mercoledì 25 gennaio 2012

BIGLIETTO PER L'INFERNO "Biglietto Per L'Inferno" (Trident, 1974)



In leggero ritardo rispetto alla prima ondata del pop romantico italiano, questa band di Lecco dal nome carico di malaugurio rilasciò un unico, imperdibile disco nel 1974 sebbene questo sia bastato negli anni successivi a fregiarla del meritorio titolo di cult-band. Pur con qualche legame stilistico con i Metamorfosi e gli Alphataurus (ma con parti strumentali meno enfatiche e barocche rispetto ai primi e più fluide ed accessibili rispetto ai secondi), il Biglietto Per L’Inferno elabora una musica sì progressiva per costruzione e strumentazione utilizzata ma anche asciutta e dannatamente hard.
Guidati dal talento compositivo di Giuseppe “Pilly” Cossa e dal carisma dell’istrionico cantante Claudio Canali, la band si stabilizza a sei elementi stringendo “a sandwich” la dura chitarra di Marco Mainetti tra ben due impianti tastieristici, quello più elettrico di Giuseppe “Baffo” Banfi e quello generalmente pianistico dello stesso Cossa; figura poi non secondaria è quella del batterista Mauro Gnecchi (il quale infatti “da grande” suonerà musica jazz, oltre a partecipare nel 1991 alle registrazioni di “Racconti Della Tenda Rossa”, disco solista di Franco Mussida) che col suo drumming dinamico e raffinato conferisce al sound del gruppo una fisionomia ritmica che rifugge da soluzioni troppo scontate. Ma è comunque Claudio Canali, frontman dall’esuberante presenza scenica, a caratterizzare in maniera personalissima l’arte del Biglietto Per L’Inferno facendo leva sulla sua abilità di flautista e sulla sua voce ora aggressiva ora evocativa.
Il disco (oggetto di venerazione per molti collezionisti) offre un hard progressivo che, anche per il merito di non voler scimmiottare nessuno, non sfigura affatto al fianco di più celebrate produzioni straniere e rimane degno episodio autonomo nel mondo musicale del periodo; intarsiato con misura di sinfonismi mai stucchevoli e levigato da ottime aperture melodiche, il rock del Biglietto prorompe tuttavia pieno e fortemente spontaneo: ne sia d’esempio “Confessione”, il pezzo più duro del lotto (sebbene il riff portante rammenti l’aggressiva baldanza della più nota “R.I.P.” del Banco).
I testi, ben lontani da una pedissequa imitazione dei “classici”, si fanno notare per una spiccata controtendenza: lo spirito di ribellione, il dichiarato anticlericalismo, le pose da dissoluti e dannati, un certo ingenuo gusto per il macabro (la descrizione di un cadavere in “L’Amico Suicida”) avvicinano idealmente il Biglietto Per L’Inferno all’attitudine dei bohemien; anzi con un po’ di fantasia (e forse anche un po’ d’irriverenza) potremmo paragonare la loro irruzione nel panorama rock italiano al movimento letterario della Scapigliatura di metà Ottocento. E’ senz’altro una forzatura ma i toni decadenti e lividi di questo disco (sebbene espressi spesso attraverso un’energica proposta musicale) o in generale l’atteggiamento volto a scandalizzare i benpensanti somigliano – con le dovute cautele – all’anticonformismo tipico dei vari Emilio Praga, Arrigo Boito, Cletto Arrighi.
Nel 1992 la Mellow ha dato alle stampe “Il Tempo Della Semina”, cd postumo che riesuma alcune incisioni del ’74. Il lavoro, se gli si abbona una registrazione piuttosto fosca, quasi da demo, nulla toglie (anzi, tutt’altro) al mito di una band purtroppo scomparsa prematuramente (il solo “Baffo” Banfi proseguì poi nell’attività musicale diventando l’autore di alcuni dischi di musica elettronica).
Claudio Canali, che nel testo di “Ansia” dava di ciarlatani ai preti e che nella foto di copertina de “Il Tempo Della Semina” era ritratto con in mano una falce fienaia dall’evidente simbolismo, si dette invece più tardi ad una fervida attività di volontariato; infine, smessi i panni del laico a seguito di una profonda crisi esistenziale, Canali ha ultimato le fasi del suo cammino di conversione e il 17 gennaio 1999 ha addirittura preso i voti come monaco eremita della comunità religiosa di Minucciano in provincia di Lucca.
E’ infine del 2009, ad opera di Cossa, Gnecchi e di alcuni talenti più giovani e dietro la produzione di Banfi, una rivisitazione del materiale originario che è tutto fuorché nostalgica poiché - sotto la nuova denominazione di Biglietto Per L’Inferno.Folk - l’album “Tra L’Assurdo E La Ragione” riarrangia le vecchie partiture in chiave jazz per quanto riguarda qualche spunto ricavabile dal cantato della vocalist Mariolina Sala e soprattutto folk, il parto evidente di una strumentazione che adesso include perfino cornamusa, ocarina, fisarmonica, mandolino e violino: una mossa coraggiosa che altro non fa che rendere merito al genio di questi musicisti.



lunedì 23 gennaio 2012

LYNYRD SKYNYRD "Nuthin' Fancy" (MCA, 1975)


In virtù degli ottimi responsi commerciali dei due album precedenti, il gruppo di Jacksonville (Florida) fu promosso dall’etichetta sussidiaria Sounds Of The South (gestita da Al Kooper) alla casa madre MCA, autentico colosso dell’industria discografica, che pensò bene di curarne direttamente gli interessi. Se da un lato la firma del nuovo contratto sanciva la pressoché definitiva conclusione della gavetta, dall’altro caricava le pur robuste spalle di Ronnie Van Zant e compagni di inusuali e maggiori pressioni, la più stringente delle quali fu quella di realizzare un nuovo disco nel più breve tempo possibile in modo da sfruttare l’eco ancora viva dell’hit-single “Sweet Home Alabama”, tratta da “Second Helping” dell’anno prima.
Pur se giudicato episodio inferiore della loro discografia persino da alcuni degli stessi musicisti, in realtà “Nuthin’ Fancy” rimane un meraviglioso manifesto di southern rock; senza ombra di dubbio i rapporti col produttore Al Kooper (qui alla sua ultima collaborazione con la band, prima di cedere il testimone a Tom “Father” Dowd) si erano fatti ormai piuttosto conflittuali e forse anche la stesura dei brani fu davvero un po’ stiracchiata, giusto per arrivare al minimo degli otto pezzi per una scaletta che fosse quantitativamente accettabile, ma in realtà dai solchi del disco emerge un sentimento assai raro nei Lp in studio. L’opener (e singolo di grande successo) è “Saturday Night Special”, duro attacco al possesso di armi, registrata qualche mese avanti: si tratta di un heavy-rock secco, essenziale e incisivo in cui le chitarre elettrizzano subito l’atmosfera caricandola di energia e ancora oggi il brano resta parte imprescindibile del repertorio live dei Lynyrd. “Cheatin’ Woman” è un sonnacchioso blues dal lento incedere in cui gioca un ruolo importante l’organo del produttore Al Kooper (musicista con alle spalle prestigiose esperienze), qui infatti doverosamente accreditato come co-autore. “Railroad Song” disegna magnificamente la corsa di un trenino a vapore in marcia lungo binari sperduti in mezzo alla prateria con l’ospite Jimmy Hall degli Wet Willie a spolmonarsi nelle fessure dell’armonica a bocca, strumento ideale per stilizzare la nuvola bianca che il fumaiolo della locomotiva “sbuffa” in aria. La seguente “I’m A Country Boy”, con i suoi intrecci chitarristici stretti entro un tempo piuttosto serrato, è un’arcigna dichiarazione d’indipendenza in cui Ronnie con fierezza tutta sudista si dice impossibilitato a vivere nelle grandi metropoli, tra rumori assordanti e tubi di scarico, lui che invece è un ragazzo di campagna abituato al rispetto della natura e alla pace della propria terra (dualismo di situazioni che viene descritto in un passaggio centrale giocato sul dialogo tra il gracchiante solo di Allen Collins e la slide di Ed King). “On The Hunt”, altro classico del gruppo, è il brano più duro del lotto e un’autentica gioia per tutti gli appassionati di hard rock grazie al tostissimo riff dell’indimenticato Allen Collins e liricamente s’ispira alla vita “on the road”, quel ciondolarsi talvolta controvoglia in costante caccia di alcool e donne nel tentativo di riempire lo spazio che sta tra un concerto e l’altro; da antologia gli epici solos con cui Gary Rossington impreziosisce la coda del brano. “Am I Losin’?” svela una sorprendente vena acustica e Ronnie canta con insospettata dolcezza le liriche ispirategli in larga parte dall’abbandono del vecchio batterista Bob Burns, membro fondatore del gruppo (fu proprio nel garage di casa Burns che nacque la musica dei Lynyrd Skynyrd), presto disorientato dai frenetici spostamenti richiesti dall’intensa attività dal vivo. “Made In The Shade”, indolente country-blues realizzato con strumenti acustici (anche artigianali, vedi una cassa di Coca-Cola percossa a mano da Artimus Pyle), è dedicata a Shorty Medlocke, l’arzillo nonno di Rickey Medlocke che si può ascoltare su diversi dischi dei conterranei Blackfoot e che, col suo rauco blues canticchiato in veranda al calar del sole nel quartiere di Shantytown in Jacksonville, rappresentò una delle primissime folgorazioni musicali del giovane Van Zant; il brano vede nuovamente la decisiva ospitata di Jimmy Hall con la sua armonica e si avvale pure dei servigi al mandolino e al dobro di Barry Harwood, membro dei misconosciuti Runnin’ Easy e futuro chitarrista della Rossington Collins Band. Infine ancora “southern al 100%” nella conclusiva e dinamica “Whiskey Rock-A Roller”, unico brano nella storia dei Lynyrd Skynyrd originali a portare il nome del tastierista Billy Powell tra gli autori; in effetti il pianoforte ha qui un ruolo di primordine e rivaleggia con le tre chitarre infuocate senza alcun complesso d’inferiorità.
Detto che l’album è dedicato a Lacy Van Zant (il padre di Ronnie), al già citato Shorty Medlocke e a Peter Rudge (manager del gruppo che aveva lavorato anche con Rolling Stones, Who e Golden Earring) e che nei credits la band ringrazia anche alcuni membri del giro dell’Atlanta Rhythm Section, altra istituzione southern, accenniamo infine ad una particolarità che all’epoca rese celebre “Nuthin’ Fancy”: sul retro della copertina trova spazio l’emblematica foto scattata da Jim McCrary in cui la band, sfoggiando lunghe criniere e pantaloni scampanati senza il minimo interesse per il look giusto, passeggia nella stepposa riserva di Green Cove Springs, a sud di Jacksonville, lungo il sentiero che portava alla Hell House, la loro isolata baita adibita a sala prove ove solevano fare vita comune. Larga parte della strafottente attitudine del gruppo, fatta di genuina irriverenza, sta per certo in questa foto, proprio là al centro dell’istantanea, nel dito medio orgogliosamente levato in aria da Billy Powell.
Lynyrd Skynyrd: uno dei più grandi gruppi dell’intera storia del rock.

MOLLY HATCHET "Molly Hatchet" (Epic, 1978)


A coloro (e non furono pochi) che acquistarono l’esordio dei Molly Hatchet a scatola chiusa soltanto per il forte appeal che emanava la copertina, sicuramente al momento dell’ascolto una certa sorpresa dovette poi sopravvenire. La cover del disco era infatti il “Death Dealer”, uno dei più celebri disegni dell’illustratore americano Frank Frazetta, noto per il suo stile eroico-fantastico: la scura sagoma di un guerriero in sella al suo cavallo, un’ascia insanguinata mostrata con fierezza, fiamme e fumo nero che si levano dal suolo, un avvoltoio che orbita alto nel cielo sembravano in effetti la cornice ideale per un album di heavy metal. In realtà il disco bastava girarlo: sul retro una foto del gruppo avrebbe fugato diversi dubbi per via di quell’immagine da bikers tutti jeans, occhiali da sole e baffi sporgenti, e soprattutto per la maglietta di Danny Joe Brown che lasciava intravedere la scritta “Redneck Power”. Quello proposto dai Molly Hatchet era insomma un rockaccio sudista a denominazione di origine controllata, abbastanza slegato dalla tradizione country-blues e indurito semmai da una naturale predisposizione al boogie-rock più selvaggio e sfrenato.
La band si era formata nel 1971 a Jacksonville, autentica fucina di talenti, e si era sbattuta senza sosta nei bar del Dixieland ma fu solamente per intercessione dei concittadini 38 Special che giunse all’attenzione del manager Pat Armstrong sul finire del ’77 e quindi alla pubblicazione del disco omonimo per la Epic l’anno successivo.
Il sestetto si fa battagliero sin dalle prime battute del Lp: ne sia d’esempio il classico “Gator Country”, lunga sgroppata in cui le tre chitarre si sfidano a colpi di assolo; il brano è un atto d’amore verso la terra natia, quella Florida settentrionale paludosa e cespugliosa mai rinnegata come proprio habitat naturale a differenza di quanto fatto invece dai Lynyrd Skynyrd (che non per nulla cantavano “Sweet Home Alabama”) al cui indirizzo nel testo viene spedita una scherzosa frecciata; ma anche altre punzecchiature sono poi rifilate a Charlie Daniels, Dickey Betts, Elvin Bishop, Marshall Tucker Band e Outlaws quantunque il tono sia quello del divertimento e della facezia, non certo della polemica. La dedica allo scomparso Ronnie Van Zant nelle note di copertina e la riuscita cover di “Dreams (I’ll Never See)” della Allman Brothers Band ristabiliscono da subito i debiti confronti col passato e l’ossequio verso le istituzioni dell’intero movimento southern: come a dire, insomma, che la “confederazione” di questi rockettari del Sud affratella indistintamente tutti i suoi figliocci attraverso vincoli di sangue. Caratterizzato dalla produzione pulita dell’esperto Tom Werman (Ted Nugent, Cheap Trick, Mother’s Finest), “Molly Hatchet” è un disco elettrico e pulsante (la pigra “The Creeper” o “The Price You Pay” che racconta il rimorso e il disincanto di un carcerato), irresistibilmente sbarazzino e festaiolo nei suoi tratti boogie-rock (“Trust Your Old Friend”, quella “Big Apple” zeppa di doppisensi e “I’ll Be Running”, con un bell’intervento di armonica). L’opener “Bounty Hunter” e “Cheatin’ Woman” sono infine due piccoli capolavori di essenzialità che lasciano il Sud a fare da lontano orizzonte, quasi una quinta scenografica, per portare invece in primo piano suoni ed immagini più tradizionalmente heavy. Se la sezione ritmica del bassista Banner Thomas e del batterista Bruce Crump “rockava e rollava” che era un piacere e se gli stili diversificati dei tre chitarristi Dave Hlubek, Steve Holland e Duane Roland si combinavano alla perfezione, era soprattutto la calda voce dell’ex-Rum Creek Danny Joe Brown (scomparso a 53 anni il 10 marzo del 2005 per non aver mai saputo tenersi troppo lontano dalla bottiglia nonostante una grave forma di diabete) a fornire il contributo decisivo.
Oggi a distanza di oltre trent’anni da quel debutto i Molly Hatchet, anche se con una formazione che curiosamente non contempla nessuno dei membri originari (salvo il recente reintegro part-time di Hlubek) rimangono i portabandiera dell’ala dura del rock sudista, orgogliosamente fedeli al loro antico credo: THE SOUTH HAS RISEN AGAIN!!!

BUDGIE "In For The Kill!" (MCA, 1974)


Per tutti i ’70 e per i primi ’80 i Budgie sono stati una delle band più toste dell’heavy rock britannico. Grazie ad una produzione discografica massiccia e regolare (ben dieci album più un Ep concentrati in quell’epoca), si sono imposti all’attenzione e anche alla deferenza delle generazioni successive tant’è che i maggiori esponenti dell’attuale scena metal non si sono mai vergognati di ammetterne l’influenza. Capitanati dal bassista-cantante Burke Shelley, i Budgie si assestano sulla formula del power-trio con Ray Phillips alla batteria e Tony Bourge alla chitarra e con questa formazione incidono i primi tre Lp, con la produzione dei primi due affidata a Rodger Bain, di fama Black Sabbath. Alla vigilia del quarto lavoro è da registrare la fuoriuscita di Phillips che si dimostrerà attivissimo anche lontano dal nucleo d’origine: lo si troverà nelle fila di oscure bands quali Woman, Freez, Storm, Titus Oats, Kracatoa e infine Tredegar (in questi ultimi e nei Freez suonerà pure il chitarrista Tony Bourge).
Forse non è del tutto casuale che la copertina del loro quarto disco si presenti con un’immagine più grintosa rispetto alle precedenti opere grafiche di Sparling e del maestro Roger Dean: così la stessa esclamazione del titolo, il fatto che il logo del gruppo si liquefaccia in una pozza di sangue rosso vermiglio e che il pappagallo-mascotte (budgie, appunto) si tramuti in un rapace dall’aspetto più che mai aggressivo sembra non vadano disgiunti da un ulteriore indurimento dei suoni. Non che fin lì il terzetto gallese (Cardiff, per l’esattezza) avesse intrattenuto con troppe morbidezze (tutt’altro!), ma forse “In For The Kill!” piomba sull’ascoltatore con una grevità maggiore che in passato relegando la sola apertura acustica nei tre minuti scarsi dell’eterea “Wondering What Everyone Knows” (sorprendentemente coverizzata dal duo alternativo dei canadesi Lightning Dust sul loro recente “Infinite Light”).
Brani quali la title-track, col suo riff rampante e le overdubs di percussioni che spronano all’headbanging forsennato, o la pachidermica e sferragliante “Zoom Club”, connotata dalle grezze armonie e dal grossolano drumming del nuovo arrivato Pete Boot, o quali “Running From My Soul”, un veloce hard blues in cui Bourge prova a far emergere la sua vecchia passione per i dischi di John Mayall e dei Bluesbreakers (ma la voce stridula di Shelley smentisce un’adesione incondizionata al calore delle dodici battute), o ancora la lunga “Living On Your Own”, epica e lirica nel refrain, non dimostrano la mano del composer più raffinato; tornano così alla mente le note di copertina che il produttore Bain scrisse sull’omonimo disco d’esordio: “Rock And Roll. Tutto si riduce a Rock And Roll ad alto volume, vivo e viscerale (...) I Budgie sono probabilmente il primo gruppo rock britannico a poter competere con i giganti heavy americani; non sono i più grandi compositori al mondo, non sono particolarmente geniali, non sono progressive (qualunque cosa voi siate convinti che significhi), sono una rock band, una folle e solida rock band”. Pertanto i pezzi sono quanto di più funzionale vi possa essere per scaricare sull’ascoltatore la pesantezza del proprio incedere. Insomma, il “pappagallo” qui non ha la minima intenzione di apparire come uno di quei volatili ammaestrati che le signore possono mostrare con orgoglio alle amiche: e poi quale gabbietta potrebbe contenere un pappagallo da… sei tonnellate (Six Ton Budgie era infatti per esteso il primo, ironico, chiarissimo nome della band)?
Forse la sola “Hammer And Tongs” ha qualche pregio in più in fatto di ricerca compositiva: l’apertura, con la vibrazione dei piatti crash e gli accenni di chitarra, genera un insolito stato d’inquietudine prima che Bourge tiri giù un riff sulla falsariga di quello ben più celebre della zeppeliniana “Dazed And Confused”; da lì in poi il cantato acuto e sofferto di Shelley, le lunghe rullate sui tom, le esplosioni strumentali, uno straniante break centrale con voce in falsetto e il finale in blues fanno di questo brano uno dei più multiformi e articolati del repertorio dei gallesi.
Menzione finale per “Crash Course In Brain Surgery” che è qui bizzarramente inclusa nella track-list nonostante risalisse al 1971 e fosse stata già edita quale primo 45 giri del gruppo: in poco più di due minuti e mezzo i Budgie scolpiscono un’entusiasmante cavalcata di puro heavy metal, alla faccia di chi vuole partorito il genere soltanto più tardi dai Judas Priest. I Metallica renderanno omaggio a questo brano includendone una robusta versione sul loro ep dell’87, “Garage Days Re-Revisited”.
Scorrendo infine i credits del disco gli amanti del grande albero genealogico del rock noteranno che i tecnici del suono furono Kingsley Ward, il proprietario dei Rockfield Studios di Monmouth, nel sud del Galles, dove fu effettuata buona parte delle registrazioni e dove ormai i Budgie erano di casa, e Pat “Duffo” Moran che era stato qualche anno prima il cantante dei progressivi Spring.

TEMPEST "Tempest" (Bronze, 1973)


Quando i Juicy Lucy nel 1972 chiudono definitivamente i battenti in seguito alla pubblicazione del non esaltante “Pieces”, Paul Williams – cantante e leader della band – non tarda ad essere avvicinato dal geniale Jon Hiseman, batterista tra i più innovativi del rock britannico che proprio da poco aveva visto naufragare il progetto dei suoi formidabili Colosseum, con l’idea di mettere su un supergruppo che abbinasse al pathos del rock-blues le finezze strumentali del progressive più duro e meno cerebrale. Il ruolo di bassista è facilmente coperto dall’arte solida di Mark Clarke (anch’egli ex-Colosseum e per un brevissimo periodo negli Uriah Heep) mentre per quello di chitarrista solista i tre assoldano il promettente Allan Holdsworth, messosi in luce ad inizio decennio con i suoi 'Igginbottom e da poco visto all’opera con i Nucleus di Ian Carr. Il nome del gruppo è quello significativo di Tempest e quanto segue è ciò che contiene lo straordinario episodio d’esordio, prodotto da quel Gerry Bron che per l’appunto aveva già firmato, tra gli altri, i lavori di Colosseum e Uriah Heep. Dopo un avvio acustico tra suoni alterati e voce filtrata, “Gorgon” prorompe in tutta la sua pienezza: è un rovente hard rock dalla cadenza rallentata che paga un tributo oneroso ad Hendrix ma che, complice la strepitosa performance vocale di Williams, riesce davvero ad impressionare per durezza espressiva. Con “Foyers Of Fun” si guadagna in dinamismo ed è gioia per le orecchie ascoltare i ritmi sincopati di Hiseman e la propulsione poderosa di Clarke. “Dark Star” è un melodico blues in cui Williams pare tornare a cantare nel modo che più gli è caro (oltre alla sua formativa esperienza con la Zoot Money’s Big Roll Band e con i Juicy Lucy, s’intende qui far riferimento anche al bellissimo disco solista che il singer tributò al grande bluesman Robert Johnson appena conclusa l’esperienza Tempest). Se “Brothers” non convince appieno, indecisa com’è tra rimandi ai Colosseum più lirici del periodo Farlowe e spunti in chiave marcatamente jazz-blues (ma il lavoro di Holdsworth è comunque magistrale!), ecco che invece “Up An On” tocca vertici di assoluta grandezza: se la strofa è felpata e sinuosa come il passo di un felino, il ritornello esplode con enfasi rara grazie alla chitarra di Holdsworth che sa sublimarlo attraverso note straordinariamente epiche: non ho dubbi, uno dei refrain più belli di tutto l’hard rock anni ’70. Lasciando scorrere velocemente la raffinata melodia di “Grey And Black” (è Clarke a cantarla) e il ritmato hard blues dell’ottima “Strangeher”, si giunge infine a “Upon Tomorrow” che, pur senza forse giustificare per intero gli oltre sei minuti e mezzo della sua durata, rimane tuttavia episodio di rilievo: dopo un’intro che sa molto di improvvisazione in cui Holdsworth passa addirittura al violino, il pezzo si elettrizza in passaggi jazzati fino all’apice del ritornello in cui ancora una volta la voce di Paul Williams incanta per via del suo timbro roco dalle tonalità fortemente negroidi.
Dopo un brevissimo periodo a cinque elementi (testimoniato dal postumo “Live at London ‘74” pubblicato in sordina dall’italiana Microphone diversi anni fa) con l’ingresso di un altro talentuoso chitarrista, il compianto Peter John "Ollie" Halsall, e la successiva dipartita di Holdsworth e Williams, i Tempest sfornano un altro grandissimo album (“Living In Fear”, 1974) proponendosi come funambolico power-trio, per poi detonare e frammentarsi in tante pur splendenti particelle (leggasi Colosseum II, Rainbow, Boxer). Non abbiate paura a voltarvi indietro e gettare uno sguardo a questa gloriosa band del passato: la Gorgone che incastona il logo dei Tempest saprà essere magnanima e non vi tramuterà in statue di pietra.

domenica 22 gennaio 2012

BLUE OYSTER CULT "On Your Feet Or On Your Knees" (Columbia, 1975)


I Blue Oyster Cult sono uno dei casi più particolari della musica rock: la band fu la prima ad essere definita "heavy metal" senza di fatto mai esserlo stata in senso stretto. L’apparente controsenso lo si spiega però se si considera che la pesantezza metallica dei BOC è più concettuale (soggiacente alla musica stessa, impregnante le liriche, stilizzata nell'iconografia) che non legata al sound (un rock sì gelido ma che solo inizialmente e con discontinuità ha calcato per davvero i suoi passi). L'idea metallica del Culto è stata dunque più sottile e terribile perché suggerita anziché urlata, espressa e "propagandata" attraverso l'impatto del proprio carisma piuttosto che tramite prove muscolari o pose da duri, sottintesa da una simbologia misteriosa (vedi anche il più volte equivocato logo disegnato da Bill Gawlik che ben pochi riconobbero per quello che doveva essere, ovvero un simbolo ispirato a quello del dio greco Cronos) invece che dichiarata da messaggi espliciti e diretti. Ammantati fin dagli esordi da un'aura sinistra che gli procurò diverse grane con una critica spinosamente aggressiva nei loro confronti, i Blue Oyster Cult dettero vita ad una musica perfida e oscura che pochi legami aveva con la scena di allora e rimasero per lungo tempo una meravigliosa unità spaziale in viaggio solitario nell'universo rock. Sostenuti dal critico musicale Samuel "Sandy" Pearlman (costui divenne uno dei principali ispiratori/cospiratori del progetto, tessendo attraverso i suoi testi criptici una fitta trama di idee fortemente "impopolari"), loro manager ed anche produttore assieme al fido Murray Krugman, e affiancati saltuariamente da un altro giornalista pazzoide quale Richard "Borneo Jimmy" Meltzer, i cinque sacerdoti del Culto dell'Ostrica Blu realizzarono i primi tre album a cavallo tra il '72 e il '74, dopodiché reputarono di avere sufficiente materiale per pubblicare il loro primo disco dal vivo: è il 1975 quando appunto esce uno dei più terremotanti live della storia del rock, "On Your Feet Or On Your Knees", che in realtà chiude anche il periodo più creativo del gruppo. Quantunque il titolo e la copertina (un grandangolo spinto del fotografo John Berg) facciano quasi inchinare l'ascoltatore in posizione di deferenza rispetto agli amministratori del Culto e al loro edificio, in realtà il disco accorcia di molto la consueta distanza che intercorre tra i BOC di studio e i fans; sottoponendo la glacialità dei propri pezzi alla temperatura elevatissima del live-show, gli Oysters vanno ben oltre un semplice processo di fusione e il loro set si trasforma in un fiume lavico dalla portata gigantesca. La scaletta è un effluvio di classici dilatati a dovere (poco importa se il live è antologico e non registrato in un'unica data), smontati del loro apparato tecnologico e cerebrale a vantaggio di una debordante fisicità, e benché non manchino le dolorose esclusioni la band evita persino l'autocelebrazione riservando il gran finale a ben due cover: "I Ain't Got You" scritta da Calvin Carter e portata al successo dagli Yardbirds (rinominata per l'occasione "Maserati GT") e "Born To Be Wild" degli Steppenwolf.La ritmica tellurica e martellante dei fratelloni Albert e Joe Bouchard (bei tempi quando l'egocentrismo del primo non era ancora una malattia grave e il quintetto poteva preservare il suo buon bilanciamento) e il sapiente lavoro di raccordo del tastierista-chitarrista Allen Lanier permettevano ad Eric Bloom, cantante-narratore dalla carica espressiva inarrivabile (quando si dice il carisma!), di stendere su brani assai solidi la sua voce tagliente e cattiva; da par suo il chitarrista Donald "Buck Dharma" Roeser sfoggiava classe e intuizioni davvero rare: lo si ascolti ad esempio lungo i nove minuti di "Seven Screaming Diz-Busters" oppure sull'inedito strumentale "Buck's Boogie" (un titolo che vuole forse suonare un po' come risposta al "Beck's Bolero" di Beck e Page o alla stessa "Jeff's Boogie" del periodo Yardbirds) che cita anche un passaggio del celebre standard blues "Cat's Squirrel", ma le sue doti solistiche si possono tranquillamente incensare per tutta la durata del disco."On Your Feet Or On Your Knees", grida Carroll Dodd all'audience presentando la band prima del brano finale, "Here they are! An amazing group: BLUE OYSTER CULT!!!".