venerdì 24 febbraio 2012

CAPTAIN BEYOND story


Potremmo iniziare questa retrospettiva da più di un punto di partenza essendo i Captain Beyond nati temporalmente ad un vero e proprio crocevia del rock. Potremmo infatti iniziare a raccontare la delusione che spinse Rod Evans a lasciare la natia Terra d’Albione per gli States dopo la fuoriuscita dai Deep Purple oppure dire della crescente reputazione che si stava creando un talentuoso batterista proveniente dalla Florida. Scegliamo invece di cominciare la nostra storia servendoci dello scioglimento degli Iron Butterfly. La band di San Diego, che dopo il live e un’antologia fatti uscire nel ’70 sembrava già destinata a chiudere la sua breve e bruciante esistenza, ebbe un colpo di coda l’anno seguente quando, per sostituire il defezionario Erik Brann, chiamò a sé due valenti chitarristi (l’ex-Blues Image Mike Pinera e Larry “Rhino” Reinhardt) e pubblicò “Metamorphosis”. L’assoluta eccellenza del Lp non consentì però al gruppo di ripetere commercialmente i fasti di “In A Gadda Da Vida” (una pietra di paragone che finirà col soffocare ogni altra velleità di successo dei californiani) e il 23 maggio del 1971, a seguito di un concerto in Europa, l’organista-cantante Doug Ingle lasciò la band; dopo lo zoppicante tentativo di proseguire senza di lui (un singolo inedito dal titolo “Silly Sally”), i musicisti superstiti seguirono strade diverse.
Poiché tra “Rhino” (o “El Rhino” come si faceva chiamare a quei tempi) e il bassista Lee Dorman , oltre ad una solida intesa musicale, era nata anche una sincera amicizia i due decisero di provare a combinare qualcosa assieme di lì a breve (prima Dorman trovò comunque il tempo di co-produrre assieme a Mike Pinera l’esordio discografico dei Black Oak Arkansas). La prima necessità fu quella di trovare un batterista e per quello che i due avevano in mente doveva trattarsi di un grande batterista, non di un semplice comprimario. L’attenzione cadde presto su Bobby Caldwell che in quel periodo stava suonando alla corte di Johnny Winter, il texano che cantava il blues dei neri pur essendo addirittura albino. Caldwell e “Rhino”, entrambi cresciuti in Florida, si conoscevano fin dagli esordi quando il primo aveva pubblicato un paio di singoli con i suoi Noah’s Ark e l’altro aveva fatto parte contemporaneamente (!) del power trio The Load e soprattutto dei Second Coming assieme a Dickey e Dale Betts, Reese Wynans, John Meeks e Berry Oakley (si dice che il nome del gruppo si riferisse scherzosamente all’aspetto “messianico” del bassista), e aveva infine assistito alla nascita della leggenda Allman Brothers Band con cui divise il palco durante le live-jams dei primi mesi di attività. Anche Caldwell vantava peraltro nel suo curriculum una collaborazione con la band dei fratelli Allman e il suo nome appare infatti tra quello dei guest musicians nell'edizione per completisti ("The Fillmore Concerts", 1992) dello storico doppio dal vivo “At Fillmore East” del ’71 in qualità di percussionista durante la riproposizione di “Drunken Hearted Boy” di Elvin Bishop.
Dal momento che Johnny Winter dopo la pubblicazione di “Johnny Winter And Live” aveva deciso di prendersi una pausa da dedicare alla disintossicazione dall’eroina, per Bobby Caldwell (a cui peraltro medesima cura non avrebbe certo fatto male) l’invito ad unirsi a Dorman e Reinhardt capitò, come suol dirsi, a fagiolo. Il batterista li raggiunse in California, a San Diego, nel luglio 1971 e i tre in gran segreto provarono assieme per circa venti giorni per misurare l’affiatamento: si accorsero subito che la combinazione dei loro stili dava vita ad un hard rock esplosivo e tutt’altro che convenzionale. Il tassello mancante al definitivo completamento del mosaico era adesso un cantante. I nostri fecero centro al primo tentativo. Da un paio d’anni infatti sulla costa occidentale degli States era emigrato dall’Inghilterra Rod Evans, originariamente cantante degli M15 (poi ribattezzatesi Maze, con Ian Paice alla batteria) ma soprattutto dei Deep Purple Mark I con cui aveva inciso i primi tre album (“Shades Of Deep Purple”, “The Book Of Talyesin” e “Deep Purple”): Evans, profondamente deluso per l’estromissione dai Purple alla vigilia del grande successo, non si era certo dato fin lì un gran daffare per reagire al colpo di malasorte; aveva semplicemente cambiato paese e si era dato agli studi di medicina nella speranza di dimenticare in fretta. A ricordargli di essere invece un singer di talento (che solamente il primato naturale di sua maestà Ian Gillan aveva messo in ombra) ecco che arrivò appunto la chiamata dei nascenti Captain Beyond. Il nome del gruppo, che sa tanto di fumetto di fantascienza, derivava da un appellativo che Dorman e Chris Squire degli Yes dettero a “Rhino” al tempo di quella tournée europea che aveva segnato lo split degli Iron Butterfly (dietro c'era un gioco di parole nato sulla storpiatura di una compagnia aerea).
Per il quartetto non fu molto difficile raggiungere in breve tempo un accordo contrattuale con Phil “The Cat” Walden e la sua Capricorn, un’etichetta specializzata in southern rock che annoverava in scuderia i nomi di Allman Brothers Band, Wet Willie, Marshall Tucker Band ed Elvin Bishop; Walden dette fiducia a Rhino e Caldwell in virtù dei trascorsi e della certificata abilità piuttosto che per la loro proposta musicale che col rock sudista aveva ben pochi legami. L’omonimo Lp d’esordio uscì nel luglio 1972 con una veste grafica piuttosto curata per gli standard del tempo: si trattava di un disegno tridimensionale raffigurante un personaggio (“the Captain") che protendeva in avanti le mani verso una sfera contenente i simboli del fuoco e dell'acqua; sul retro della copertina trovava spazio invece una suggestiva foto che immortalava i quattro musicisti in un indistinto deserto roccioso. Il cielo stellato dell’artwork, la foto virata in blu ed anche i titoli delle canzoni già spingevano le aspettative dell’ascoltatore verso affascinanti esplorazioni spaziali e in effetti il disco suona un hard rock in parte proiettato verso atmosfere siderali, sebbene la vulcanica e rovente chitarra di Rhino tenga ben ancorato il sound della band ad un calore tutto “terrestre”.
“Captain Beyond” è senza ombra di dubbio uno dei più fulgidi esempi di hard rock anni ’70, magnificamente innervato di psichedelia. Ad Iron Butterfly, primi Deep Purple e Johnny Winter nei suoni quasi non si accenna; in realtà su tutto arde il sacro fuoco di Hendrix (un esempio su tutti: gli echi di “Spanish Castle Magic” in “I Can’t Feel Nothin’ - Part I”) sebbene tra i solchi la vena più spigolosamente acida del buon Jimi non sia seguita; spiccano la meticolosa definizione dei suoni, la complessità delle soluzioni ritmiche e soprattutto la costruzione progressiva dei brani con qualche riferimento alla struttura del concept. Detto che il Lp è dedicato alla memoria di Duane “Skydog” Allman e che il mixing è curato da Johnny Sandlin (ex-Hourglass al fianco di Duane e Gregg), occorre precisare che per quanto numerosi fossero i riferimenti all’Allman Brothers Band qui mancava senz’altro il legame più importante, vale a dire quello musicale, fatto che alla lunga generò una forte discrepanza tra le intenzioni del gruppo e quelle del management. “Mesmerization Eclipse”, “Raging River Of Fear”, “Frozen Over”, le due parti di “I Can’t Feel Nothin’” sono soltanto alcuni degli episodi di un disco che è davvero fenomenale dalla prima all’ultima nota; l’hard dei Captains è inoltre pervaso da un orientamento “space” (sebbene non certo calcato quanto quello allucinato degli Hawkwind) tanto che a distanza di trent’anni gruppi come i Monster Magnet e gli Spiritual Beggars, votati ad un ripristino di quelle magiche sonorità settantiane, li citano come primaria influenza, in questo senso addirittura più decisivi dei Black Sabbath.
L’attività live del gruppo cominciò nella primavera del '72 con quattro date europee di rodaggio e il primo concerto in assoluto dei Captain Beyond si tenne il 30 marzo al Jazz Festival di Montreux, in Svizzera. Ma la vera tournée partì in estate e si mosse attraverso gli States via via al seguito (anche magari per un solo concerto) di Allman Brothers, Alice Cooper, Gentle Giant, Black Sabbath, Trapeze. Pur tra i buoni consensi generali, Rhino con ironia rammenta anche un'infausta esibizione di spalla al multiplo ensemble degli Sha Na Na tenutosi al Central Park di New York: “Quello show fu grandioso: c’era frutta che ci volava intorno da ogni dove”.
Sulle questioni che portarono Caldwell alla decisione di lasciare i compagni all’indomani della registrazione del secondo lavoro, “Sufficiently Breathless”, invero non si sa poi molto; pare ad ogni modo che si trattò di un allontanamento temporaneo e del tutto amichevole dato che il buon Bobby, non senza qualche dispiacere, non seppe tuttavia dire di no all’invito dell’amico chitarrista Rick Derringer, suo compagno nella backing band di Johnny Winter, il quale gli propose di suonare la batteria sul suo primo album solista, “All American Boy” (uscito per la Blue Sky nel 1973). La Capricorn aveva però fretta di dare un seguito al disco d’esordio così Rhino e Dorman in luogo di Caldwell chiamarono il batterista inglese Brian Glascock (già presente nella prima incarnazione dei Gods di Ken Hensley e poi al servizio dei Toe Fat) e il percussionista Guille Garcia soprannominato “Timbales Ace” (un session-man di Miami abbastanza noto che aveva collaborato con Stephen Stills e Stevie Wonder). Insoddisfatta della scarsa integrazione del nuovo arrivato Glascock, la band – dietro suggerimento dello stesso Garcia – scritturò Marty Rodriguez. Si pensò poi di allargare altresì l’organico con l’ingresso di un pianista che regalasse al sound dei Captain Beyond una maggiore varietà stilistica e per quel ruolo Rhino contattò Reese Wynans (ex membro della band di Boz Scaggs) con cui aveva condiviso in Florida l’avventura Second Coming.
Anche in occasione del secondo album, il legame con l’Allman Brothers Band era ribadito dalla dedica al compianto Berry Oakley e dalla presenza come ospite in un brano dell’organista Paul Hornsby (un altro ex-Hourglass). Nell’inner sleeve del disco la band, fotografata da Bob Jenkins con indosso costumi variopinti, viene con un montaggio proiettata contro la volta celeste mentre su un tappeto volante si raccoglie intorno alla solita sfera di cristallo che riluce intensamente. La musica: il bruciante hard rock dell’esordio stempera qui in un sound più melodico e versatile e la psichedelia s’illanguidisce e si rarefà ulteriormente; la definizione perfetta forse seppe darla proprio il nuovo drummer Marty Rodriguez quando parlò di “space latin rock”. A proposito della sensibile connotazione latina, senza scomodare Santana che aveva spinto ben oltre il livello della contaminazione con il rock, magari si possono comunque trovare dei paragoni calzanti con certi suoni dei Blues Image. Le percussioni di Guille Garcia, le raffinate tastiere di Wynans e soprattutto il nuovo corso del chitarrismo di Rhino (in questa occasione più propenso a trame acustiche o generalmente più fluide) segnano “Sufficiently Breathless” in maniera distintiva, pur senza rinnegare la matrice hard del progetto (si sentano ad esempio le decise “Evil Men” e “Distant Sun”). Che poi l’amore per Hendrix fosse comunque tutt’altro che sopito lo si evince dal fatto che negli spettacoli dal vivo Rhino e compagni chiudessero il set con una fragorosa versione di “Stone Free”.
Per il tour di promozione al disco Caldwell raggiunse la band appena gli fu possibile e i Captain Beyond proseguirono nella loro attività di gruppo-spalla di acts di prim’ordine (Jethro Tull, King Crimson, Quicksilver): è a questo periodo che si fa risalire l'unico loro documento dal vivo che ha più le caratteristiche del bootleg, l'introvabile e qualitativamente pressoché inascoltabile "Live in Arlington, Texas" messo postumo in circolazione nel 2002. Ma nonostante la bontà delle esibizioni live, le soddisfazioni economiche rimasero anche stavolta un miraggio e nel gennaio del 1974 (dietro pressione di una moglie piuttosto autoritaria) Rod Evans gettò la spugna a metà tournée dopo la data di San Pedro in California, ritirandosi quasi definitivamente dalla scena musicale e ritenendo più che sufficienti per il suo placido vivere le royalties dei primi tre dischi in “profondo porpora”; il “quasi” si riferisce al clamoroso tentativo di Rod di tornare on stage durante il 1980 con una formazione dal nome imbarazzante: Deep Purple, appunto. L’attività della band fu ovviamente stroncata sul nascere non appena i veri Purple misero di mezzo i loro avvocati. Si dice che oggi Evans eserciti la professione di medico in America. Ma era un cantante vero...
La band sbandò e decise di chiudere i battenti; oltre alla dipartita di Evans era divenuta in effetti insopportabile la controversa situazione col management: la Capricorn votava tutte le sue forze e le sue attenzioni ai gruppi southern – che a quel tempo godevano di un grande successo – e non riusciva a dare pieno appoggio ad una band, pur validissima, il cui suono esulava dai canoni imposti dal trademark di Allman Brothers e compagnia bella. Se Wynans – dopo un solo concerto assieme al gruppo – riprese la via che più gli era congeniale, ovvero quella del turnista (ma lo si ritroverà nei Double Trouble di spalla al grande Stevie Ray Vaughan sul finire degli eighties) e Dorman andò in tour con Spencer Davis prima di diventare “musicalmente irreperibile”, Rhino partecipò nel ’74 alle registrazioni di “Lookin’ For A Love Again” di Bobby Womack dimostrando uno straordinario eclettismo mentre ancor più interessante si fece la carriera di Bobby Caldwell; nonostante i problemi legati all’eroina lo andassero affliggendo sempre maggiormente, il batterista dopo aver inciso ancora con gli amici di sempre (su “Spring Fever” di Rick Derringer e “Saints And Sinners” di Johnny Winter) fu “assoldato” da tre noti musicisti inglesi che giusto a quel tempo avevano attraversato l’oceano in cerca di maggiore fortuna: si trattava di Keith Relf (mitico singer-armonicista degli Yardbirds, poi nei Renaissance), del chitarrista Martin Pugh (Rod Stewart, Steamhammer) e del bassista Louis Cennamo (Herd, Jody Grind, Colosseum, Renaissance, Steamhammer); la nuova band si dette il nome imponente di Armageddon, ottenne abbastanza facilmente un contratto con la A&M e pubblicò nel 1975 un grande album omonimo all’insegna dell’hard rock psichedelico. Dopo un tour solamente abbozzato (con Keith Relf costretto all’abbandono per forti attacchi asmatici), gli Armageddon provarono a resistere con un altro cantante ma Dave Donato prima e Jeff Fenholt poi non ressero il confronto col predecessore e il progetto naufragò (quantunque si vociferi che negli archivi della A&M sia ancora nascosto il secondo capitolo della saga Armageddon con Fenholt alla voce).
Nella primavera del ’76 con una certa sorpresa i Captain Beyond tornarono a materializzarsi all’attenzione del pubblico: assieme agli originari Dorman, Reinhardt e Caldwell c’era stavolta dietro il microfono un certo Jason Cahune, oscuro singer di Los Angeles. Dopo un breve tour autofinanziato di circa due mesi attraverso i club del Sud il gruppo decise di avviare la pre-produzione del nuovo album; ma proprio allora il pigro Cahune, anziché apprezzare tanto onore, preferì mollare gli altri tre dichiarando che “lavoravano troppo duramente”.
Dopo una serie di audizioni il posto di cantante fu così appannaggio di un tale che Rhino aveva già incontrato precedentemente in un negozio di liquori (!), lo sconosciuto Willy Daffern, il cui curriculum vantava soltanto referenze quale discreto batterista degli Hunger prima (un gruppetto di Portland, Oregon, autore di un album nel 1969, “Strictly From Hunger”, e di un secondo lavoro che ha visto la luce solo più recentemente grazie al recupero della nostrana Akarma) e dei Truk poi (una band originaria dell’Oklahoma che nel 1970 realizzò l’album “Truk Tracks” per bontà della Columbia); Daffern aveva poi scelto di rinunciare alle bacchette della batteria per affinare le sue doti di cantante e dopo un periodo di perfezionamento aveva svolto un onesto mestiere di session-man, condito da almeno una ghiotta occasione mai giunta a concretizzarsi per davvero (una band presto abortita assieme agli ex-Vanilla Fudge Carmine Appice e Mark Stein).
Quando però i Captain Beyond furono pronti a rituffarsi nella mischia non trovarono più Phil Walden ad aspettarli anche perché la sua Capricorn navigava in acque piuttosto burrascose ed era prossima alla bancarotta. Subentrò allora la solida Warner Bros (major per la quale Lee Dorman stava lavorando in qualità di talent-scout di band emergenti) e il disco poté essere registrato con sufficiente tranquillità ai Record Plant di Sausalito. “Dawn Explosion”, prodotto dall’esperto John Stronach, uscì nel 1977 recando il titolo di un pezzo scritto al tempo di Rod Evans (eseguito periodicamente dal vivo ma mai inserito in un lavoro di studio) e a tutt’oggi rimane l’ultimo episodio discografico dei Captain Beyond. Il terzo lavoro del gruppo si assumeva la responsabilità di fondere le fonti ispiratrici dei due album precedenti ed univa le stilettate hard dell’esordio con certe liquidità di “Sufficiently Breathless”; la voce di Daffern era un’autentica scoperta e il suo ruolo appare determinante per la buona riuscita qualitativa del Lp che conteneva il pezzo forse più heavy dell’intero repertorio dei Captains, quella “Fantasy” che ancora oggi sorprende per il suo ardore elettrico.
Ma all'interno della band regnava sopratutto il disordine (il figlio diretto dell'abuso di alcool e della dipendenza dalle droghe pesanti) e l'allora manager Derek Sutton non riuscì mai a compattare le forti divergenze che esistevano soprattutto tra "l'artistica dissolutezza" di Caldwell e la rigida professionalità del sempre sobrio Daffern: il breve tour nel Midwest che seguì alla pubblicazione dell'album, terminato in anticipo con l'annullamento dell'ultima data a Detroit nel giugno '77, non garantì nessuna visibilità al gruppo e "Dawn Explosion" rimase un fiasco commerciale che il colosso Warner mai e poi mai avrebbe inteso replicare. 
Dopo che Daffern si fu tirato fuori dal gruppo (muterà poco dopo il proprio nome nel più anonimo Willy Dee e lavorerà con i Pipedream di Tim Bogert, con Jan Akkerman, con i G-Force di Gary Moore e sarà il titolare di un album solista a titolo “Abrupt Age” uscito nel 1983), prima di sciogliersi definitivamente gli altri Captains provarono per un po’ con il vocalist Jimmy Henderson (ex-Tucky Buzzard) che poco più tardi seguirà Larry Reinhardt nella band che portava il soprannome dello stesso chitarrista, i Rhino. Da lì in poi il chitarrista non farà altro che entrare ed uscire dall’instabile formazione degli Iron Butterfly, stoicamente decisi a non sparire dai palcoscenici e che peraltro avevano ormai incluso nel loro set qualche brano dei Captains; nell’estate del 1979 un’inedita formazione dei Captain Beyond andò in tour a supporto proprio degli Iron Butterfly: Dorman e Caldwell suonavano in entrambi i gruppi mentre della partita erano anche Robb Hanshaw alla voce e Randy Skirvin alla chitarra.
Gli anni '80 trascorsero tristemente silenziosi e dei Nostri solo Bobby Caldwell a metà del decennio dette notizia di sé per il tentativo (abbastanza assurdo) di ricomposizione degli Armageddon e quasi contestualmente per essersi proposto in veste di cantante nei "carneadi" Tight Grip di Los Angeles.
Devono invece passare quasi vent'anni perché a sorpresa venga rotto il silenzio attorno ai Captain Beyond, ovvero quando nell’autunno del 1998 i due amici di sempre, Caldwell e Ryno (così si fa chiamare Reinhardt in quel periodo), decidono che è tempo di riprovarci: in Florida reclutano infatti il cantante Jimi Interval, il tastierista Dan Frye e il bassista Jeff “The Count” Artabasy (tutti relativamente sconosciuti), rispolverano il moniker Captain Beyond e lo portano in giro con rinnovata fiducia. Tra le apparizioni live occorre menzionare perlomeno quella allo Sweden Rock Festival del giugno ’99 assieme a nomi altisonanti quali Deep Purple, Scorpions, Dio, Manowar, Motorhead e quella ad Orlando in Florida, un mese più tardi, al concerto in aiuto di Danny Joe Brown, il vecchio cantante dei Molly Hatchet che da anni lottava contro gravissimi problemi di diabete (morirà a soli 53 anni il 10 marzo 2005).
La ricostituzione della band suscita presto l’interesse di nuovi accoliti e la svedese Record Heaven sfrutta il momento pubblicando agli inizi del 2000 un tribute-album che, anziché antologico, riproduce la scaletta dell’omonimo lavoro d’esordio dei Captains: all’omaggio partecipano tra gli altri Pentagram, Lotus, Flower Kings, gli italiani Standarte, Rise And Shine e The Quill ed una delle bonus-tracks (“Sweet Dreams”) è affidata agli ZoomlenZ che vedono alla voce il redivivo Willy Daffern (o Dee, come preferisce chiamarsi adesso).
I Captain Beyond – con il tastierista David Muse (ex-Firefall) in luogo di Dan Frye – registrano allora un demo di quattro brani ("Night Train Calling", che qualcuno ha il coraggio di chiamare Ep ma che in realtà non ha mai avuto neppure una copertina) e si mettono alla ricerca di un contratto discografico che li rilanci opportunamente sul mercato. Occorre però dire che, in base a quanto di quel mediocre materiale fu dato ascoltare, probabilmente è stato giusto che alla fine non ne sia venuto fuori niente: forse in questo caso è davvero meglio vivere nostalgicamente di buoni ricordi piuttosto che rischiare di offuscare il mito.
E' comunque dal 2002 che il nome Captain Beyond può ritenersi definitivamente sepolto. 
Bobby Caldwell è uscito dal grande giro ma perlomeno questo gli ha permesso di disintossicarsi del tutto ed oggi conduce una vita "rinnovata".
Lee Dorman, dopo aver superato alcuni grossi problemi cardiaci (tra il 2001 e il 2007 furono addirittura organizzati due concerti benefici i cui proventi potessero aiutarlo nell'intervento di trapianto), oggi affronta i 70 anni ancora col suo basso a tracolla nell'ennesima reincarnazione degli Iron Butterfly con tanto di tour europeo che ha toccato recentemente anche l'Italia in tre date.
Altrettanto recente è purtroppo anche la triste notizia che arriva dal Manatee Memorial Hospital di Bradenton, Florida. Il 2 gennaio 2012 è morto Larry Reinhardt dopo una lunga malattia (che comunque, contrariamente a quanto diagnosticatogli dai medici, non gli aveva impedito di proseguire l'attività musicale e anche di rilasciare due album solisti: il quasi profetico "Rhino's Last Dance" nel 2009 e "Back In The Day" nel 2011).

martedì 21 febbraio 2012

THE SCREAMIN' CHEETAH WHEELIES "The Screamin' Cheetah Wheelies" (Atlantic, 1993)


Che la proposta di questo quintetto, originario di Nashville in Tennessee, non intendesse strizzare l’occhio alle più bieche leggi di mercato, lo si poteva derivare facilmente anche dallo strambo nome che il gruppo si era dato (l’ispirazione fu tratta da “The Far Side”, surreale striscia comica creata dal fumettista Gary Larson). In realtà, pur ignari della regola che quasi sempre nega fama e successo ad un moniker di non facile memorizzazione, gli Screamin’ Cheetah Wheelies dopo solamente un paio di anni di gavetta si fregiano del prestigioso contratto con una major, la Atlantic, e possono supportare addirittura il loro lavoro d’esordio (registrato ai famosi Ardent Studios di Memphis) con un videoclip per l’ottimo singolo “Ride The Tide” di cui ben ricordo i passaggi piuttosto insistiti anche qui da noi, quando esisteva ancora Videomusic e la rotazione dei video seguiva, nei limiti del possibile, criteri di maggior rilievo artistico.
Andando per sommi capi potremmo azzardare quali primarie influenze dei Nostri i nomi illustri di Allman Brothers Band, Little Feat, Trapeze (“Slow Burn” potrebbe essere cantata dal Glenn Hughes più ispirato), Cry Of Love, Black Crowes e forse anche Mother’s Finest ma il navigatore che volesse considerare queste come coordinate esatte potrebbe incontrare qualche difficoltà nella localizzazione dell’isoletta Screamin’ Cheetah Wheelies all’interno dell’oceanica mappa del rock. Il loro sound, a dire il vero estremamente personale e individuabile, unisce alla musicalità e al calore di linee tipicamente sudiste (vedi le settantiane “Ride The Tide” e “Moses Brown” o le solari melodie rock di  “This Is The Time”, “Sister Mercy” e “Let It Flow”) il piglio deciso di uno spiccato gusto hard-funky che invero manca nel pedigree delle principali band “confederate” (si ascoltino “Somethin’ Else”, “Leave Your Pride”, destinata a lunghe divagazioni in sede live, e il capolavoro a nome “Majestic”, fantasioso tour-de-force con un finale davvero emozionante). Detto peraltro che gli intrecci chitarristici di Bob Watkins e Rick White rammentano abbastanza da vicino gli amplessi elettrici ora di Allman Brothers ora di Lynyrd Skynyrd (la dura apripista “Shakin’ The Blues” li ricorda davvero e in tre minuti… “scuote” un po’ tutto, non solo il blues!), riconosciuto che la sezione ritmica sa dimostrarsi agile e versatile e che decisivi nell’economia del sound risultano alla fine i contributi all’hammond del produttore Paul Ebersold e dell’esterno Rick Steff così come le calzanti background vocals di Susan Marshall Powell (già intervenuta sul come-back dei Lynyrd Skynyrd, “1991”), occorre dire che l’autentico segno caratteristico della musica del quintetto sta nella voce di Mike Farris, singer dal timbro riconoscibile tra mille: la sua vocalità, irruente e a tratti quasi sgraziata, deborda di passione per il rock vero e sputa disprezzo per quella sorta di liofilizzazione che protegge la musica commerciale da qualsiasi sana… “alterazione”.
Questo disco contiene emozionalità al calor bianco; smuove le anime e i culi; stilla sudore; e soprattutto irradia tutta quell’energia che ad esempio gli osannati Black Crowes non hanno mai saputo mettere in un lavoro di studio.
Oggi Farris, incredibilmente affrancatosi dai demoni di droga e alcool (un’overdose rischiò di spedirlo diretto al creatore quando ancora non aveva vent’anni), si è librato più in alto rispetto alla "fanghiglia" rock, si è cavato fuori dalle paludose sonorità meridionali e, sicuro della sua classe infinita, sta dando sostanza ad una carriera solista tutta improntata sul rhythm'n'blues, sul soul e addirittura sul gospel. Seguitelo ovunque vada, qualsiasi cosa canti. Una voce che dà i brividi...

martedì 14 febbraio 2012

HIGH TIDE "Sea Shanties" (Liberty, 1969)


Fu Paul Whitehead di Dartford nel Kent, celebre per le copertine dei Genesis ma anche di Van Der Graaf Generator, Steamhammer e più tardi anche per il ritorno al prog delle nostre Orme, ad arricchire questo ellepì-culto col proprio talento pittorico: la cover è un disegno a china – a dire il vero un po’ insolito per l’artista – che ben si sposa al nome della band e alle tematiche suggerite dal titolo e che raffigura la poppa di un vascello assalito da un’orda pullulante e indistinta di mostri marini che ne ghermiscono lo scafo; sembra una visualizzazione onirica del Mar dei Sargassi, così come volle rappresentarlo a più riprese William Hope Hodgson, scrittore fantastico vissuto a cavallo tra ‘800 e ‘900: inglese pure lui, dell’Essex. All’interno della gatefold trova invece spazio un disegno già più in linea con quanto di Whitehead poi sarà dato apprezzare, un notturno stellato ove sull’onda spumosa di un mare che orbita nello spazio al pari dei pianeti, un nuovo vascello naviga a vele spiegate, una delle quali reca imponente la scritta PAX. Una quiete inaspettata, forse soltanto un sogno perché sul retrocopertina, proprio il simbolo della pace (una colomba) giace riversa a terra trafitta da una freccia. A cosa credere dunque nell’accostarsi a questa prima opera dell’Alta Marea? All’incubo di una paura atavica e primordiale, alla visionaria rassicurazione di un sogno o alla cruda realtà di un’illusione spezzata?
Facciamo però un passo indietro.
Quando il dj-avventuriero John Ravenscroft, dopo un lungo e movimentato periodo trascorso negli States, tornò in madrepatria per diventare col nome d’arte di John Peel uno degli speaker radiofonici più influenti della storia del rock (prima attraverso le frequenze della pirata Radio London con il fantastico programma notturno “The Perfumed Garden” e più tardi con “Top Gear” una volta approdato a Radio One della BBC), portò con sé dalla California – da Riverside, per l’esattezza – un “souvenir” di tutto rispetto, ovvero i Misunderstood di Rick Brown e Glenn Ross Campbell (poi nei Juicy Lucy), gruppo garage-psichedelico dalle idee piuttosto innovative – chitarra steel, basso suonato con il bottleneck – di cui il Nostro si era invaghito tanto da definirli “i profeti di un nuovo ordine” (in realtà Peel convinse prima loro a raggiungere le sponde britanniche – nel giugno 1966 – mentre solo nel ’67 rientrò alla base egli stesso). Fu proprio in Inghilterra che gli americani Misunderstood, in luogo del defezionario Greg Treadway arruolarono il serioso e allampanato Tony Hill, nato nel nord-est a South Shields e già chitarrista con The Answers.
Il preambolo ci serve proprio per introdurre la figura di Hill, che pur nella breve esistenza dei Misunderstood seppe caratterizzare in modo distintivo le uniche registrazioni “anglosassoni” del gruppo (poi assemblate e riesumate nel 1982 dalla Cherry Red in un cd postumo a titolo “Before The Dream Faded”) con un suono di chitarra nient’affatto derivativo. Nonostante gli sforzi di John Peel, i Misunderstood sbandarono di lì a poco rimanendo nel grande limbo delle eterne promesse (certi aspetti del loro sound e la visionarietà dei loro show tuttavia influenzeranno parecchio la scena del periodo) ma da quell’esperienza Tony Hill ne uscì con nome e credenziali assolutamente rafforzati. Dopo una parentesi di assestamento e di messa a fuoco sul da farsi vissuta al fianco dell’emergente David Bowie e della sua compagna Hermione Farthingale nel trio acustico dei Turquoise, parentesi di appena qualche settimana con debutto del loro strano spettacolo musical-teatrale alla Roundhouse di Londra, il taciturno Hill si schiarì definitivamente le idee e maturò in fretta il progetto di una nuova band del tutto fuori dai canoni: reclutò subito il bassista Pete Pavli, s’imbatté poi nel talento del violinista ventenne Simon House di Nottingham e accettò di buon grado la procura del manager Wayne Bardell, uno dei titolari della Clearwater Productions che aveva sede in Westmoreland Mews.
Il batterista si aggiunse poco dopo: lo portò in dote il manager e si chiamava Roger Hadden, geniale dietro ai tamburi ma un po’ dissociato in certi meccanismi mentali (terminerà la sua carriera appena due anni più tardi precipitando nelle spire di un grave esaurimento nervoso).
E ci furono dunque anche loro sì, gli High Tide - magari defilati - nella scena londinese di Ladbroke Grove, quella dei fermenti hippie che si specchiarono in certi valori affermatisi oltreoceano, quella delle avanguardie e delle sperimentazioni artistiche, quella della controcultura underground e dell’antimilitarismo, quella dei free-concerts. Quella degli Hawkwind e dei Pink Fairies. Quella dell’LSD.
Frequentarono quell’ambiente, vennero promossi dagli stessi manager, sugli stessi cartelloni, furono seguiti dal medesimo pubblico, eppure ebbero un passo non perfettamente sincronizzato con gli altri gruppi dell’area. Ebbero… un diverso tormento.
Dopo aver già scritturato Aynsley Dunbar Retaliation e Groundhogs sotto la spinta del giovane A&R Andrew Lauder, fu la Liberty a licenziare “Sea Shanties” nell’ottobre del ’69.
Sea shanties” erano i canti dei marinai che guidavano e accompagnavano le operazioni di lavoro e di manovra sulle navi mercantili dell’800; ma gli “shantymen”, coloro che avevano appunto il compito di intonare questi canti e che sulle imbarcazioni erano figure tutt’altro che di subordine, utilizzavano poi la forma musicata anche per i racconti e le storie di navigazione con cui una volta a terra animavano le serate nelle bettole attorno ai porti.
Ancora il mare dunque. Con tutto il suo fascino ancestrale e il suo tetro simbolismo. Nei testi delle canzoni a dire il vero certi riferimenti si perdono del tutto eppure gli High Tide, grazie soprattutto alle scelte grafiche dell’esordio, quest’associazione d’idee con antiche galee, vascelli fantasma, fasciame che scricchiola, sartiame fradicio, fari isolati su promontori battuti dal vento, banchine deserte immerse nella nebbia… la suggeriranno sempre.
Il disco fu registrato agli Olympic Studios in estate, lo produsse Denver “Denny” Gerrard (amichevole contropartita dal momento che i quattro gli avevano fatto da gruppo d’accompagnamento nel suo lavoro solista inciso un mese prima ma pubblicato su Deram solo nel ’70, “Sinister Morning”) e al suono lavorò George “The Fish” Chkiantz.
Nel 1969 chi era capace di debuttare con un riff distorto e malevolo come quello dell’iniziale “Futilist’s Lament”? Giusto un altro Tony sarebbe arrivato ad eguagliare (se è per quello anche a fare di più) lo stridore proto-metal di questo incipit ma i Black Sabbath di Iommi avrebbero ancora dovuto aspettare il febbraio del ’70 per dare alle stampe il loro esordio e senza dubbio nei giorni in cui Hill e compagni incidevano questi solchi, i quattro di Birmingham non erano ancora abbastanza consapevoli del suono mostruoso che avrebbero dato alla luce (o meglio, consegnato alle tenebre...). A luglio di quell’anno semmai la Harvest aveva rilasciato il primo Lp della Edgar Broughton Band, “Wasa Wasa”. Brutale e anarchico. Però l’opera prima degli High Tide porta con sé non tanto (o non solo) l’impeto e l’urgenza di una generazione che sente di avere davanti a sé tutto da scoprire; in essa si sente piuttosto il respiro colto e profondo dell’Inghilterra “che fu”, della terra dei Celti, quello gotico e letterario dell’antica Terra d’Albione, non quello politicizzato e sovversivo da deviati figli dei fiori.
“Futilist’s Lament” ha davvero la potenza e la furia distruttrice di un’onda anomala. Tony Hill non ha il minimo calore blues e neppure la semplicità del rock gli appartiene: suona acido e fragoroso, allucinato, complicato, spigoloso e durissimo. E’ qui che si guadagna la sua unicità, molto di più di quanto non avesse lasciato intravedere nell’esperienza Misunderstood. Il brano piacerà molto ai Death SS, che ne ricaveranno una cover nell’Ep “Straight To Hell”, mentre un altro rifacimento tricolore sarà quello degli Wyxmer su “Feudal Throne”.
Il nichilismo sonoro del lungo strumentale “Death Warmed Up” è sorretto da un altro riff cavernoso ove la chitarra di Hill si attorciglia su sé stessa, doppiata da un violino in perenne estasi bacchica. Le trame si rincorrono, si doppiano, fuggono e si riacciuffano: ci vuole coraggio e schizofrenia per concepire una musica di questo tipo. Simon House a tratti sembra impersonare il lovecraftiano Erich Zann che, seppure nel racconto a lui dedicato suonasse la viola e non il violino, nella fantasia malata del “solitario di Providence”, al quinto piano di una casa pericolante nella tenebrosa Rue d’Auseil in una non precisata città francese era solito cavare fuori dal proprio strumento le note più ardite, acutissime e dissonanti, come se fosse in contatto diretto con le forze del male; Simon House, spronato in quest’avventura musicale dalla disinibizione artistica degli altri tre compagni, a tratti pare davvero trasfigurarsi in un evocatore del maligno.
E se i deliri di House e Hill sembrerebbero necessitare di una base ritmica solida e quadrata, non andate a chiedere a Hadden e Pavli uno sforzo tanto innaturale: ci troviamo infatti al cospetto di un’accoppiata che è autarchica e svitata almeno quanto la prima. Il basso pulsa, ribolle, è magma addensato e colloso; la batteria una macina incessante che tutto frantuma, un demone che mastica e risputa. Istupiditi dalla forza del turbine, da qualsiasi parte ci si volti, non si vede terra ferma e non se ne esce dall’incubo a nome “Death Warmed Up”.
“Pushed, But Not Forgotten” ha un avvio ingannevole perché quasi folk, bucolico; ma basta un’inversione del vento e anche una bonaccia può virare al peggio in un batter d’occhio, chi va per mare lo sa bene; accade anche qui e il temporale arriva improvviso e immancabile e la canzone vive così tutto il suo corso, mandando regolarmente in pezzi certi respiri pastorali (pur se sempre molto umbratili) grazie agli interventi lancinanti del violino e agli aspri barocchismi di Hill.
Qua e là spuntano echi psichedelici più canonici, un po’ darkeggianti, reminiscenze quasi beat. Come nelle prime battute di “Walking Down Their Outlook” che suona nervosa e indisponente, esplodendo a più riprese in parossismi gracchianti che spezzano quell’iniziale mood apparentemente tranquillizzante; è sempre Tony Hill ad inerpicarsi su scale coraggiose, tutto fuorché scolastiche: ghirigori stordenti che recano in calce la firma del genio.
“Missing Out”, un gorgo da cui le mappe dei capitani più saggi consiglierebbero di tenere distante la rotta dei propri tragitti, si snoda lungo un minutaggio più ampio e offre a Tony Hill la possibilità di stendere linee vocali beffarde mentre la sezione ritmica fornisce un substrato lavico e viscoso garantendo a chitarra e violino la libertà di sfidarsi all’arma bianca.
E così, dopo averlo centrifugato nella procella al largo di qualsiasi approdo terrestre, l’Alta Marea lascia infine che il naufrago/ascoltatore giunga spossato sulla spiaggia di un’isola sicura. Dopo un intro piuttosto complesso e intrecciato, tipicamente progressive, ecco infatti che nella conclusiva “Nowhere”, l’unico pezzo che non porta la firma del chitarrista bensì quella di Hadden e House, la voce di Hill torna a farsi profonda e cullante (in molti ne hanno sempre sottolineato la vicinanza con il timbro e le modulazioni di Jim Morrison) quasi declamasse strofe da ballata e recita melodie che fanno della musicalità il loro tratto peculiare, mentre il violino accarezza con passaggi da festa popolare prima di farsi di nuovo coinvolgere nel finale nel solito viluppo incestuoso con la chitarra.
Anche nelle valutazioni a posteriori l’opera prima della band rimase talmente spiazzante che buona parte della critica accomunò gli High Tide al nascente fenomeno del “Dark Sound” che avrebbe trovato nei Black Sabbath e nei Black Widow le espressioni principali e più coerenti. E’ innegabile che la musica contenuta in questi solchi rechi con sé un’aura sinistra, una tensione latente, il brivido di un’alterazione sensoriale ma qui si è davvero lontanissimi dagli accenni ad effetto alle tematiche orrorifiche studiate dai Sabs o a quelle ben più convinte della band di Leicester. In “Sea Shanties” i riferimenti all’occulto mancano del tutto, eppure qualche forza oscura nelle trame strumentali, il livido alone di mistero, magari già il timbro della voce e le liriche impenetrabili, hanno fatto accostare più di una volta gli High Tide a quattro traghettatori degli inferi piuttosto che all’espressione più dura ed estrema della scena psichedelico-progressiva inglese. Spesso si parla con spavento e superstizione di tutto ciò che non si comprende…
C’è una frase riportata all’interno della grafica del lavoro solista rilasciato da Tony Hill nel 2001 per la Woronzow Records, “Inexactness” (dove tra l'altro in tre brani si può tornare ad ascoltare anche il basso di Pete Pavli), che a distanza di tanti anni da quel 1969 ben sorregge la parabola del viaggio artistico di questo grande musicista. Un disegno riproduce in alto una figura alata semi-umana per la verità un po’ ridicola (una specie di arpia) che volteggia sull’orizzonte di una linea di mare profondamente blu. Ma è sulla sabbia della spiaggia che sono tratteggiate poche ma significative parole: “The TIDE is low. The spirit’s HIGH”.

sabato 11 febbraio 2012

POINT BLANK "Point Blank" (Arista, 1976)


Il disco in questione si presenta con una spartana quanto emblematica copertina: le minacciose canne di una doppietta in forte tridimensionalità spuntano dal nulla e tengono sotto tiro l’ascoltatore. Nella backcover poi la doppietta sfiata in aria il fumo di uno sparo: si presume infatti che a quel punto le otto tracce del Lp abbiano già provveduto a saldare il conto.
Texani di Dallas, i Point Blank si formano attorno alla figura del chitarrista Rusty Burns (nato incidentalmente a Tulsa in Oklahoma, ma - come sottolinea lui orgoglioso - "concepito in Texas" dove crebbe e visse da sei mesi in poi), alla cui destrezza si era interessato addirittura Bill Ham (manager degli ZZ Top) che dapprima lo introdusse proprio nell’entourage dei celebri “Tres Hombres” in veste di tecnico delle chitarre durante un loro tour e che poi, pienamente convinto della sua abilità, ne divenne manager e produttore a tutti gli effetti contrattualizzandolo sotto la sua compagnia Lone Wolf Productions.
Nel momento in cui il giovane Burns seppe lasciarsi alle spalle la depressione per un matrimonio fallito, svuotarsi la testa dalle nebbie generate dall'uso di droga e farla franca dopo che una forma aggressiva di epatite lo aveva addirittura tenuto in bilico tra la vita e la morte, ecco che Ham gli concesse carta bianca sulla composizione della band che gli calzasse a pennello. Radunati attorno a sé John O'Daniel (voce), Philip Petty (basso) e Peter "Buzzy" Gruen (batteria), i quattro si dettero il nome provvisorio di Southpaw; quando poi convinsero anche il talentuoso chitarrista Kim Bradford Davis (già assieme a Stevie Ray Vaughan nei Blackbird) ad unirsi al loro nucleo e cominciarono a battere in lungo e largo tutta l'area di Dallas e Forth Worth il nome del gruppo era già Point Blank.
L’omonimo debutto discografico vede la luce nel luglio 1976 sebbene fosse pronto già da un anno e segue un’intensa attività concertistica come opening act di bands quali ZZ Top, Grand Funk Railroad, Foghat e Bachman Turner Overdrive. La musica del quintetto, eccezion fatta per un paio di episodi più distesi (la sofferta ballata “Distance” e la melodrammatica “Wandering” che si avvale tuttavia di un’introduzione e di altri spunti piuttosto hard), è un duro southern rock eseguito senza fronzoli eccessivi, con l'evidente impronta del "Texas sound". L’incipit è affidato all’aggressiva “Free Man” che, alle strofe cantate sui tempi medio-lenti di un blues infiorettato di slide, accosta - alla maniera delle band storiche del genere - accelerazioni strumentali utili a mettere in bella evidenza l’estro dei chitarristi: Rusty Burns e Kim Davis, senza gli allori dei loro stessi idoli musicali, dimostrano ottime intuizioni solistiche scambiandosi i ruoli attraverso una galoppata in stile “rodeo” che diverrà fase culminante dei loro spettacoli dal vivo. Se il boogie-rock di “Bad Bees” e il funky della saltellante “In This World” richiamano alla mente persino gli sgangherati Black Oak Arkansas di Jim Dandy Mangrum e “Moving” si fa apprezzare per un riffing alquanto arcigno, altre due gemme del disco portano i titoli di “Lone Star Fool”, omaggio al blues elettrico ed essenziale dei primi ZZ Top mischiato a coretti femminili di facile presa, e soprattutto di “That’s The Law”, esplosivo heavy rock sulla scia dei Blackfoot o dei Lynyrd Skynyrd più tosti, in cui si esprime ai suoi massimi livelli l’ugola grintosa di Big John O’Daniel, un omone di parecchi chili che peraltro non avrebbe avuto certo bisogno di fare la voce grossa per far valere i propri diritti di rude cowboy.
Anche nel caso dei texani l’infinito necrologio del rock ha voluto dettare gli immancabili annunci mortuari: tra il giugno e l’ottobre del 2010 hanno infatti perso la vita due dei musicisti presenti su questo disco, il bassista Philip “Midget” Petty (che assieme a O’Daniel, Burns e al batterista “Buzzy”Gruen aveva preso parte alla reunion del 2005) per tumore e il chitarrista Kim Davis per suicidio, mentre il secondo bassista della band “Wild” Bill Randolph era morto già nel giugno 2001.
Il rock sudista non ammette bluff: può concedere qualche limite tecnico, può sorvolare sulla scarsa brillantezza compositiva ma non può prescindere dall’anima. Ogni southern rocker deve saper… “gettare il cuore al di là dell’ostacolo”. Ai Point Blank non può insegnarlo nessuno.

venerdì 10 febbraio 2012

DOC HOLLIDAY "Doc Holliday Rides Again..." (A&M, 1982)


Nati addirittura nel 1971 con il nome di Roundhouse, questi cinque loschi figuri di Macon per circa un decennio si fecero le ossa come live-band e la loro incessante attività on stage li portò ad esibirsi di supporto a personaggi di spicco quali, fra gli altri, Ted Nugent e Bob Seger.
Assunto più tardi il nome del celebre gunfighter loro conterraneo, furono scritturati dalla A&M soltanto nel 1980 e quando l’anno seguente giunsero alla prima prova discografica non avevano certo l’aria dei novellini: l’omonimo disco d’esordio (ossia il vero manifesto programmatico dei Doc Holliday, nonché forse il loro disco migliore) esprimeva un southern-rock dinamico, diretto ed essenziale per quanto mai grossolano: le dieci roventi tracce che ne componevano la scaletta suonavano secche come gli spari con cui nella realtà “Doc” Holliday e i fratelli Earp colpirono a morte la cricca dei fuorilegge Clanton nella celebre sfida dell’Ok Corral a Tombstone, in Arizona, immortalata in tanti film western.
Registrato ai Bee Jay Studios di Orlando, in Florida, dove già i Molly Hatchet avevano partorito “Flirtin’ With Disaster” (oltretutto l’ingegnere del suono è qui Andy DeGahnal che dopo qualche anno si metterà al servizio della band di Jacksonville), il disco è prodotto da David Anderle salvo due tracce che vedono la direzione in consolle del “Colonnello” Tom Allom (un personaggio da mito che aveva prodotto il Lp di debutto della band e che aveva già da tempo iscritto il proprio nome nell’albo d’oro dell’hard rock lavorando, tra l’altro, sui primi due dischi dei Black Sabbath e su buona parte di quelli dei Judas Priest!!!).
“Rides Again…” rispetto al suo predecessore ha il lusinghiero pregio di offrire orditi chitarristici più elaborati ed anche quello (meno interessante, a detta dei puristi) di diversificare maggiormente la proposta sonora dei Doc Holliday: in questo senso, per quanto le direttive del suono rimangano ben legate a quell’elettrico southern-boogie che tanta parte aveva avuto nel lavoro d’esordio, trovano collocazione nel disco brani come la sofferta “Southern Man”, con un coro degno degli Outlaws, la ballata “Don’t Stop Loving Me” (vicina a quel funky-soul languido e un po’ ruffiano spesso caro ai Doobie Brothers) oppure la stessa perla “Lonesome Guitar” (vero highlight del Lp) che, grazie anche alla migliore integrazione dell’organo di Eddie Stone, allargano lo spettro delle possibilità musicali della band.
Se l’apripista “Last Ride” (complici gli effetti motoristici in apertura e chiusura del brano) e la dura “Hot Rod” ben si adattano all’immagine che il quintetto ha scelto di darsi sul retrocopertina (i Doc Holliday sono fotografati in sella alle Harley Davidson) e fanno respirare la viva sensazione di una corsa in piena libertà a cavallo di un rombante chopper, “Doin’ (It Again)” imbarazza un po’ presentando in avvio un riff che pare costruito sulle orme di quello celeberrimo di “Swamp Music” dei Lynyrd Skynyrd (una linea a quanto pare davvero cara ai musicisti southern visto che qualcosa di molto simile si può ascoltare nella rendition di “Freeborn Man” degli Outlaws o anche in "Jukin" degli Atlanta Rhythm Section sull'album "Red Tape") ma lo sviluppo divertito del pezzo fuga poi il dubbio del “già sentito”.
Ad episodi piuttosto scanzonati quali “Good Boy Gone Bad” o la disimpegnata cover di “Let Me Be Your Lover” di Delbert McClinton fa poi da superbo contraltare la conclusiva “Lonesome Guitar”, un brano epico e drammatico strutturato in due parti distinte: ad un inizio cadenzato con la voce roca di Bruce Brookshire che sfoggia insolite tonalità melodiche segue una bella sezione strumentale riccamente inanellata dai duelli chitarristici di Rick Skelton e dello stesso Brookshire.
John Henry “Doc” Holliday, pistolero tra i più famosi dell’epopea del Far West, morì a soli 36 anni in una località termale del Colorado vinto dalla tubercolosi e distrutto dall’alcool: non tutti gli eroi sono andati incontro ad una morte onorevole. Così anche i Doc Holliday, dopo alcune stagioni di discreto successo (oltre ai primi due dischi si ascolti “Song For The Outlaw Live”, un grandioso disco dal vivo pubblicato nel 1989) e nonostante l’ostinata volontà del solo Brookshire di non gettare la spugna, sono purtroppo finiti nel dimenticatoio.

giovedì 9 febbraio 2012

ROSE TATTOO "Rose Tattoo" (Albert Productions, 1978)


Emersi discograficamente nel 1978 (ma in realtà attivi da diversi anni nel sottobosco dei night clubs di Sydney sotto diversa denominazione), i Rose Tattoo, come è accaduto per parecchie band australiane (basti guardare quel che successe agli AC/DC, saliti alla ribalta in ambito hard rock proprio quando i mostri sacri del genere, messi sotto dai vandalismi sonori del punk, erano scomparsi dalla scena o latitavano attraverso produzioni di dubbio valore artistico) sembrarono sempre fuori sincrono rispetto alle mode musicali via via in voga.
Benché anche degli AC/DC sia stato detto all’epoca che avessero nel proprio gene un forte elemento punk se non strettamente musicale perlomeno a livello “ideologico” (nessuna pretesa stilistica, ma solo la voglia di suonare musica rock ad alta tensione elettrica, strutturata in modo semplice e capace di scaricare dosi massicce di energia), con meno temerarietà potremmo affermare che i Rose Tattoo, loro sì anche per certi contenuti musicali, furono una versione più… “punk” degli AC/DC. Il legame, anche storicamente, è peraltro strettissimo e parte fin da subito quando nelle file dei ruspanti Buster Brown di Melbourne (giunti nel 1974 alla pubblicazione dell’album “Something To Say” per la Mushroom) troviamo infatti assieme i nomi di Gary Stephen “Angry” Anderson, cantante dalla testa completamente rasata, Geordie Leach al basso e Philip Hugh Rudd alla batteria. Da quella formazione, autrice di un hard-boogie davvero martellante, Phil Rudd esce per unirsi a Bon Scott e ai fratelli Young giusto in tempo per prendere parte al decollo degli AC/DC mentre in tempi diversi Anderson e Leach proseguono il loro sodalizio artistico anche nella nuova band, i Rose Tattoo appunto (il bassista originario e fondatore del gruppo fu però Ian Rilen). A completare l’organico si aggiungono il batterista Dallas “Digger” Royal (anche lui ex-Buster Brown ed eroinomane in piena attività), il chitarrista Mick Cocks e soprattutto quel Peter Wells (qui alla chitarra slide) che già si era messo in luce, sebbene in veste di bassista, nei durissimi Buffalo. I cinque si presentano con un look da veri “bad boys”, brutti, sporchi, cattivi e ricoperti di tatuaggi.
“Rose Tattoo” esce come detto nel 1978 per la Albert Productions ed è prodotto (i casi della vita…) proprio da quegli Harry Vanda e George Young (il fratello maggiore di Angus e Malcolm) che tanta parte avevano avuto in precedenza nel caratterizzare il sound AC/DC degli esordi.
“Rock’n’Roll Outlaw”, l’opener, è un’esplicita e inequivocabile dichiarazione d’intenti, essenziale nel verse e incisiva nel refrain urlato a pieni polmoni da Angry, screamer arrochito dall’uso smodato di sigarette; il brano, leggermente smorzato nella cadenza, pone subito l’accento su uno dei punti chiave del suono dei Rose Tattoo, vale a dire la chitarra slide di Peter Wells, un elemento dal sapore così tradizionalmente “meridionale” che nel tempo li ha avvicinati addirittura alla scena southern americana (gli ZZ Top, ad esempio, non esitarono a portarseli dietro in tournèe). “Nice Boys” è tirata all’inverosimile e i Rose Tattoo la sparano giù con tipica urgenza punk quantunque il loro minimalismo esecutivo non scada mai nell’imperizia tecnica che caratterizzava certi gruppuscoli della scena britannica del medesimo periodo (si senta a questo proposito la pertinenza del solo di chitarra a metà brano); questa fast song, che in futuro godrà anche di un remake da parte dei Guns N’ Roses, in neppure tre minuti sciorina con irriverenza il manifesto proletario della band. “The Butcher And Fast Eddy” è un hard-blues canonico caratterizzato da un per niente imbarazzato immobilismo ritmico sulla scia di “The Jack” degli AC/DC, marchiato comunque a fuoco dagli accordi grevi delle chitarre e da una prova quasi parlata (o meglio gridata) dello skinhead Angry Anderson. “One Of The Boys” è un’altra irresistibile boogie-rock song, addirittura beffarda e civettuola nel ritornello, con ottimi spunti della slide guitar, e parente stretta ne è la successiva “Remedy” che con un pizzico di cattiveria hard in più prosegue nel solco dei “3 minuti di puro sballo e via”: i Rose Tattoo insistono con menefreghismo nel loro scatenato rockaccio da strada, duro, abrasivo, poco rifinito, che rifugge da ogni estetismo. Se “Bad Boy For Love” non si vergogna affatto di calcare la mano su un riff che pare rubato a “She’s Got Balls” dei cuginastri AC/DC (ancora loro!) e “T.V.” è uno scatto bruciante di appena due minuti, assolutamente senza compromessi, ecco che invece la dondolante “Stuck On You” – unico episodio soft dell’album – potrebbe quasi appartenere al repertorio di qualche country-blues singer americano non fosse per la sgraziata vociaccia di Angry che brutalizza anche qui ad arte i ricami della slide di Wells. Dopo la breve e frenetica “Tramp” si arriva alla conclusiva “Astra Wally”, ideale occasione per un indiavolato headbanging dove la band sembra volersi proporre come una versione stradaiola dei Motorhead, una folle corsa in discesa a rotta di collo in cui il compianto “Digger” Royal (il batterista morirà di cancro nel 1989) pesta i suoi tamburi con violenza rara per un’incisione da studio.
Cancro, abbiamo detto. Purtroppo questa è una parola che negli ultimi anni è stata abbinata troppe volte alla band di Sydney e i lutti in casa degli aussies si sono susseguiti al ritmo di una vera e propria maledizione: dopo Dallas Royal infatti è stata la volta di Pete Wells il 27 marzo 2006, di Ian Rilen il 30 ottobre 2006, di Lobby Loyde (produttore dei Buster Brown e nei Rose Tattoo solo per due diversi brevi segmenti di carriera) il 21 aprile 2007 e infine di Mick Cocks il 22 dicembre 2009.
Dopo un esordio tanto brillante i Rose Tattoo proseguiranno la loro carriera fino ad oggi con continui cambi di organico e con incisioni sempre di buon livello, quasi mai rinnegando la primeva rudezza; ma ad onor del vero la furia distruttiva di questo disco non verrà più eguagliata.
Ognuno può divertirsi a definirlo come vuole: hard rock, boogie-blues, proto-punk...
A noi piace essere più spicci. Un po’ come loro.
E’ solo rock’n’roll. Dannatissimo rock’n’roll!


lunedì 6 febbraio 2012

ARMAGEDDON "Armageddon" (A&M, 1975)



Nel 1975, mentre - per menzionare soltanto la "sacra triade" dell'hard rock britannico - i Deep Purple sconfinavano in territori pericolosamente vicini al funky con "Come Taste The Band" (peraltro rimanendo su vertici di prima grandezza), i Led Zeppelin aggiustavano la loro formula sonora assemblando materiale più rifinito rispetto agli esordi nel doppio "Physical Graffiti" (disco comunque grandissimo!) e i Black Sabbath farcivano il loro heavy sound con arrangiamenti quasi orchestrali nell'iper-prodotto "Sabotage" (tuttavia autentico capolavoro), ecco che una band dal nome apocalittico, ancora oggi immeritatamente sconosciuta ai più, dette alle stampe un album in cui l'hard rock suonava diretto ed esplosivo, psichedelico ed elettrico come se fosse nato giusto allora, senza cioè che certe contaminazioni o tentazioni progressive - pur presenti anche qui a livello compositivo e strutturale, basti dare una scorsa alla durata estesa dei brani - si fossero già insinuate tra le pieghe del genere in fatto di ricerca musicale e soluzioni espressive.
Se la composizione ufficiale della band ed un primo periodo di prove avvenne di fatto a Los Angeles sotto l'egida della statunitense A&M, in realtà gli Armageddon erano per 3/4 inglesi (e si sente!) dato che solo il batterista Bobby Caldwell vantava natali a stelle e strisce. Ed inglesi erano anche i due illustri personaggi che in USA avevano già incontrato un successo straordinario e che in quei giorni si adoperarono per le sorti dei tre connazionali emigrati al pari loro: il sommo Aynsley Dunbar (di Liverpool) suggerì proprio Caldwell come motore ritmico per gli Armageddon mentre Peter Frampton (di Beckenham nel Kent), amico di Cennamo dai tempi degli Herd, cucì i rapporti tra la band appena formata e la casa discografica di Alpert & Moss favorendo l'intermediazione del proprio manager Dee Anthony.
Tuttavia considerare gli Armageddon semplicemente come uno dei tanti gruppi del periodo non sarebbe soltanto una limitazione bensì un errore marchiano, perché in realtà il four-piece aveva tutti i crismi del super-gruppo: alla voce e all'armonica troviamo infatti Keith Relf, leggendario frontman dei seminali Yardbirds, più tardi nei Medicine Head e nei Renaissance; alla chitarra Martin Pugh, presente sull'esordio solista di Rod Stewart e poi con i sottovalutati Steamhammer; la sezione ritmica era infine composta dal bassista "prezzemolo" Louis Cennamo (Herd, Jody Grind, Colosseum ed anche lui Renaissance e Steamhammer) e dal già menzionato batterista Bobby Caldwell (Johnny Winter, Rick Derringer, Captain Beyond e persino una partecipazione in veste di percussionista ospite alla corte della Allman Brothers Band in uno dei due celebri concerti da cui fu tratto "At Fillmore East", partecipazione che vedrà però la luce solo nel 1992 nella riedizione ampliata di quell'evento a titolo "The Fillmore Concerts").
L'avventura transoceanica dei tre albionici ebbe davvero un po' il carattere del colpo di testa, l'estremo "o la va o la spacca" di chi tenta l'ultima sterzata, violenta e diperata, per cercare di deviare la rotta ed evitare una collisione scontata: Relf aveva conosciuto il successo, quello vero, ma erano troppi anni ormai che il suo nome aveva perso appeal mentre Pugh e Cennamo, sciolti gli Steamhammer a seguito della prematura morte per leucemia del batterista Mick Bradley, forse intravidero proprio nella figura del biondo singer e nella sua voglia di rilancio il locomotore ideale per l'agognata popolarità; se oltretutto la sempre avanguardistica Inghilterra cominciava ad essere pervasa da una qualche smania di rinnovo, ancora latente ma individuabile, che spingeva gli ascoltatori a considerare già demodé i musicisti, i gruppi e i suoni affermatisi alla fine del decennio precedente o agli albori di quello in corso, in questo processo gli States si dimostrarono assai più lenti, conservatori, sostanzialmente anche meno curiosi, tanto che non furono certo poche le "istituzioni rock" europee a trovare asilo in terra americana nella fase decrescente delle loro carriere.
Quando i quattro dopo un incontro al Rainbow di Hollywood pianificarono le prime prove, nessuno di loro aveva chiaro in mente che cosa sarebbe scaturito dagli strumenti.
Dalle jam che seguirono si rivelò da subito predominante il marcato stile heavy del batterista Caldwell, forse l'unico a non poter suonare altro che in quel modo vigoroso, che spinse e coinvolse anche gli altri (Pugh soprattutto, che adattò alla grande e col massimo entusiasmo il proprio retaggio blues a quel dinamismo così aggressivo, ma in ultimo perfino Relf che meno di tutti avrebbe voluto all'inizio affiliarsi ad un progetto che suonasse così hard!).
Il disco, che venne inciso del '74 agli Olympic Sound Studios in Barnes a Londra, si presenta con gli oltre otto minuti di "Buzzard", autentica prova di forza del quartetto: su un ritmo serrato Martin Pugh proietta un affilatissimo e complicato riff di chitarra, rubandolo dal repertorio dei suoi Steamhammer (lo si può infatti ascoltare in embrione all'interno della suite "Penumbra" su "Speech" del '72), che farà sbavare dall'invidia molti axemen dell'era speed metal della decade successiva; a coadiuvarlo nella folle corsa si esaltano l'ispirato e solido basso di Cennamo che spinge costantemente la band a superare sé stessa e soprattutto la batteria di Caldwell, un fuoriclasse assoluto, un treno velocissimo e tecnico il cui nome - a dispetto di una notorietà che non gli ha mai arriso - può tranquillamente essere inscritto nel pantheon dei dieci migliori batteristi hard rock di sempre. A cappello poi di tanta maestria ecco che nel finale Keith Relf rispolvera l'armonica del periodo Yardbirds per creare una pausa abbastanza singolare (pare di udire il ronzio di un mosquito) prima della furiosa chiusura da parte del resto della band.
Stessa identica durata (vale a dire 8' 20") ma tutt'altro registro per la successiva "Silver Tightrope", psichedelica ballata che però non cerca di ammaliare l'ascoltatore con melodie ruffiane; si tratta piuttosto di una traccia ambigua, dal respiro profondo quasi provenisse da una lontana galassia, che reca con sé un fascino alquanto misterioso: da un lato ci si immerge in un'atmosfera lirica e incantata (si possono ascoltare gli echi degli Yes ed effettivamente, pur non raggiungendo i medesimi livelli, la voce di Keith Relf qui ricorda vagamente quella di Jon Anderson), dall'altro il pezzo - complici alcuni sapienti effetti di chitarra - trasmette al tempo stesso meraviglia e paura, straniamento e attesa, pace e tensione. Un suono estraneo al resto del Lp, un coro sognante, etereo e ripetitivo, una sospensione a mezz'aria, quasi in assenza di forza di gravità.
"Paths And Planes And Future Gains", esplosiva dall'inizio alla fine, eleva di nuovo Martin Pugh a livelli stratosferici, mostrandocelo chitarrista ispirato nel solismo e incisivo nella ritmica.
"Last Stand Before", magnificamente monotona, incalza da subito col suo ritmo sospinto, mai banalizzato peraltro dai fulgidi talenti di Caldwell e Cennamo. Nei suoi ultimi quattro minuti il pezzo offre una coda strumentale spettacolare, degna dell'hard rock più celebrato: sul robusto e coinvolgente giro di basso e batteria, la solista di Pugh duella all'ultimo sangue con l'armonica indiavolata di Keith Relf, stridula e arrampicata su note talmente alte da sembrare prossime alla dissonanza.
La conclusiva "Basking In The White Of The Midnight Sun" è una suite di oltre 11 minuti che si divide in quattro parti: la furia degli Armageddon non stempera certo proprio qui, atto finale del disco, summa del loro hard fantasioso e senza freni. Dopo la rumorosa intro "Warning Comin' On" e il convulso movimento che dà il titolo all'intera track, ove ci pare di sentire pure il contributo di un organo Hammond mixato molto "sotto", si passa alla più morigerata "Brother Ego" che va segnalata per il bellissimo assolo di Pugh che ricorda da vicino certe fughe hendrixiane e per un finale mozzafiato in cui prima armonica e batteria si concedono un breve proscenio e poi la band al completo insiste con coralità quasi sinfonica su cadenzati accordi lunghi; si torna infine al tema centrale dell'intero pezzo che dopo l'ultima sgroppata al fulmicotone chiude l'album con ardore titanico.
Una volta terminata l'incisione, fu subito in California che la A&M li volle per la promozione del Lp ma la band, di nuovo sottoposta alle "distrazioni americane", si dimostrò del tutto impreparata a disciplinarsi per riuscire a rispettare perfino quegli sparuti ingaggi live che il management seppe rastrellare: Caldwell rammenta meno di dieci esibizioni live nella storia del gruppo ma le uniche date certe che Pugh riesce a ricostruire sono solamente due concerti consecutivi allo Starwood Club di Hollywood nel luglio del '75 (nella cui scaletta, tra l'altro, la sola concessione che gli altri riuscirono a strappare a Keith Relf  dal repertorio Yardbirds fu la classica "I Wish You Would"). A dire il vero il nuovo manager del gruppo Jerry Weintraub (che poi approdò all'industria cinematografica diventando un produttore di successo) riuscì a procacciare al quartetto la chance di fare da opening act al tour con cui Eric Clapton avrebbe presentato al pubblico il suo "There's One in Every Crowd" pubblicato nel marzo di quell'anno. Eppure, per motivi vari, l'opportunità sfumò prima di concretizzarsi: se Relf dovette vedersela a quel tempo con alcuni seri problemi di salute (gli fu diagnosticato un enfisema, oltre ad essere un asmatico cronico), in realtà il guaio vero si rivelò la dipendenza dalle droghe pesanti di Caldwell (eroina, un vecchio fantasma che lo perseguitava dai tempi di Johnny Winter), che aveva creato troppe tensioni all'interno del gruppo - Pugh in particolare, che finì con l'esserne coinvolto, ma per altri versi anche Cennamo, un "emotivo reo-confesso" che pativa troppo la mancanza di serenità già all'interno della sala-prove.
Non erano certo queste le premesse ideali perché una major come la A&M potesse investire tempo e quattrini sulla band a cuor leggero...
Keith Relf tornò in Inghilterra all'inizio del nuovo anno e dopo non molto si riattivò per organizzare la riformazione dei Renaissance sotto il nuovo moniker Illusion; ma quella di tornare a suonare in una band al fianco della sorella Jane, per lui rimase davvero... un'illusione. William Keith Relf, l'ex caschetto biondo che aveva fatto impazzire le ragazzine ma che soprattutto sul palco sapeva tenere testa a Eric Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page, il 14 maggio 1976 perse la vita a soli 33 anni nella sua casa di Londra quando rimase folgorato da una scarica elettrica mentre provava la chitarra.
Gli Illusion presero forma ugualmente e Louis Cennamo, rientrato in pianta stabile in Inghilterra, ne fece parte da subito.
Dalla California Pugh e Caldwell, la metà degli Armageddon più coinvolta nel progetto ma anche la metà più allucinata e casinista, provarono a reintegrare il bassista nel tentativo di tenere vivo il gruppo e quando Cennamo si negò i due registrarono comunque materiale inedito con Jeff Fenholt (futuro predicatore pseudo-religioso) alla voce, ma presso gli uffici della A&M non si riaccese la scintilla e il sipario calò definitivamente sulla band.
Se Martin Pugh sparì subito dalle scene (salvo riemergere a sorpresa nel 2007 nelle file dei 7th Order a fianco di Geoff Thorpe dei Vicious Rumours per il promettente Ep "The Lake Of Memory" cui però non è stato dato nessun seguito), Bobby Caldwell, prima di eclissarsi nell'anonimato degli eroi sconfitti, provò a dare nuova linfa ai suoi Captain Beyond realizzando nel 1977 il terzo ed ultimo disco della loro fantastica saga assieme a Lee Dorman, Larry "Rhino" Reinhardt e Willy Daffern. Poi il silenzio.
L'alternativa oggi è soltanto una: far rivivere la vecchia magia alzando a manetta il volume del proprio stereo (il disco ha goduto di almeno tre diverse ristampe in cd: TRC, Repertoire e Akarma) e spararsi in cuffia le splendide note di "Armageddon", suggestivo momento d'incontro tra quattro artisti dalle qualità immense.