostenta la sua predilezione per i contrasti di colore (striminzita giacchettina azzurra con pois bianchi, maglietta fucsia, pantalone bianco ben sopra la vita) e sottolinea la “classe” del proprio portamento con un bastone da passeggio alla mano; uno sbarbato Bill Ward se possibile fa anche di peggio, indossando una sconcertante calzamaglia rossa senza scarpe e un giubbottaccio di pelle nera ben aperto sul davanti con vista diretta sul panzone; Ozzy infine sceglie di agghindare la sua figura con una sorta di kimono nero con pacchiani motivi floreali più un paio di calzature con zeppe formidabili che gli fanno guadagnare la palma del più alto dei quattro. Ad onor del vero va però detto che anche in questo frangente la band ebbe scarsa voce in capitolo e fu vittima di decisioni altrui; la session fotografica vera e propria avrebbe dovuto tenersi in qualche castello medievale con d’intorno opportuna mobilia antica e i Nostri avrebbero dovuto rigorosamente indossare lunghi abiti neri. Fu stabilita una seduta di scatti preliminari in un piccolo studio fotografico di Soho e alla band fu semplicemente chiesto di portarsi dietro qualcuno degli indumenti che indossavano usualmente in concerto. Nessuno di loro avrebbe certo creduto che proprio da quei provini sarebbe invece stata estrapolata la cover ufficiale del Lp. Insomma, un… sabotaggio nel sabotaggio! Con una presentazione del genere (ma oggi la copertina più che ridicola appare affascinante) chi avrebbe mai creduto che il disco potesse affermarsi come uno dei capisaldi della musica dura?
La bordata elettrica di “Hole In The Sky” apre in modo degnissimo l’album con la voce maniacale di Ozzy (qui resa meno definita da un’eco che sembra darle caratteristiche ultraterrene) a urlare i suoi versi su un trainante ritmo e un tagliente guitar-work, solo in parte arrotondato dalle rigonfie sonorità del basso, che sfrutta appieno l’ossessività del riff circolare. E’ stato detto che il brano appare fin troppo prevedibile, ma è utile alla causa: far capire che il suono è sempre quello brutale che li ha contraddistinti dall’inizio; magari un suono meno istintivo, meno “di pancia”, ma ancora capace di scuotere e di generare le medesime antiche inquietudini. Un gran bel calcio in culo, insomma.
Il pezzo è bruscamente stoppato e, attraverso il ponte strumentale offerto dai cinquanta secondi di “Don’t Start (Too Late)” – un soffuso intermezzo in cui Iommi con la chitarra acustica lambisce sonorità flamenco – , si aggancia ai sei minuti e mezzo della tritatutto “Symptom Of The Universe”, vera pietra angolare dell’heavy metal, il brano più famoso del lotto. Tony Iommi inventa un altro dei suoi tipici perfidi riff, in questo caso perfino uno dei più semplici, che Butler e Ward rinvigoriscono con pesantezza inaudita, uno degli esempi più espliciti del compatto “wall of sound” che i Nostri sapevano creare. Nell’accompagnamento Bill Ward preferisce il fragore del piatto crash all’incisività del charleston e la scelta riesce azzeccatissima (tra l’altro il disco presenta qua e là la sperimentazione dell’effetto “backwards cymbal”, ovvero l’incisione invertita dei piatti con l’onda sonora registrata su nastro ma poi riprodotta al contrario nel mixaggio finale); quando poi il drummer “rotola” con forza sui tom il suono che ne esce sembra identificabile col pesante martellio sulle incudini dell’infuocata fucina di Efesto; come il dio greco, azionando i suoi mantici armato di tenaglie e martello, sul nevoso Olimpo sagomava e istoriava le armi dell’eroe invincibile Achille, così Ward forgia e adorna la struttura ritmica che terrà in piedi l’immortale musica dei Sabs dimostrandosi un fine arrangiatore delle proprie parti anziché picchiatore grezzo e scriteriato. Questo è uno dei pezzi più cattivi dell’intera storia sabbathiana ed è impressionante accorgersi attraverso le sue note di come i quattro di Birmingham suonassero già nel 1975 con una crudezza di timbri che soltanto dieci anni più tardi con l’avvento del thrash si sarebbe potuta avvicinare; il brano ha un groove esplosivo e la chitarra sperimenta un nuovo modo di esprimersi, più sovraccarico, compresso e metallico, che avrà un ascendente decisivo anche sul movimento stoner dei tardi anni ’90 (si ascolti ad esempio quanto richiami questo brano l’attacco di “Green Machine” dei Kyuss, gruppo guida dell’intera scena). E sempre a proposito di influssi, va detto che l’indiavolata cavalcata che funge da preludio e da contenitore al solo di Iommi è degna anticipazione di tante metal song degli Iron Maiden a dimostrazione di quanto Steve Harris abbia senz’altro imparato molto da qui. Dopo lo sconquasso di tutta la sua prima parte, “Symptom Of The Universe” (da subito richiestissima nelle esibizioni dal vivo) muta repentinamente aderendo, se si vuole, alle tentazioni progressive del periodo e sfociando in due minuti finali del tutto sorprendenti con Iommi che imbraccia di nuovo la chitarra acustica per appagare i suoi desideri di svago solistico e i compagni lo seguono tutt’altro che riluttanti in una breve escursione che assume le lisergiche movenze di certa psichedelia (il cantato deliquescente, le overdubs di percussioni, le molte chitarre sovraincise), ammantando la coda del brano di un’atmosfera da sogno morboso.
Eccoci poi ai quasi dieci minuti della monumentale “Megalomania”, dall’architettura elaborata; l’ingresso, laddove gong, chitarra acustica in sottofondo e brevi frasi di elettrica introducono la lasciva litania di Osbourne (“I find myself inside the shadows of shame…”), è suadente ma fallace perché subito si inverte la rotta e il pezzo si esacerba presto con la solista di Iommi che stride su note alte e la ritmica pulsa grevemente; la canzone si ripete in due segmenti gemelli con alla fine del secondo addirittura l’utilizzo di un piano molto bluesy. Quando però sul tempo cadenzato dal campanaccio di Ward parte il poderoso mammoth-riff portante, affidato ad una chitarra dal suono stavolta grasso e gracchiante, la canzone muta totalmente registro e si trasforma in un idrofobo cane mordace che addenta e non molla la presa. Lungo l’arco dell’intera traccia la schizoide voce di Osbourne raggiunge vette di assoluta malignità, sostenendo un testo costruito con molti vocaboli dalle forti connotazioni onomatopeiche (si faccia caso a quante sibilanti “s” sono contenute nella prima strofa), mentre Iommi si permette larghi voli pindarici. Il finale, dove c’è spazio per i preziosismi che Butler profonde a piene mani, dove si ascolta un mellotron in crescendo e dove numerosi sono gli effetti sonori che arricchiscono il brano, pare voler riprodurre i suoni di una gara tra bolidi su strada, con motori a tutta manetta, sorpassi azzardati a folle velocità, derapages al limite della tenuta e colpi proibiti. Da segnalare la versione (sfrondata però di tutta la prima parte) che i Venom registrarono di questo pezzo sul loro “Prime Evil”.
Il lato B è aperto da “Thrill Of It All”, song costruita in divenire che non replica mai le sue parti: il brano presenta un’introduzione che la ricollega molto a “Vol. 4” prima di passare attraverso il collo di bottiglia di un’arcigna sezione con un riff di chitarra stoppato e di sfociare infine in una parte più veloce e melodica infarcita di sintetizzatori dove Ozzy sprona al canto liberatorio grazie ai suoi numerosi “oh, yeah” e Iommi chiude con un convincente assolo abbastanza insolito per le sue corde.
“Supertzar”, pur se posta in modo poco strategico nella scaletta dell’album, troverà poi collocazione appropriata nel live-set della band giacché un nastro con la sua registrazione servirà da apertura dei loro concerti; si tratta di un orrorifico brano in pratica interamente strumentale (non fosse per gli interventi del resto imprescindibili dell’English Chamber Choir, una quarantina di coristi diretti da quel Will Malone che aveva già contribuito alle incisioni di “Sabbath Bloody Sabbath” e ai lavori solisti di Rick Wakeman e che poi sarà il produttore del debutto degli Iron Maiden) in cui Bill Ward fornisce un tempo di marcia sul rullante e Iommi crea una partitura estremamente gotica; le voci maschili giocano a rincorrere la chitarra, poi quelle femminili prorompono nella parte più rasserenante sui tocchi leggeri di un’arpa (!!), e infine tutte assieme in crescendo cavalcano l’onda di uno Iommi lanciatissimo. “Supertzar” contiene in sé la maestosità delle colonne sonore dei kolossal hollywoodiani a carattere storico attraversate però dal brivido e dalla pelle d'oca di quelle delle produzioni horror della Hammer, la marzialità delle parate militari e la tetraggine delle fiabe più nere.
“Am I Going Insane (Radio)” è la canzone più orecchiabile del disco e per i fans di vecchia data fu anche inevitabile pietra dello scandalo: un clima arioso e festaiolo in cui peraltro Ozzy sembra decisamente a suo agio, caratterizzato dalla spinta pimpante del basso, dal drumming fluido e dal melodico giro affidato addirittura al synth (orrore!), fece pensare – e in questo magari contribuì anche la parola “radio” inserita tra parentesi nel titolo, che invece stava per “radio-rental” in slang rimato e non era certo l’indicazione di una versione radiofonica del brano – che i Sabbath nella loro progressiva evoluzione stilistica intendessero strizzare l’occhio al mercato. E’ vero, quelle incrostazioni di salnitro che corrodevano le loro prime sepolcrali composizioni sono via via andate scomparendo, e adesso la ricerca dei Sabs li spinge semmai a ricercare la durezza espressiva attraverso immagini che siano sempre meno dei cliché. A me la canzone ha sempre suggerito un’idea diversa da quella di bieco compromesso col music-business (che oltretutto come tentativo sarebbe stato davvero fallimentare!): è una cantilena fin troppo smaccata per essere presa sul serio. Mostra il sorriso, un sorriso demente e subdolo, ma nasconde il coltello dietro la schiena. Ecco sì, ha la stessa diabolica natura del sorriso di Malcolm McDowell nell’ “Arancia Meccanica” di Kubrick. La stessa insanità mentale, la stessa deviazione, canticchia allegramente mentre si prepara a spargere violenza.
Non per niente l’intreccio di pastose, perverse risate e grida laceranti serve ad unirla direttamente all’agghiacciante “The Writ”, altro pezzo forte del Lp dalla struttura contorta e vera invettiva contro chi fino a poco tempo prima aveva approfittato dell’ingenuità della band piuttosto che curarne gli interessi. Qui sì che, per via della costruzione elaborata, si può scomodare il termine “progressive” seppure occorra filtrarlo attraverso le inclinazioni dark e heavy dei Black Sabbath. Ecco di nuovo Butler protagonista col suo basso saturo di effetti che emergendo da chissà quale buio anfratto anticipa l’entrata decisa del resto della band e un Ozzy ancora in forma smagliante (è forse questo il suo disco più riuscito) che canta un bellissimo refrain a pieni polmoni (“Are you metal, are you man / You’ve changed a lot since it began…”) prima di lanciarsi in una parte doppiata dalla sua stessa voce sovraincisa più bassa (“The search is on so you just better run…”). Il pezzo, un malato coacervo di stili diversi, affianca parti pesanti ad altre addirittura sognanti (dove però sono gli incubi a pervadere il sonno) con xilofono, clavicembalo, chitarra acustica e amenità varie; il tutto in un folle amplesso tra gotico e kitsch, come in un macabro teatro dell’assurdo, cui in seguito qualche critico paragonò addirittura i pastiches sinfonici dei Queen di “A Night At The Opera”, che uscirà a novembre di quello stesso anno; se qualche legame lo si volesse riscontrare, va comunque precisato che qui manca del tutto la pomposità tanto cara a Freddie Mercury in luogo di ossessioni, incubi e morbosità tutte diverse.
Posto infine in chiusura del Lp (ma non presente su tutte le ristampe in cd), si può ascoltare – sebbene sia registrato a bassissimo volume – un divertissement a titolo “Blow On A Jug”, appena poco più di trenta secondi, in cui uno sgangherato pianoforte suonato da Ward e la voce scanzonata e alticcia di Ozzy si è sempre detto facessero il verso ad un pezzo della Nitty Gritty Dirt Band (io, molto candidamente, confesso però di non essere mai riuscito a capire a quale canzone originale del gruppo di Long Beach ci si volesse riferire).
Oggi che il colpo ad effetto dell'annunciata reunion dei Black Sabbath in formazione originale ha già prodotto un micidiale rinculo (la notizia del tumore di Iommi e l'auto-defenestramento di Ward), conviene a maggior ragione tenersi ben stretti gli antichi tesori: almeno di quelli nessuno potrà mai derubarci.

giovedì 1 marzo 2012

BADGER "One Live Badger" (ATCO - Atlantic, 1973)


Credo interessi a pochi la disputa se questo sia un album di progressive rock (dove da sempre, pur con dovuti distinguo, è stato inserito) o meno. La questione a mio parere è più semplice. Questo è un album bello da ascoltare. Punto. Un album datato, assolutamente figlio (o nipote, quel che volete) del suo tempo, ma bello da ascoltare. Non si pretendano da questi solchi innovazioni sonore straordinarie né si chieda un’attualità di contenuti a brani che sono orgogliosamente ancorati al periodo in cui vennero concepiti. Un album per appassionati nostalgici e per tutti coloro che con attenzione e sensibilità retrospettive intendono oggi andarsi a rileggere care vecchie pagine di rock. Un album che curiosamente sfugge anche alle normali logiche produttive lasciando che il debutto discografico della band sia un disco dal vivo; una registrazione quasi casuale, eseguita (il 15 e il 16 dicembre del 72’) più che altro per tarare i suoni delle incisioni vere e proprie, ovvero quelle programmate per la band il cui nome campeggiava in calce sul cartellone di quello stesso tour: gli Yes. Dietro una copertina molto “(pop) romantica” del genio Roger Dean (due tassi che fanno capolino in un ambiente completamente innevato sbucando appena fuori dalla tana ricavata nel tronco di un albero per uno dei suoi disegni più belli e poetici), si nasconde in verità una musica che con il progressive da definizione di manuale non ha poi tutti questi legami: forse l’estensione dei brani, tutti a parte uno attestati sui 7 minuti (ma è più una conseguenza delle classiche dilatazioni che le canzoni subivano in sede live piuttosto che di un modo di comporre molto strutturato), e magari il variegato utilizzo dell’impianto tastieristico. Però se i Badger, con annesso qualche imbarazzato colpetto di tosse da parte dei puristi, vengono accorpati nel calderone del rock progressivo molto deriva dal fatto che sono il gruppo di Tony Kaye, il primo tastierista degli Yes, relegato in secondo piano nella memoria dei fans dall’appariscenza del suo sostituto Wakeman e fuoriuscito appena in tempo per perdersi i fasti del loro lancio internazionale. A ben guardare, non è il solo trait d’union con la band che a settembre del ’72 aveva fatto uscire “Close To The Edge”: fatto già il nome del disegnatore in comune, Roger Dean, ci si aggiunga anche quello del manager, Brian Lane, che gestiva gli interessi di entrambi i gruppi; ribadito appunto che “One Live Badger” fu registrato dal vivo al Rainbow Theatre di Londra proprio quando i Badger suonavano di spalla agli Yes (che infatti dallo stesso tour ricaveranno il mastodonte “Yessongs”), si dica che oltre a Geoffrey Haslam a produrre il disco mise mano anche Jon Anderson, e si riferisca infine che il bassista David Foster era stato co-autore di due brani tratti da “Time And A Word” e che con Anderson aveva condiviso la giovanile esperienza The Electric Warriors (più spesso per brevità chiamati The Warriors) assieme ad un altro protagonista del movimento prog, il batterista Ian Wallace poi deceduto per tumore nel febbraio 2007. Alla batteria c’è Roy Dyke di Liverpool, che si era fatto le ossa e il nome con i Remo Four e più tardi con Ashton, Gardner & Dyke e che in seguito (diamo una spruzzata di gossip!) sposerà l’irlandese Stacia Blake, la giunonica danzatrice che accompagnava nuda i concerti degli Hawkwind tanto da diventarne un’icona imprescindibile, mentre l’ultimo ad aggregarsi è il chitarrista Brian Parrish, nato ad Ilford nell’Essex col nome di Brian Morris e cresciuto artisticamente tra le file dei Titans, dei Londoners (poi ribattezzati The Knack ma senza alcuna associazione con i californiani di “My Sharona”) e nei New York Public Library. Spazio alla musica. “Wheel Of Fortune” introduce in maniera paradigmatica ai suoni che si ascolteranno nel corso dell’intero disco: giro di organo a vuoto e pronto attacco del resto della band sotto la spinta propulsiva del basso che Foster lancia al galoppo in chiave funky; a mascherare certi forti richiami ai Traffic e al cantato di Steve Winwood ecco l’utilizzo del mellotron nel refrain; la batteria suona dinamica e secca, raccorda con semplicità i diversi segmenti ed è il veicolo primario anche durante il bell’assolo di chitarra di Parrish, melodico, pulito, lucidissimo; la parte centrale accenna ad una breve jam un po’ incompiuta condotta su un interessante lavoro di basso prima del riallacciamento al tema della strofa; l’assolo di organo di Kaye, che dal vivo era stato svezzato quasi dieci anni prima (nel ’65) addirittura dalla stella Roy Orbison quando con i Federals ne supportò la tournée inglese, mostra con quanto gusto sappia suonare un pianista classico quando s’innamora del jazz e arriva poi a contaminare il proprio tocco con il feeling del rock e del rhythm’n’blues. Anche “Fountain” nella sua sezione mediana, grazie all’impulso costante e mai invadente di basso e batteria, lascia spazio solistico a Parrish e al moog di Kaye. Persino qui si ascolta un refrain molto “aperto”, dove il coro si dischiude libero ma non è nelle parti vocali che i Badger cercano l’originalità. Anzi, diciamo meglio, ai Badger dell’originalità sembra proprio non potergliene fregare di meno: questi quattro (ormai ex) ragazzi stanno semplicemente… suonando. Il suono come forma d’arte, o almeno come forma di comunicazione, di espressione. Un suono d’insieme che sia fluido ma razionale, che scaturisca da una scintilla d’intuizione iniziale ma che poi sappia sovrapporci una struttura, che sproni a battere il tempo ma che faccia lavorare d’ascolto, che sia emozione e logica, che diverta ed interessi al tempo stesso. Se il disco, sempre considerato si tratti di una registrazione live, mette in luce tutto ciò offrendo un ottimo bilanciamento delle parti deve  senz’altro esserne concessa nota di merito all’esperto lavoro in consolle di Martin Rushent, scomparso nel giugno 2011, ingegnere del suono il cui nome aveva griffato vinili mitici di T. Rex (“Electric Warrior”), Gentle Giant, Stone The Crows, l’omonimo Tonton Macoute, Fletwood Mac (“Future Games”), Groundhogs (il superbo “Hogwash”) e perfino l’edizione in studio di “Jesus Christ Supesrtar” di Lloyd Webber e Rice, e che sul finire dei ’70–primi 80’ si specializzò poi nella produzione del suono punk-new wave (d’altronde nessuno è perfetto, no?). “Wind Of Change” ad un ingresso apparentemente drammatico fa seguire strofe sbarazzine, punteggiate da brevi frasi di chitarra e cenni discreti d’organo, e un ritornello molto “americano” sul substrato ancora affidato al mellotron. In buona sostanza un altro esempio del perché Kaye non fosse più negli Yes: un problema di direzione musicale, una sorta di percorso inverso rispetto agli altri membri del gruppo. Lui che fin da giovanissimo aveva ricevuto l’impostazione rigida della musica classica, salvo scoprire invece tramite il jazz il linguaggio dell’improvvisazione fino poi ad arrivare al concetto di “destrutturazione” dell’alfabeto musicale, finì col trovare innaturale il ritorno a quelle origini che volutamente egli aveva ormai abbandonato; in quegli anni pertanto il suo avvicinamento alla semplicità del rock americano (al tempo non fece mistero della sua sbandata per i dischi di The Band, che erano canadesi, ma mischiarono con grande equilibrio country, rock e soul) andava proprio nella direzione opposta rispetto alle idee complesse, magniloquenti, pompose e stratificate di Squire, Bruford, Anderson e Howe. L’inamovibile affezione di Kaye al suono caldo e pastoso dell’Hammond divenne dunque un limite per gli orizzonti degli altri Yes che in Wakeman trovarono appunto un tastierista innovativo soprattutto dal punto di vista della strumentazione e più incline ad allargare lo spettro sonoro della band. “River”, a proposito di derivazioni “americane”, ha un tiro quasi boogie blues (salvo poi rimescolare tutto nel refrain e nel bridge successivo con soluzioni più tipicamente progressive affidate stavolta al piano elettrico) e sfoggia ancora l’impeccabile solismo di Parrish che contrassegna la grande progressione finale del brano. Se “The Preacher”, che porta nei credits la sola firma di Brian Parrish e che infatti proviene dall’esperienza che il chitarrista aveva condiviso con Paul Gurvitz (e Mike Kellie degli Spooky Tooth alla batteria) nei Parrish & Gurvitz, è il pezzo meno focalizzato del disco con una linea vocale particolarmente ingenua, la conclusiva “On The Way Home” è il brano più hard rock del Lp col suo riffone in bello stile Deep Purple, il ritmo cadenzato, le ispirate note di chitarra, il cantato espressivo e drammatico su un tappeto di mellotron, la lunga accelerazione in cui Kaye si riprende un sacco di rivincite dando saggio di quanto riusciva a fare con il suo Hammond e in ultimo il coro a cappella che chiude canzone, concerto e disco. Chi scrive ha la stessa età di questa registrazione. Non ci fate pertanto caso, né dateci troppo peso, se considero l’album alla stregua di un caro vecchio compagno di viaggio.