domenica 30 dicembre 2012

BLODWYN PIG "Getting To This" (Chrysalis, 1970)


A Mick Abrahams non piaceva il folk. Ma a Ian Anderson piaceva ancora meno il blues classico.
Un bel problema. Eh sì, perché i Jethro Tull si trovarono ad un bivio dopo soltanto un anno che erano in giro: un anno (dalla fine del ’67 alla fine del ‘68) che, dopo faticoso ramingare sotto svariate denominazioni, li vide letteralmente esplodere col moniker prestatotogli dall’agronomia prima come affascinante emergenza live e presenza fissa al celebre Marquee Club in Wardour Street a Londra grazie all’infatuazione del manager John Gee, poi decollare sul palco dell’agostano National Jazz And Blues Festival tenutosi all’ippodromo di Kempton Park a Sunbury e infine debuttare discograficamente ad ottobre per la Island con l’Lp “This Was” con lusinghieri responsi di critica.
Eppure la bontà di quei primi incoraggianti risultati anziché generare l’entusiasmo tipico degli esordienti e compattare le fila qui scavò il solco tra due caratteri poco inclini al compromesso, due personalità a modo loro egocentriche, due musicisti di diversa impostazione e diverso fiuto (anche affaristico e gestionale) e in ultimo due personaggi formatisi in ambienti differenti (nella nordica e marinara Blackpool Anderson, nato e cresciuto peraltro in Scozia; Abrahams radicatissimo nella tranquilla e pallida Luton, troppo vicina a Londra per brillare di luce propria).
Uno intraprendente, curioso, ambizioso, l’altro pigro e sedentario. Basta guardarli fisicamente ora che hanno quasi 70 anni per identificarne i diversi approcci alla vita: Anderson, soprattutto fino a qualche tempo fa, asciutto, in forma, attento alla salute e all’alimentazione; Abrahams obeso e chiattone, quasi irriconoscibile.
Per chi scrive “This Was” rimane un gioiello di rock-blues stemperato nel jazz, un capitolo per certi versi a sé stante nella corposa discografia dei Jethro Tull ma anche un episodio che seppe rendersi indipendente e sufficientemente originale rispetto al resto delle esperienze musicali di quel tempo. L’uso del flauto diversificava la proposta dal mero tradizionalismo e in generale il Tull sound dimostrava un brio irriverente ed una freschezza maggiore in relazione al modo di suonare blues in chiave standard e solo revisionistica che occupò lo stile di quasi tutti gli altri gruppi (pur importanti) del periodo. Ma, come apparve evidente a partire dal successivo “Stand Up”, la spinta evolutiva di Anderson premeva per esplorare confini fin lì poco valicati, ovvero tutto ciò che presto portò i Tull a praticare il folk, la contaminazione classica, il progressive, guardando al blues tanto caro ad Abrahams solo come ad un lontano parente, un avo da rispettare ma che ormai mostrava troppa artrosi e troppi segni del tempo per ambire a interpretare l’entusiasmo delle giovani generazioni, i loro fermenti creativi, la loro esuberanza culturale.
Così nel novembre 1968 Mick Abrahams se ne andò, chiudendo la porta ai Jethro e al successo imminente, se ne andò senza salutare, con polemico sdegno soprattutto verso il binomio egemone Ian Anderson-Terry Ellis (il manager) e anche verso i troppo frequenti bisticci col bassista Glenn Cornick. Se ne andò perdendo di fatto anche il suo amico e concittadino, il batterista Clive Bunker che invece si lasciò irretire dall’istrionismo e dalla poliedricità del suo nuovo leader e che Abrahams stesso aveva portato in dote a Anderson dalle precedenti esperienze: gli Yenson’s Trolls, una delle ultime edizioni dei Toggery Five (quando cioè nel ’66 la formazione di Manchester perse alcuni membri fondatori e cominciò a farsi chiamare Paul Young’s Toggery) e infine i McGregor’s Engine.
Mick Abrahams non nacque a Luton come da sempre si dice; fu partorito da una ragazza madre nell’aprile del ’43 in una non meglio precisata località del Norfolk (e da un non meglio precisato padre) durante i raid aerei della Lutwaffe di Goering; dopo qualche mese di “parcheggio” nella cittadina costiera di Lowestoft nel Suffolk, dove emerse tutta l’incapacità di accudimento di sua madre, furono Fred e Grace, coniugi Abrahams, ad adottare il bambino al termine di una non facilissima disputa legale con la mamma biologica e a novembre di quello stesso anno si trasferirono con lui a Luton regalando a Mick l’infanzia più amorevole che potesse desiderare.
Per quanto riguarda gli aspetti strettamente musicali della sua biografia, egli racconta che il primo suono che ricorda è il boogie woogie della pianista Winifred Atwell trasmesso per radio. E fu proprio il pianoforte il primo strumento a cui si avvicinò perché sua madre adottiva era un’insegnante e a partire dai quattro anni prese a dargli lezioni.
Ma dopo poco arrivò la chitarra, la folgorazione fatale, inizialmente una Futurama, solo più tardi una Gibson SG Special rossa.
Utilizzò i suoi primi gruppi, The Jesters e The Hustlers, per coniugare l’iniziale infatuazione per gli Shadows con l’impulso del rock and roll di Elvis, Chuck Berry e Little Richard che da quando era arrivato da oltreoceano aveva affocato gli animi di una generazione intera spingendo molti ragazzi a metter mano ad uno strumento.
Poi arrivò Alexis Korner, occhialuto guru del blues, ostinato propugnatore di quell’antico verbo (non è un caso che il primogenito di Abrahams si chiami proprio Alexis...) e presto sguinzagliò i suoi discepoli come Graham Bond e John Mayall. Il rock’n’roll parlava il linguaggio del corpo, lo risvegliava dal torpore e lo scuoteva facendolo agitare, ballare, correre. Il blues ne rivendicava la paternità, come genitore di un figlio discolo e un po’ ribelle, e ammoniva con la saggezza dei suoi anni e una più approfondita conoscenza della vita e del dolore: il blues parlava il linguaggio dell’anima. Così fu fatta luce su Robert Johnson, BB King, Freddy King, Bo Diddley.
E la curiosità del giovane Mick si allargò poi ai chitarristi country come Chet Atkins o Merle Travis, per poi spingersi fino al jazz di Herb Ellis e Charlie Christian. Gli piaceva il jazz, sì, eppure l’orecchio non gli cadeva sui chitarristi; sorprendentemente si scopriva a entusiasmarsi per i grandi sassofonisti come Cannonball Adderley, Tubby Hayes, John Coltrane, i pianisti come Oscar Peterson o Thelonius Monk.
Attraverso un siffatto percorso di ascolti e conoscenze divenne pertanto abbastanza naturale per Abrahams trovare alla fine una sintesi molto simile a quella che raggiunsero anche illustri interpreti come Eric Clapton e Peter Green e quindi introdursi appieno nel fenomeno del british blues revival.
Detto dei suoi primi imberbi complessini, menzionate obbligatoriamente le esperienze formative con i Crusaders di Neil Christian e, seppure per pochissimi concerti, al fianco di Screaming Lord Sutch, ci va di ricordare che agli inizi di ottobre del ’66, per una buffa capriola delle coincidenze, si materializzò l’occasione a cui Mick Abrahams aspirava solo nei sogni più visionari: l’ingaggio nei Pirates di uno dei suoi idoli, Johnny Kidd, dove sarebbe andato a ricoprire il ruolo che fino a qualche tempo prima era stato dell’innovatore Mick Green. L’illusione durò però lo spazio di pochi giorni interrompendo i nuovi propositi e la pianificazione entusiastica della sua futura vita da musicista. Soprattutto, ciò che è più grave, interrompendo la vita dello stesso Johnny Kidd che il 7 ottobre 1966 non lontano da Radcliff morì a causa di un frontale dell’auto su cui viaggiava con al fianco il suo bassista Nick Simper (che invece se la cavò con qualche frattura per poi diventare famoso con i Deep Purple e i Warhorse).
Ma riprendiamo adesso da dove avevamo cominciato.
Immediatamente dopo la dipartita dai Jethro Tull fu proprio all’ex bassista dei suoi defunti McGregor’s Engine che Abrahams si rivolse per porre il primo mattone della costruzione Blodwyn Pig giacché il buon Mick volle subito riorganizzare una nuova band e, se possibile, battagliare anche contro gli stessi Jethro per vedere chi tra lui o loro avrebbe poi avuto ragione in fatto di scelte musicali: il bassista si chiamava Andy Pyle, anche lui veniva da Luton ed era stato con Abrahams e Bunker già negli Yenson’s Trolls e prima ancora aveva fatto parte di Johnny Starr & The Midnights e dei Blues Train di Victor Brox.
Poi ebbe bisogno di un sassofonista e lo identificò in Jack Lancaster, incrociato durante l’esperienza Paul Young’s Toggery per svariate collaborazioni, strappandolo agli Sponge (futuri Pacific Drift), un gruppo che si stava sbattendo allo Star Club di Amburgo e un po’ in tutta la Germania (viatico classico!) ma che si apprestava a raggiungere le Bahamas dove un folle impresario li aveva scritturati per alcuni show: “Avevo già preparato la mia valigia quando arrivò la telefonata di Mick. Così ci rimisi dentro i vestiti più invernali e partii per Londra”, ricorda Lancaster.
Per il batterista si ricorse invece a una regolare audizione da cui fu scelto Ron Berg che aveva suonato l’anno prima negli White Rabbit di Rod Goodway (una band che al basso annoverava Pete Pavli, di lì a poco dentro la leggenda High Tide).
Il disco d’esordio “Ahead Rings Out” uscì ad agosto del ’69 ma il 28 giugno i Blodwyn Pig erano già in pista al prestigioso Bath Festival Of Blues nel Somerset al fianco di calibri come Led Zeppelin, Ten Years After, Fleetwood Mac et similia. Sempre ad agosto presero poi parte al festival dell’Isola di Wight nella giornata degli Who, dei Free, dei Moody Blues, di Joe Cocker. E poi, nonostante la fobica riluttanza di Abrahams stesso, trasvolarono addirittura negli States per battere il ferro finché caldo.
Nell’aprile 1970 la band fu già pronta per la nuova uscita discografica. L’album s’intitolava “Getting To This” e oltre ad una colorata copertina in stile vignettistico riproduceva all’interno della gatefold una specie di gioco dell’oca con indicazioni demenziali, onnipresenti maiali disegnati e un paio di giochini enigmistici.
Anche stavolta il disco lo produsse il fratello minore del famoso Glyn Johns, Andy, che proprio con il primo dei Pigs dell’anno avanti aveva marcato l’esordio alla plancia di comando dopo aver già servito come tecnico del suono su album prestigiosi (Led Zeppelin, Free, Spooky Tooth, Ten Years After) ed avviando così la sua illustre carriera di decorato produttore.
La partenza è bella arrembante perché "Drive Me" è un rhythm’n’blues divertente e disimpegnato, ritmicamente trascinante: i Blodwyn Pig migliori per il sottoscritto, quelli più semplici, quelli che non cercavano per forza di tenere dietro all’eleganza britannica dei Colosseum o al jazz-blues colto degli Steamhammer di “MKII” ma quelli semmai più in simbiosi con chi, come ad esempio i Juicy Lucy, più volentieri nel blues anglosassone cercava maggiore dinamismo e svecchiamento. Un breve assolo ciascuno per Mick e Lancaster. In sottofondo il pianoforte dell’unico ospite Graham Waller, musicista dotato ma cervello in pappa per via di troppo LSD consumato; pare che fosse tornato nella Londra di quegli anni dopo esser stato quasi un lustro in India come monaco buddista; fu proprio lui il responsabile del moniker Blodwyn Pig, cavato fuori a seguito di una delle sue usuali scorpacciate di “pillole colorate”... Waller era stato già al fianco di Mick nel bel mezzo del ’65 con Neil Christian And The Crusaders (in quei mesi alla batteria c’era Carlo Little, al basso Alex “Erroneus” Dmochowski poi con Aynsley Dunbar nei Retaliation) e per un brevissimo periodo anche nei Toggery. A proposito di Neil Christian (il nome d’arte sotto cui agiva il cantante Christopher Tidmarsh, scomparso nel gennaio del 2010): beh, di chitarristi doveva intendersene sul serio visto che per i suoi Crusaders in tempi diversi oltre ad Abrahams seppe assoldare Jimmy Page, Albert Lee e Ritchie Blackmore!
Anche per via del cimento di Lancaster al flauto “Variations On Nainos” getta un ponte evidente con “This Was” dei Jethro Tull: stessa solare effervescenza jazz-blues, nessuna esasperazione virtuosistica (ma ben calibrati sono gli assoli di Jack prima e poi di Mick alla slide), frasi morbidamente folkeggianti di flauto; nel finale c’è spazio per un esperimento sonoro che registra la linea vocale mentre Mick la canta immergendo la bocca in un catino d’acqua prima di andare quasi ad imitare Robert Broughton nell’espressione inferocita dell’ultimo verso. Il titolo del brano è una beffarda stilettata al vecchio compagno Anderson: “nainos” è infatti il rovescio di “son Ian” e le “variations” sono quelle tutte umorali del capriccioso leader dei Jethro, qui preso umoristicamente in giro al pari di un bambino bizzoso.
“See My Way”, che negli Stati Uniti apparve già nella scaletta del disco d’esordio e che quindi sull’edizione americana di “Getting To This” veniva sostituita dal brano “Meanie Mornay” (un boogie-blues su cui Lancaster recuperava con risultati sorprendenti i vecchi studi di violino), è splendidamente potenziata dalla propulsione solida e dinamica del basso di Andy Pyle, senz’altro sincero estimatore dello stile di John Paul Jones; rimane l’episodio più hard del loro repertorio (sopravanzando dunque anche “Ain’t Ya Coming Home, Babe” tratta dal primo album e che conteneva un riff d’accompagnamento molto simile a quello della cronologicamente successiva “Fairies Wear Boots” dei Black Sabbath); se, prima di prorompere coralmente nel riff e nel refrain, riuscitissima è l’iniziale strofa in sospesione con la progressione di note di chitarra, la linea vocale ricalcata e il quasi impercettibile sostegno di Lancaster, identico e conforme ma eseguito quasi con un leggero respiro, è vero che il brano vive soprattutto di una prolungata sezione strumentale centrale, in cui Abrahams e Lancaster agitano le acque della loro inventiva finendo perfino per lambire le sponde del “Bolero” di Ravel; oltre a questa parte fa poi... “molto Colosseum” anche il breve finale ad accordi potenti e sinfonicamente prodotti all’unisono da tutta la band.
Gioiellino acustico di appena un minuto “Long Bomb Blues”, per sola voce e chitarra in cui Abrahams va a riportare il blues a casa, nell’America più rurale tratteggiandone la naturale commistione col country.
Giravolte e convulsioni elettrificate invece per la successiva “The Squirreling Must Go On”, uno strumentale a tre (Lancaster si astiene stavolta) in cui Mick Abrahams, approfittando di una sovraincisione di chitarra e dell’epilessia ritmica di Berg e Pyle che saturano e riempiono le battute, sciorina un lunghissimo assolo in cui ha la possibilità di mostrare quanta irriconoscenza sia stata riservata alla sua tecnica, al suo timbro, al suo tocco pulito. Indiscutibile nel titolo e nello stile, anche in questo caso, il rimando ai “suoi” Jethro Tull, quelli che avevano relegato Anderson addirittura “in panchina” per i quasi sei minuti di “Cat’s Squirrel” su “This Was” per una rivisitazione dello standard blues già coverizzato dai Cream ed in entrambe le occasioni spogliato del testo originale e riprodotto come furiosa celebrazione solo strumentale (il brano datava fine anni ’50, opera di Charles Isaiah “Doctor” Ross, bluesman del Mississippi; Jack Bruce ci lasciò sopra la parte di armonica, i Jethro manco quella).
In apertura di lato B arriva invece a ritagliarsi ampio spazio la creatività di Jack Lancaster, firmatario unico della mini-suite in quattro capitoletti intitolata “San Francisco Sketches” che si apre con un malinconico intarsio acustico chitarra-flauto su un’effettistica di suoni naturali (la risacca del mare, il verso dei cormorani): per il resto, mentre ancora sotto sotto si materializza un altro intervento pianistico di Graham Waller “il matto”, si viaggia su un jazz-progressive quasi integralmente strumentale, non fosse per il bellissimo ed inatteso stacco affidato ad un coro che sembra estrapolato da un musical gospel e che davvero (in omaggio al titolo) fa baluginare per un attimo le luci psichedeliche westcoastiane; soprattutto nel quarto segmento (“Close The Door, I’m Falling Out Of The Room”), di nuovo in scia ai Colosseum, Lancaster sfrutta tutto l’apparato fiatistico a disposizione, dai sassofoni al corno ed è un peccato che l’interessante finale, un tema che ha il peso della musica classica (vedi anche il rullo eseguito ai timpani anziché sui tamburi del drum-kit) non veda sviluppo ulteriore ma che serva solo a sancire la chiusura di questi otto minuti di elaborazione tutt’altro che scolastica.
Si torna a bruciare... anzi, ad “(h)ardere” legna più robusta in “Worry” (accreditata ad Andy Pyle che però ebbe solo la paternità del riff portante); ritmo spezzato per questa canzone dalla struttura semplice, ma buona compattezza d’insieme e un refrain che assembla in sè i tratti del blues più duro: niente male davvero.
Mick Abrahams agguanta poi la sua chitarra acustica per la successiva “Toys” (infilando il ditale dello slide per gli assolo) per un episodio che richiama certi languidi crepuscoli americani, umide serate ad osservare il bosco vicino, verande pacifiche, sedie a dondolo e vecchie storie di famiglia; più sotto, in seconda linea, il violino di Jack Lancaster contribuisce a distribuire tinte popolaresche.
Mentre il minuto e mezzo di “To Rassman” è uno scherzo preteso in scaletta dal batterista Ron Berg che mischia Zappa, un mood ragtime e un coro un po’ avvinazzato, l’ultima traccia “Send Your Son To Die” tiene insieme i diversi impulsi della band; il blues di Abrahams (che però dimostra di volersi “swingare” sempre di più per rendersi perfino più “ballabile”), il jazz-rock di Lancaster e la grinta hard di Berg e Pyle, talmente affiatati che infatti di lì a poco li ritroveremo assieme nei Juicy Lucy di “Pieces”, nei Savoy Brown di “Jack The Toad”, in parte con l’Alvin Lee di “Pump Iron”.
Le note di copertina le firmò Mick Abrahams, stringate ma significative per focalizzare l’approccio all’ascolto: “Non c’è molto da dire su questo disco, tranne che ci siamo divertiti a farlo; e speriamo che voi possiate ricavarci la stessa quantità di divertimento”.
Contrariamente a quanto ci si potesse aspettare, all’interno della band si concretizzarono presto conflitti e malumori e Mick, che aveva già dimostrato di non metterci molto a fare baracca e burattini e salutare la compagnia quando le cose non gli piacevano più, stavolta mollò addirittura il gruppo che lui stesso aveva fondato, lasciandolo nelle mani di Lancaster, Pyle e Berg che per rimpiazzarlo ricorsero all’utilizzo contemporaneo di due chitarristi: Barry Reynolds e l’ex-Yes Peter Banks. Non durarono neppure due mesi.
Jack Lancaster ricorda così quella fase: “Quando Mick ci lasciò era perché voleva muoversi in una direzione musicale diversa. Se la memoria non mi fa difetto, in quel periodo lui pensava di dedicarsi ad un rock-blues più melodico, principalmente acustico. Però poi cambiò subito idea e formò una band molto più dura della nostra. Ma dopo tutto Mick è un po’ matto...”. In realtà Abrahams dà una versione ben differente (e più credibile) dei fatti, raccontando che non fu certo lui ad andarsene ma che, principalmente dietro macchinazione di Andy Pyle, fu letteralmente messo alla porta dal resto della band (la scusa fu la sua paura per i voli di linea che rendeva così problematici gli ingaggi oltreoceano e più in generale ogni tipo di spostamento ad ampio raggio di primaria necessità per un gruppo che avesse voluto imporsi). Sta di fatto che di lì a poco il chitarrista elaborò il progetto Wommett che si trasformò presto nella Mick Abrahams Band per due dischi da riscoprire.
La storia proseguirebbe ulteriormente perché già nel ’74 Abrahams si riappropriò dei Blodwyn Pig e ne organizzò l’estemporanea ricostituzione (con il redivivo Clive Bunker al posto di Berg) e negli anni ha ciclicamente rispolverato il marchio esibendosi soprattutto in circuiti secondari, diciamo più a misura della sua schivezza, ma qui siamo già andati fin troppo per le lunghe.
Purtroppo nel novembre 2009 Mick ha avuto due attacchi di cuore ravvicinati, subito seguiti da un ictus cerebrale. Ha perso buona parte della motorietà e dell’uso della parola. Per non parlare della coordinazione delle mani. Eppure, dopo un periodo di apatia e depressione per il danno che gli impediva di esprimere la passione più grande di tutta la sua vita, ha ricominciato ad imbracciare la chitarra. Lentamente. Poco alla volta. Con sacrifici giganteschi. Il suo cuore malandato è tornato a trasmettergli i giusti impulsi, piano piano le dita hanno ricominciato a muoversi. E, anche se meno agile e sicuro di prima, il blues ha ripreso a sgorgargli dall’anima.

giovedì 13 dicembre 2012

BILL WARD "When The Bough Breaks" (Cleopatra, 1997)


Dopo l’apparizione estemporanea al Live Aid per la prima reunion dei Black Sabbath originali, il 13 luglio 1985 al JFK Stadium di Philadelphia, di Bill Ward si erano nuovamente perse le tracce. In quell’occasione lo si era visto in deciso sovrappeso, capellone e un po’ trasandato, una figura a metà tra David Crosby e Armando Acosta dei Saint Vitus, e comunque lo si sapeva in lotta abbastanza perenne contro intossicazioni varie (non proprio alimentari...).
Poi nel 1990, dopo lunga gestazione, esce a sorpresa il suo primo album solista “Ward One: Along The Way”: un Bill ripulito nel look e nel fisico che pur affidandosi ad un manipolo di illustri ospiti (l’amico Ozzy, Jack Bruce, Zakk Wylde, Eric Singer, Lanny Cordola, “Animal” Mendoza) si diverte a mischiare le carte in tavola con un’opera tutto fuorché scontata prediligendo un rock personale e soltanto a tratti hard.
Che a Bill non disdegnasse affatto cantare già lo si era capito a partire dalla fase conclusiva del suo contributo ai Sabs, quando aveva strappato a un Ozzy ormai abbastanza disinteressato un paio di tracce (la stucchevole ballata “It’s Alright” su “Technical Ecstasy” e “Swinging The Chain” su “Never Say Die!”); ma per il resto lui rimaneva il maglio di Birmingham, il braccio armato del gruppo che più di ogni altro aveva musicato in maniera estremista il terrore e il mistero.
Thomas William (per tutti Bill) Ward fu un batterista pesante, non c’è dubbio. Ma fu anche... pensante. Non solo un fabbro picchiatore, ma anche un bel talento da artigiano che gli permise di introdurre in quel sound da artiglieria tutta una varietà di soluzioni che gli derivava dall’amore per Gene Krupa, per il jazz anni ’50, per Count Basie e le “big bands”.
Il secondo disco del Nostro, “When The Bough Breaks”, vive una lunghissima fase di composizione, cinque anni che vanno dal ’90 al ’95, poi ce ne vogliono altri due prima di realizzarlo, complice un primo mastering giudicato inappropriato e quindi rifatto da capo. Insomma, tutto in pieno stile Ward: tentennamenti, indecisioni, perdite di sentimento, svogliatezza e soprattutto il peggiore dei mali possibili, quando unito ai precedenti, ovvero un maniacale perfezionismo.
Quando lo ascolto, quest’album dall’evidente generosità comunicativa, figlio di una dimensione intimista lontana anni luce dall’esposizione mediatica della band madre, questo rock maturo e contagiato da esperienze diverse mi suggersice qualche associazione (e sarà dura spiegarla, già lo so...) con i lavori solisti di Roger Waters.
Ovviamente l’ex-Pink Floyd appartiene ad un filone musicale assai più cerebrale, strutturato e complesso, la sua indagine lirico-sonora ha profondità quasi psicanalitica e usa un linguaggio fortemente progressivo; Bill ha invece un approccio all’arte assai più istintivo, maneggia una terminologia meno elaborata, eppure niente mi toglie dalla testa che qualche estratto da “The Pros And Cons Of Hitch Hiking” e “Radio Kaos” possa aver solleticato la fantasia e i gusti di Ward (penso a brani come “4:33 AM (Running Shoes)”, “4:50 AM (Go Fishing)” o “Who Needs Information”): laddove l’autoritaria penna di Waters si lascia guidare dalla teatralità drammatica o contaminare dall’elettronica (si parla di metà anni ’80), Bill Ward fa qui riemergere la sua schietta appartenenza blues; eppure entrambi dimostrano di avere simile predilezione per i saliscendi emotivi, per certi chiaroscuri atmosferici, le esplosioni corali, la partecipazione quasi “attoriale” al cantato, un gusto avvicinabile per l’uso del sax all’interno di dinamiche rock, anche una paragonabile predisposizione al denudarsi l’anima a livello testuale.
Musicisti e soprattutto personalità completamente differenti, però almeno qua e là frequentatori di un territorio comune, magari in misura non così scontata, secondo percorsi del tutto autonomi.
Per questa occasione Bill si affida ad una band stabile di strumentisti più giovani, si dedica unicamente al canto delegando la batteria a Ronnie Ciago e ridimensiona l’altisonanza dei nomi stellari che avevano contribuito al debutto (eccezion fatta per le prestigiose apparizioni di Chris Darrow di fama Kaleidoscope al mandolino e per le originali linee di sassofono assegnate in pre-produzione al grande Jack Lancaster ma poi non finite sul disco) affidandosi semplicemente a qualche professionista specializzato “esterno” avvezzo alle comparsate su dischi altrui: è il caso dell’armonicista deluxe Jimmie Wood, di Steve Tavaglione al sax, Marston Smith al violoncello, Chuck Kavooras al dobro.
I brani, salvo un paio di episodi, non scendono mai sotto i cinque minuti: in qualche caso è un’abbondanza ingiustificata e Ward indugia troppo su alcuni temi, altrove invece (title-track in primis) il minutaggio esteso è congeniale e fisiologico di una musica che non ha fretta di autoconcludersi, che non intende censurarsi, che vuole dispiegarsi con tutta la tranquillità di questo mondo perché Bill ha scelto di non dover rispondere a nient’altro che non sia la sua “clessidra” interna, né di sottostare all’isterismo di nessun potente discografico scegliendosi non per nulla un’etichetta scalcinata almeno quanto lui (addirittura il lavoro dovrà essere ristampato qualche anno più tardi con un’altra copertina e un differente lavoro grafico interno giacché i testi e le note su questa prima edizione sono per errore stampati microscopici e illeggibili!).
Si comincia con “Hate”, un po’ immobilizzata sul suo passo cadenzato ma che sorprende invece per i fraseggi insistiti di sax lungo tutto la traccia (c’è anche un bell’assolo centrale) e per l’inserimento di cori heavy-soul nel momento del refrain; è insomma già un primo esempio chiarificatore del rock spiazzante del vecchio Bill.
“Children Killing Children” è un momento acustico dolce ma con una vena un po’ allucinata, una filastrocca con elementi psichedelici e l’utilizzo di un ripetitivo violoncello quasi dark su cui ben si adatta la delicata voce di Ward, qui piuttosto adeguata alle riflessioni amare e dolorose del testo.
“Growth” è una cornucopia, una canzone variegata e opulenta, tutta lavorata sugli arrangiamenti, arricchita da ricami strumentali che si rivelano soltanto dopo reiterati ascolti (ma è un discorso che vale per l’album intero): accalorata l’interpretazione vocale, fragile e commossa, richiami melodici ai Beatles, forti elementi tardo-pinkfloydiani.
L’heavy rock esplode improvviso nel riffone di “When I Was A Child”, una lontana eco sabbathiana a passo di blues con un’armonica che prova a controbattere il monopolio delle chitarre (sembra in quei tratti di ascoltare i Five Horse Johnson): c’è sporcizia sudista negli anfratti di questo brano che si redime solo nel candore del bridge, unendo in effetti due parti in decisa antitesi.
Un sorprendente intro southern caratterizza la sferzante “Please Help Mommy (She’s A Junkie)”, episodio tra i più duri del disco. Il brano ingloba sparate boogie, stacchi country-western, forme personalissime di soul, passaggi heavy, chitarrismo selvaggio dispiegato nel lungo assolo; infine il dobro a chiudere così come si era iniziato. Quasi sette minuti in cui ci sta dentro un sacco di roba ma l’impasto è assolutamente commestibile, la contaminazione riuscita. Pollice su.
Se arcigna ma un po’ monocorde risulta “Shine”, più eterogenea suona “Step Lightly (On The Grass)”, enfatica in certi stacchi affidati massicciamente al supporto delle coriste e alla ripetitività della frase recitata “You get your food/You get your life”, più sfumata nel corso delle strofe che languiscono su pennellate chitarristiche ad onda lunga rimembranti certe atmosfere dei Dire Straits meno canzonettari.
L’intermezzo prevalentemente percussivo “Love And Innocence”, che rammenta un po’ l’incipit di “One Slip” dei Pink Floyd, è appena un minuto che serve ad introdurre “Animals”, altra commistione sonora che gioca a mimare nel ritmo una danza tribale, così come con gli accenni di canto rituale afro, e poi a shakerare il tutto con dirompenti contrasti di hard rock e una linea vocale sempre abbastanza ispirata al soul: si può discutere sulla compatibilità delle varie anime di certi brani, eppure rimane tutto sotto il cappello della creatività di Ward; prima che astruso, il rock contenuto in questo album appare estroso. Quantomeno originale. Ed è proprio la sorpresa a rendercelo gradevole anche nei suoi passaggi forse meno riusciti.
“Nighthawks Stars And Pines” è una morbida ballata dove Bill si mescola alle sue coriste e lascia ampi spazi alle limpide frasi di chitarra e di sassofono per quella che sembra una placida “corrispondenza d’amorosi sensi” tra i due strumenti. Un lungo effluvio di melodia dove si sfiora anche il lirismo gospel.
“Try Life” riesuma ancora l’amore atavico per i Beatles (e per il George Harrison solista), riuscendo ad aumentarne l’apparato strumentale con arrangiamenti orchestrali ricchi ma non pedanti; e la voce tenue di Bill si muove umile, quasi dimessa, tra i forti venti romantici del brano: è lui che tiene la barra del timone ma è un capitano generoso, lascia che sia la procella della melodia a gonfiare le vele, che sia lei a spingere dove vuole; non c’è una rotta obbligata da seguire, si può benissimo fare il giro largo, prima o poi ad un attracco si arriverà.
La title-track infine ha il passo della ballata ma con un’incisività di chiara impronta rock; il canto ispirato, doppiato dai cori femminili, si sposa ad una melodia lirica, quasi epica, che incrocia ancora certi percorsi cari ai Pink Floyd. Un pezzo di chiusura che tocca quasi i dieci minuti. E che tocca anche il cuore, sparando a zero sulle emozioni facili. E’ un trasporto dell’anima che Ward non diluisce nel miele, con piaggeria studiata: anzi, lui per pompare enfasi non ci mette niente a buttar giù accordoni di chitarra. Commuove il vecchio Bill, il fisico disfatto dagli abusi, ma una sensibilità rara anche nei bambini. Quando ascolti una canzone come questa è inevitabile pensare al batterista che nei primi anni ’70 dietro la sua Slingerland cadenzava i riff mortiferi di Iommi, fornendo grevità e architettura monumentale a quella musica che al tempo sconvolse per oscurità e fragore. Se Bonham e i Led Zeppelin furono il martello degli dei, Ward e i Sabs furono senz’altro il forcone del demonio: ascoltare qui l’antico artefice di quelle primitive esagerazioni sonore e sentirlo adesso interprete così delicato e autentico della sua musica, non fa altro che regalare ulteriore peso specifico alla sua leggenda, a disegnarne il ruolo a tutto tondo, a scolpirne i contorni, a celebrarne la vita intera e non soltanto quella sua gioventù indiscutibilmente mitica.
Mettetemeli pure tutti davanti gli album solisti dei Sabbath originali. Disponeteli pure in ordine d’importanza: la carriera intera di Ozzy col suo metal massificante; le sporadiche e un po’ titubanti uscite di Tony Iommi circondato da una pletora di guest stars; il modernista e durissimo progetto G/Z/R di Butler; e poi, in ultimo, mettete i due dischi di Bill Ward. Io, col massimo rispetto per tutti loro, sceglierò sempre lui: l’anima più fragile, l’anello debole, dolore e rinascita, il più sbandato, le mani del fabbro e del cesellatore, gli occhi liquidi che hanno pianto spesso, l’alcolizzato redento, il sognatore annebbiato, l’insicuro cronico.
Sceglierò Bill Ward. Il sopravvissuto.

martedì 27 novembre 2012

STEPPENWOLF "7" (Dunhill, 1970)


Strano caso quello degli Steppenwolf.
Esposizione massima alla prima uscita con quello che la storia intera del rock annovera come uno dei suoi hit epocali, quella “Born To Be Wild” che in tre minuti e mezzo crea ancor’oggi un’associazione diretta e indissolubile tra la musica dura e ribelle, la filosofia libertaria dei motociclisti e il cinema mitico della controcultura (“Easy Rider”, il road movie più famoso di tutti i tempi). Poi il progressivo e veloce esaurimento della vena migliore.
Uno strano caso di tappe bruciate. Anche di spremitura da parte dei discografici.
Una produzione (almeno quella della prima vita della band) tutta stretta nell’arco temporale di tre anni con sei dischi in studio e un doppio dal vivo, un’urgenza spasmodica di occupare la scena, ma anche lo scarso coinvolgimento nei grandi fenomeni di adesione collettiva del periodo: in tutti i massimi happening musicali che costellarono gli anni caldi del fenomeno hippie americano gli Steppenwolf non figurarono quasi mai sulle locandine; scartabellando tra i palinsesti degli eventi di massa maggiori in America li si ricorda al Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival di Marin County in California nel giugno del ’67 (ma ancora sotto il nome di Sparrow), poi al Miami Pop Festival di fine dicembre ’68 e nelle due edizioni del californiano Newport Pop Festival (estati '68 e '69); altrimenti in Inghilterra nel giugno 1970, presso Shepton Mallet ove si tenne il prestigioso Bath Festival: ebbero certamente prolifica affermazione live, ma mai quanto i molti altri loro colleghi di movimento e soprattutto non in perfetta simbiosi con certa massificazione culturale.
Strano caso quello degli Steppenwolf. Anche perché proprio loro a cui in molti attribuiscono il conio etimologico originale di “heavy metal” (proprio da un verso delle liriche della solita “Born To Be Wild”) in verità rimangono un gruppo che vanta un numero minimo di epigoni, men che mai negli ambienti della musica pesante. Qualcuno dirà, a ragione, che la dicitura “heavy metal” fu utilizzata precedentemente in letteratura anziché in musica e che ad adoperarla per primo fu William Borroughs all’inizio degli anni ’60. Qualcun altro farà presente che, comunque stia la faccenda della paternità del termine, gli Steppenwolf non ne sono in ogni caso interessati perché “Born To Be Wild” è una cover e non un pezzo originale. D’accordo, tecnicamente è vero. Il brano era una composizione di Mars Bonfire, ma nella realtà si trattava pur sempre di un affare di famiglia perché sotto quello pseudonimo stava tentando la carriera solista Dennis Edmonton (all’anagrafe Dennis Eugene McCrohan... Cazzo, doveva proprio stargli sullo stomaco il suo vero nome per cambiarlo in continuazione!), che era stato fino a pochi giorni prima al loro fianco perché chitarrista degli Sparrow – cioè il gruppo originario – e che era il fratello maggiore di Jerry Edmonton, il batterista intellettuale della saga dei canadesi.
Sì, strano caso quello degli Steppenwolf, fenomenali icone del rock americano proprio loro che ebbero una fortissima componente “forestiera”, in parte mascherata attraverso l’utilizzo di opportuni nomi di scena. Americani adottati dunque, in realtà canadesi. Come Neil Young, insomma, tanto per rimanere tra i semi-dei. Ma non solo: oltre a Edmonton (anagraficamente noto come Gerald McCrohan) nacque sotto la foglia d’acero il tastierista Goldy McJohn (ovvero John Raymond Goadsby), una delle chiome più bizzarre del periodo; Goldy fu tra i primi ad inserire l’organo in un tessuto rock e a conferire a quel suono un taglio più aggressivo (usava un Lowrey, non l’Hammond, ma sempre amplificato con un Leslie), poi rimase pesantemente coinvolto con le droghe e fu allontanato dalla band a metà anni ’70 quando il suo comportamento eccessivo e violento lo rese ingestibile. Ma se qualcuno avesse controllato i passaporti di altri due Steppenwolf non ci avrebbe certo letto i nomi di Nick St. Nicholas o di John Kay, bensì quelli meno accattivanti di Klaus Karl Kassbaum e Joachim Fritz Krauledat, due tedeschi (il primo della Germania Occidentale, il secondo nato a Tilsit in quella che allora era la Prussia Orientale e che oggi è una città russa con il nome di Sovetsk) emigrati da bambini in Canada quando, in tempi diversi ma attraverso una comune intuizione, le rispettive famiglie cercarono di sfuggire alle miserie del dopoguerra attraversando l’oceano. Buffo come poi questi due signori, legati da origini ed esperienze di gioventù non troppo dissimili, in realtà siano stati spesso in conflitto tra di loro fuori e dentro la band: una causa legale per l’utilizzo del nome Steppenwolf si è trascinata quasi fino ai giorni nostri.
Strano caso anche sul piano più squisitamente stilistico. Che cosa suonarono essenzialmente gli Steppenwolf? Rock blues? Hard rock? Psichedelia? Magari un po’ di tutto questo, magari nulla.
L’amore per il blues è indiscutibile ma questi canadesi non ebbero mai l’atteggiamento dei puristi né quell’attenzione filologica di molti loro contemporanei. Forse davvero perché venivano dall’Ontario, tutt’altro scenario, tutt’altro entroterra, e non ce l’avevano nelle vene.
Hard rock solo ogni tanto. Senza volerlo. Lo furono più nell’immagine, in certe pose. Lo furono più per l’eredità di quella benedetta canzone che fu la colonna sonora di una generazione “nata per essere selvaggia” e incazzata.
Ok, ebbero discrete luci psichedeliche ma non persero mai la bussola, non deambularono drogati per Haight-Ashbury. Ebbero sì slanci politici e non si vergognarono di cantare il loro antimilitarismo o di dare voce alla protesta contro la politica nixoniana ma non furono mai invasati come gli MC5 o militanti come i Fugs.
Non furono strumentisti inarrivabili. Non furono compositori avanguardistici. Seguirono l’onda, ma lo fecero bene.
In sostanza gli Steppenwolf furono “soltanto” una grande rock band. Al diavolo le categorie.
Con una particolarità semmai: John Kay. Il cantante che ogni band vorrebbe avere.
Quanti ne abbiamo sentiti di urlatori dotatissimi, assoluti padroni della più invidiabile tecnica, manovratori scientifici del diaframma, che però non hanno un’oncia del carisma di Kay. E’ un fatto di timbro. Cioè quasi di pura fortuna. Quel brivido nella voce che chi non ce l’ha non se lo può certo dare. Fai pure tutte le scale che vuoi, tutti gli esercizi respiratori, ma ti ricorderanno in pochi se le note che emetti non possiedono quella dolce ruvidezza, l’abrasività dell’attrito di quando strofini la guancia contro una barba non rasa, l’irrinunciabile e masochistica unghiata sul cuore, la stessa capacità che ha la carta vetrata, cioè quella di raschiare ad ogni suo passaggio per lasciare dietro di sé una superficie liscia.
Così in sella agli Steppenwolf sbucò questo lungagnone dinoccolato, quasi sempre vestito di pelle nera, che dal vivo si fletteva lentamente ondeggiando sulle ginocchia, che non toglieva mai gli occhiali scuri (non era un vezzo, aveva seri disturbi alla vista: era acròmate, soffriva la luce intensa e vedeva tutto in bianco e nero) e vantava un’immagine bomba. Guardate Dave Wyndorf dei Monster Magnet che più passa il tempo più sembra fare a gara per somigliarci...
Insomma John Kay già a vent’anni cantava con una voce spessa e arrochita come se di anni ne avesse almeno il doppio, levigando appena le scabrosità negroidi di Howlin' Wolf; un’impostazione da vissuto cantautore folk, da consumato narratore di storie, su cui però s’innervavano pulsazioni assolutamente rock.
Dopo il live uscito sempre nel 1970 il “fuhrer” Kay, come con malcelata acrimonia lo chiama adesso Goldy McJohn alludendo all’origine teutonica del cantante e al suo dispotismo, cacciò il bislacco compagno di ventura St. Nicholas (sembra per via di certi suoi stravaganti agghindamenti nei concerti che cozzavano in maniera ridicola con l’immagine a metà tra bikers e hippies che il leader stava perseguendo nelle intenzioni ma soprattutto per la sua progressiva dedizione ad alcool e droga che ne compromisero l’affidabilità). Un newyorkese emigrato in California, George Biondo (ex-Storybook People, due 45 giri blandamente psichedelici a cavallo tra ’67 e ‘68), prese il suo posto. Biondo solo di nome, perché in realtà fu il primo bassista degli Steppenwolf a non esserlo, era ormai abituato a sostituire Nick. St. Nicholas perché lo aveva già fatto nel ’68 nei californiani T.I.M.E. (due album per la Liberty: l’omonimo del ’68 e “Smooth Ball” del ’69): quasi un segugio che sa quali orme calcare per arrivare alla preda...
E sempre dai T.I.M.E. (Trust In Men Everywhere), ma qualche mese in anticipo, era arrivato agli Steppenwolf pure il chitarrista Larry Byrom, nato in Alabama e cresciuto in un gruppo garage di Huntsville chiamato The Precious Few (un paio di singoli per la dannazione dei collezionisti), prima di venir loro “strappato” ad opera dei più strutturati The Hard Times, provenienti da San Diego ma trapiantati a Los Angeles e che almeno un album (“Blew Mind”, 1967, con lui al basso) riuscirono ad inciderlo.
Magari “7” non è il loro disco migliore ma del resto, a parte il debutto omonimo, la loro produzione appare così omogenea e figlia di una tale continuità che estrarne un titolo diventa semplicemente la scusa per parlare di loro in generale. Confesso di averlo qui scelto solo per la copertina, un collage grafico coloratissimo che rimanda ai disegni psichedelici e a certe scelte cromatiche care ai Grateful Dead: ci lavorano l’art director Gary Burden e il fotografo Tom Gundelfinger (già assieme per CSN&Y) ed elaborano un concept con in primo piano una foto virata in verde della band ritratta in un lussureggiante ritaglio di natura, alle spalle il disegno di colline spoglie e pietrose simili a quelle del deserto californiano, ancora oltre l’oceano; infine sulla linea piatta di quell’orizzonte blu, contro un tramonto infuocato si stagliano i profili di due enormi teschi affrontati che in perfetta simmetria si fissano dal profondo delle loro orbite vuote. Fortuna che il lavoro grafico sbatte Goldy McJohn di lato, altrimenti il suo catafalco di ricci ci avrebbe impallato mezza visuale... Ed interessante è anche l’interno della gatefold con la band che brandisce armi primordiali e mima una carica indossando paramenti da guerra di epoca pre-romana.
Il Lupo della Steppa chiamò “7” questo disco perché nel conto dei capitoli precedenti ci infilò pure “Early Steppenwolf”, un live ricavato al Matrix di San Francisco nel maggio 1967 quando erano ancora semplici “Passeri” e messo furbescamente sul mercato con due anni di studiato ritardo.
Il produttore storico Gabriel Mekler (un altro “straniero”, in questo caso israeliano, arrivato in California al momento giusto, visto che seppe mettere le mani abbondantemente nella pasta di quella fertile scena) cedette il testimone a Richie Podolor che fin lì era stato il tecnico del suono di fiducia, ruolo che in questo caso resta interamente appannaggio del suo collega Bill “Genius” Cooper, ma non si registrano cambi significativi nell’economia del sound.
“Ball Crusher” ha una zoppia di carattere funky, è ottimamente calibrata per graffiare con un importante gioco d’organo come supporto ritmico e le "spedalate" di wah-wah di Byrom; poi nel finale sembra un po’ indecisa su dove andare a cadere, rimanendo in quell’indeterminatezza che si crea nelle jam quando nessuno si prende la briga di attaccare un assolo: lo fa infine Goldy McJohn ma il mixing lo relega forse un po’ troppo in basso per metterlo nella giusta luce.
Blues vecchia maniera, con tanto di armonica, ma ritmato con quadratura rock per la rendition di “Forty Days And Forty Nights”, scritta da Bernie Roth e incisa da Muddy Waters a metà degli anni ’50. E’ l’unico brano del disco su cui John Kay suona la chitarra elettrica.
La luce si smorza quando Kay cede il microfono ai suoi partner d’avventura dimostrando una democrazia che in questo caso personalmente trovo più simile alla dissennatezza. E’ il caso della pur buona “Fat Jack”, cantata dalla new-entry George Biondo: mood in pieno “steppen-style” con un bel refrain orgoglioso, ma c’è qualcosa di troppo convenzionale nell’aria; spogliare il rock degli Steppenwolf del carisma del suo singer significa denudarne tutti i limiti.
Fanno numero e tengono su un livello medio-alto il giudizio complessivo sulla qualità dell’album “Foggy Mental Breakdown” e “Who Needs Ya’”, su cui ancora gli Steppenwolf si dividono le parti vocali, duettando da pari grado e “facendo squadra” all’interno dei cori: la prima sincopata e con una nebbiosità lievemente dark nelle strofe dissipata comunque dal ritornello e da un limpido assolo centrale di armonica; la seconda con buona grinta hard rock e la concisione necessaria ad un singolo (fu scelta come primo 45 ma non andò).
Lo strumentale “Earschplittenloudenboomer”, a firma solitaria Byrom, prosegue nel solco dei suoi rari predecessori ("Hodge, Podge, Strained Through A Leslie", "Cat Killer", "Mango Juice", "Fag"), ovvero episodi timorosi, un po’ confusi, idee sempre un po’ loffie: qui addirittura si mischiano incedere funky-blues, svuotamenti per sola chitarra acustica, un pimpante andamento da orchestrina con interventi fiatistici più qualche bizzarria percussiva. Un po' un pastrocchio, insomma... I brani strumentali decisamente non sono materia per gli Steppenwolf.
Ma “7” contiene in particolare tre brani che non possono mancare in un’ideale antologia della band e ce li siamo lasciati per ultimi senza rispettare l’ordine di ascolto imposto dal Lp.
La delicata ballata “Snowblind Friend” fu dopo “The Pusher” dell’album d’esordio il secondo prestito che il country singer Hoyt Axton fece loro. Tra misurati tocchi d’organo, chitarra acustica cristallina e accenni slide gli Steppenwolf irrorano questa cover di saggezza musicale senza strafare (oddìo, per la verità c’è anche un assolo di sitar elettrico... Diciamo una “virgola” di psichedelia, su...). La versione originale di Axton, contenuta sull’album “My Griffin Is Gone” del ’69, rimane sorretta dalla medesima bellissima e cullante melodia ma ha un sapore fin troppo dolciastro: ci voleva proprio la voce di Kay a darle una dimensione più reale, un mordente maggiore. Ci voleva perché si parla di droga, della devastazione umiliante che produce, della morte lenta a cui conduce... Ne conosco un’altra variante, stranamente intitolata soltanto “Snowblind”, incisa dai Brute di Vic Chesnutt (una costola dei Widespread Panic) sull’album “Nine High A Pallet” del ’95, però non apporta niente di clamorosamente nuovo e poi, come dire... a quella voce lì non ci può stare dietro nessuno.
La conclusiva “Hippo Stomp” contende a “Snowblind Friend” la palma di migliore dell’album. Giro chitarristico armonioso, organo soffice e compiacente, spruzzate di armonica che colorano di sole, linea vocale delle strofe tra le più riuscite di sempre del repertorio dei Lupi, refrain leggero e vivace. Poi, trascorsi i primi due minuti di musicalità “aperta” con cui è facilissimo familiarizzare, arriva la virata che non ti aspetti: un’improvvisa piega plumbea con quello stesso cantore che fin lì ti era stato amico e che adesso (qui Kay è poco distante da Dio) ti getta un’ombra addosso alle certezze, t’inquina la spensieratezza, ti disvela qualcosa che non conoscevi; la chitarra interrompe di botto l’accompagnamento funky, s’inerpica su taglienti, spoglie, rallentate frasi solistiche duettando brevemente con la voce, poi recupera pian piano brio ritmico suonando però notevolmente scurita, accompagnata nella generazione di questo climax negativo dal lavoro di McJohn all’organo che conclude con un passaggio discendente dai toni lividamente elegiaci. E’ un oscuramento temporaneo, se ne va con la stessa facilità con cui è giunto, la minaccia di una burrasca che copre il cielo di nero ma che poi non si realizza e se la porta via il vento; la canzone si riappropria della sua vera identità, la paura è passata, torna il sereno, torna fulgido a rotolare come all'inizio quell’esempio di classico rock americano.
Menzione a parte per “Renegade” (su cui finalmente emerge alla grande Larry Byrom per tutto ciò che sapeva trasmettere da chitarrista solista) che nel testo ha spunti fortemente autobiografici. John Kay la introduce col ricordo vago della sua lontana, ormai imprecisata terra natìa (“My birthplace would be hard to find/It changed so many times/I'm not sure where it belongs/But they tell me the Baltic coast is full of amber/And the land was green/Before the tanks came”), poi estrapola dalla memoria il flashback di quella fuga clandestina oltre il confine tra le due Germanie a soli quattro anni in compagnia di mamma Elsbeth, della zia Ida e di un paio di guide per i servigi delle quali la famiglia riuscì a raggranellare il necessario per raggiungere Hannover. Racconterà altrove, più in dettaglio, di quel momento: lo zaino preparato in fretta, la prospettiva di un viaggio lungo, lo sbarramento in prossimità dei monti Harz, a sud di Braunschweig, oltrepassato carponi, di notte, sotto l’eco degli spari.
In effetti la vita fornì a John Kay diversi spunti per essere raccontata e per riaffiorare qua e là nel rigo di una canzone, nell’inflessione di un ritornello: un bel romanzo in itinere, un racconto “on the road” che molti scrittori pagherebbero per poter intraprendere. Insomma in quello che poi diventò l’immagine imprescindibile degli Steppenwolf, in quella magnetica figura che già fisicamente generava un certo tipo di soggezione, c'è anche il neonato che quando fu partorito nell’aprile del 1944 i primi suoni che sentì furono le sirene del coprifuoco e lo scoppio dei bombardamenti dell’Armata Rossa, i rumori di quella seconda guerra mondiale che gl’impedì di conoscere suo padre morto in trincea appena due mesi prima; c'è quel bambino che la mamma strappò alla desolazione e ai pericoli del fronte, sobbarcandosi l’attraversamento della Polonia per riparare una prima volta un po’ più lontano dal conflitto vero e proprio, ad Arnstadt nella Germania dell’Est; c'è anche il bambino che, per l’arretratezza delle conoscenze oculistiche del tempo, veniva legalmente considerato cieco, che era costretto a portare occhialoni neri e che si sorbiva le prese in giro dei compagni con il silenzioso autocontrollo dell’incassatore più tenace; c'è il dodicenne che stava alzato la notte per sintonizzarsi sulle onde della Armed Forces Radio subendo la folgorazione per il rock’n’roll la prima volta che captò nell’etere Little Richard; c'è il ritratto della speranza che sprigionava dal suo volto quando nel marzo del 1958 la madre e il patrigno decisero di emigrare in Canada, riducendo di colpo le distanze dei suoi adolescenziali sogni di successo nel mondo della musica, lui ragazzino nato nel posto sbagliato, mezzo disabile e che non sapeva una parola d’inglese; c'è il quasi ventenne che nel giugno del ’63 compì un’altra decisiva tappa di avvicinamento alla Terra Promessa spostandosi negli States, inizialmente a Buffalo, costa orientale, e che avviò i primi approcci musicali con il complessino JFK And The Congressmen; c'è quello dell’approdo finale in California, a Los Angeles, dove per agganciarsi al mondo del folk-rock allora imperante s’intrufolò nelle piccole coffee houses come il New Ballader di Santa Monica di cui s’improvvisò “direttore artistico” oppure in club più in vista come il Troubadour dove accettò anche di far da sguattero pur di imparentarsi col fermento artistico di quel periodo così eccitante e in rapido mutamento; c'è l’uomo monogamo che si legò in gioventù alla sua Jutta e che oggi è ancora con lei, diversamente dallo stereotipo classico del rocker tutto sesso, groupies e dissoluzione.
Chi canta su questo disco porta con sé tutte le sue storie. Porta con sé tutto il suo viaggio.
Col passare degli anni molti lupi del branco sono scomparsi in maniera tragica: se n’è andato nel luglio 1981 il primo bassista Rushton Moreve (vero nome John Russell Morgan) soccombendo a soli 32 anni alle ferite riportate in un incidente di moto a Los Angeles; se n’è andato il chitarrista che sostituì Byrom su “For Ladies Only”, Kent Henry (già con i Blues Image), morto a Portland in sala operatoria nel marzo 2009 dopo lunga malattia; se n’è andato Andy Chapin, tastierista al posto di McJohn a metà anni ’70, morto l’ultimo dell’anno del 1985 in una radura vicino De Kalb in Texas nello stesso disastro aereo che costò la vita a Ricky Nelson; soprattutto, dopo aver sposato proprio la vedova di Chapin, se n’è andata l’altra colonna storica degli Steppenwolf, proprietario del moniker al pari di Kay: Jerry Edmonton. Lo ha fatto il 28 novembre 1993 a Santa Barbara in California, schiantandosi con la sua auto non lontano da casa.
Anche il produttore Gabriel Mekler, il suggeritore del nome Steppenwolf (dal romanzo di Herman Hesse che stava leggendo) morì trentacinquenne nel ’77. Disarcionato dalla sua moto.
Molti lupi via dal branco, già.
Però ci rimangono tutti i loro canti alla luna.
Non è un ascolto impegnativo quello di “7”. Né di questo, né di tutti gli altri dischi targati Steppenwolf. Metti su il vinile, lo avvii e lo lasci andare. Mentre suona puoi fare altro, quello che vuoi. Va bene per qualsiasi cosa. Che tu legga o dipinga, che tu cucini o osservi il mondo dalla finestra, questo rock semplice ed energico ti sarà buon compagno. Lo riconoscerai per quello che è: uno strano cane, vecchio e devoto, con gli occhi grandi e buoni, la lingua ciondoloni e qualche malfermità sulle zampe; uno strano vecchio cane, sì, che ti rimane sempre al fianco senza neppure sognarsi di abbandonarti. Uno strano vecchio cane che va avanti con gli anni eppure non muore mai. Anzi quando toccherà a noi (il più tardi possibile...) magari ci sarà proprio lui a seguire il feretro scodinzolando lento e un po’ attardato: nostro vero, irrinunciabile, fedele compagno di viaggio.

domenica 4 novembre 2012

FIREBIRD "Deluxe" (Music For Nations, 2001)


Dieci tracce. Solo in un paio di casi si va di poco oltre i cinque minuti. Per il resto è tutto svelto, diretto, scarno. Quasi sbrigativo. Carnale e materico.
Nel 2001 i Firebird bissano con “Deluxe” il sorprendente esordio omonimo dell’anno prima, in quel caso dietro il patrocinio della Rise Above dell’amico Lee Dorrian. Volevo assolutamente parlare di questo trio, ma sulla scelta specifica dell’album ho tergiversato parecchio non essendo tuttora riuscito a stabilire quale sia quello che dei sei che compongono la loro ravvicinata discografia conquisti il massimo delle mie simpatie. Forse soltanto il quarto “Hot Wings”, registrato per ammissione dei suoi stessi autori con l’urgenza addirittura esagerata di incidere le canzoni definitive entro un massimo di due takes, sta forse un gradino sotto nella mia personalissima classifica di gradimento ma per il resto la preferenza accordata a “Deluxe” è quasi la stessa che avrei potuto ottenere con un tiro di dadi.
Tre decenni prima una formazione di questo calibro la si sarebbe subito etichettata come “supergruppo”: alla batteria l’occhialuto e tatuatissimo Ludwig Witt, svedese di Halmstad, da sempre motore ritmico degli Spiritual Beggars; al basso il diafano Leo Smee, dal 1994 affidabilissimo propellente in forza ai Cathedral. Ebbene se nei Firebird questi due tizi in quanto a rumore e voltaggio heavy fanno un passo indietro rispetto alle esperienze appena precedenti, il leader della band ne fa addirittura un paio: il chitarrista-cantante Bill Steer a questo progetto tutto votato al recupero dell’hard rock anni ’70 giunge infatti dopo esser stato axeman dei brutali Napalm Death prima e dei Carcass poi.
William Geoffrey Steer nasce a Stockton-on-Tees, una città fluviale del nordest inglese, il 3 dicembre 1969. Tre giorni prima della tragedia di Altamont. Nasce cioè esattamente nel momento in cui al di là dell’oceano il rock perde la sua innocenza e va a confrontarsi con la follia, la morte, la violenza. Con il lato scuro, il rovescio di tutto ciò che fin lì aveva vagheggiato e anche promesso.
Terminata l’avventura dei Carcass dopo i dissidi interni avvenuti con la pubblicazione di “Swansong” del ‘96, Steer si prese tutto il suo tempo per riordinare le idee; dapprima lasciò scorrere la classica pausa sabbatica, poi si barcamenò in maniera un po’ svogliata con tali Blacksmith, una pub band che si esibì sporadicamente nell’area londinese in un arco complessivo di quasi due anni senza grande costrutto; dopodiché elaborò meglio il proprio progetto e assieme a Leo Smee e a Mark Cronin, batterista degli Hangnail, costituì gli Albatross (nella sua testa dunque le buone intenzioni stavano già mettendo... le ali!) che nella loro brevissima convivenza - neppure un mese, neppure un concerto assieme... - incisero tuttavia un demo di grezzo hard rock con pendenze stoner.
Infine i Firebird. La messa a punto ultima. La taratura definitiva. Il settaggio perfetto.
Non è casuale il moniker che Steer ha individuato per riproporsi nel giro: l’uccello di fuoco è la mitologica Fenice, l’antico Bennu degli Egizi, simbolo della resurrezione. Dopo un decennio di eccessi sonori Bill Steer aveva scelto di rigenerarsi come musicista, principalmente ascoltandosi dentro e ricercando la natura di ciò che in prima istanza lo aveva folgorato e affascinato iniziandolo al rock; un percorso a ritroso pertanto, condotto su due binari paralleli: la scarnificazione della propria idea musicale sia tecnica che compositiva e il recupero delle primitive linee guida (leggasi dischi e artisti preferiti di quand’era ragazzino) che lo avevano condotto ad imbracciare una chitarra e a scegliere quella come personale mezzo espressivo.
Forse è vero, come hanno raccontato in varie interviste, che i Firebird guardavano a Johnny Winter e alla James Gang; ma di certo la loro consuetudine a suonare pesantemente li ha portati a produrre roba più vicina ai Grand Funk Railroad e ai primissimi ZZ Top. Magari anche Truth And Janey, proprio per voler essere meno scontati.
E’ vero senz’altro che Bill Steer si era fatto ammaliare da Clapton o Rory Gallagher; ma quando poi, rispolverata la lezione, ha provato a riprodurne stile e sound, lui per primo si deve essere accorto che dal Marshall gli usciva spontaneamente qualcosa di molto più simile a Paul Kossoff. A Leslie West. A Billy Gibbons. Un chitarrismo magari meno esemplare per tecnica e virtù, ma decisamente più ficcante, robusto, mordace e assai più inserito nel contesto sonoro in cui voleva andare ad inscriversi.
Nei suoi scampoli di rock più duro la musica dei Firebird riecheggia delle siderurgie arroventate della Britannia di Budgie e Hard Stuff, attraversate da un afflato bluesistico recuperato altrove (a me vengono in mente i Groundhogs, ma si accettano pareri contrari...); e per uscire dai paragoni con altre formazioni triangolari, sono indiscutibili le affinità con il calore e la pienezza del suono Free (simile benedetta invadenza del basso) e Humble Pie (è allo stile canoro di Steve Marriott che Steer guarda con ammirazione somma, pur senza potercisi confrontare), entrambi i gruppi tuttavia colti nei loro momenti di maggiore robustezza.
Scuola inglese dunque ma anche tanta fisicità americana, un bilanciamento che qui su “Deluxe” riesce perfettamente.
I legami con gli Spiritual Beggars, forse i primi tra tutti i gruppi dediti al vintage-rock a liberarsi dalle pastoie dello stoner per arrivare ad un recupero effettivo dei suoni anni ’70 (anche se molto trattenuti sulla sponda metal), sono sempre a doppia mandata, più per motivi “logistici” che per reali analogie musicali: oltre alla condivisione dello stesso batterista, entrambe le band nascono come progetti di due ex-Carcass (qui Steer, lì Michael Amott), quindi un simile viaggio a ritroso per purificarsi dagli estremismi del death metal, e in più alla produzione dell’album in questione c’è quel Berno Paulsson che già aveva firmato “Another Way To Shine” dei Mendicanti Spirituali.
“Ludde” Witt riduce ancor più all’essenziale il suo drum kit (rispetto a quello comunque sempre piuttosto basilare adottato con i Beggars) e lo orienta alla maniera di John Bonham di cui ad oggi rimane uno dei più credibili epigoni: il suo gusto se ne sbatte delle regole scolastiche, così standard e spersonalizzanti, e va ad interpretare con sorprendente sguardo retrò il modo di suonare degli heavy drummers dei seventies.
Un trio che affondi nell’hard rock intriso di blues potrebbe suggerire il rimando alla vette espressive di questa impostazione: Jimi Hendrix Experience e Cream. Eppure i Firebird mettono le calosce per non lasciarsi impregnare dalla fanghiglia acida della psichedelia dei primi filtrando semmai il linguaggio del vecchio Jimi attraverso l’esperienza meno estrema del suo discepolo Frank Marino e dei Mahogany Rush mentre evitano il confronto con la caratura virtuosistica dei secondi calibrando le energie per la costituzione di brani ossuti e spartani, non disposti alla jam e dove sia comunque sempre l’hard rock a primeggiare sul blues.
Se il primo disco puntava su una maggiore varietà compositiva, allargava quantitativamente il numero (pur sparuto) degli interventi dell’organo hammond e ingrassava in più di un brano il carattere delle distorsioni (ne faceva le spese anche la bella e roboante riproposizione di “Stranger To Himself” dei Traffic), su questo secondo lavoro i Firebird pur senza distanziarsi troppo dalla proposta originale danno un ulteriore giro di chiave all’essenzialità dei brani e spostano il focus dell’attenzione sul groove puro.
Inutile andare troppo a vivisezionare il contenuto dell’album, visto che principalmente quello che conta è quanto “Deluxe” sa lasciare di sé nel suo insieme alla fine della corsa: il sapore e l’odore, l’esperienza di ascolto che sa regalare nel complesso, il vigore autentico di ogni suo passaggio, l’evocazione del passato e la ricerca che sa suggerire senza la minima ondata nostalgica e amarognola.
Basti pertanto dire che all’interno del Lp c’è spazio per le arrembanti “Dirt Trap” e “Zoltana”, coi loro pistoni a stantuffare impazziti nei cilindri per garantire massima propulsione, così come l’hard funkeggiante “Forsaken”, splendidamente old-fashioned, oppure ancora la pneumatica “Steamroller” con le sferzate chitarristiche di Steer che sembrano i tentativi di accensione di una motocicletta prima di arrivare all’assolo di slide che fa sempre molto “america”... E comunque intitolare una canzone allo schiacciasassi, oltre che sposare bene concettualmente l’idea di rock che si ha in testa, sembra più che un indizio per desumere che Steer conosca piuttosto bene quei CWT che nel 1973 fecero la stessa cosa sul loro unico album “The Hundredweight” (un trio inglese che in quel disco, passato abbastanza inosservato nonostante la produzione del famoso Andrew Loog Oldham, enfatizzò certe parti del suo combattivo heavy rock con insoliti arrangiamenti di ottoni)...
Basta poco ai Firebird per non essere ripetitivi anche all’interno di uno schema canonico di canzone: è sufficiente un cambio di tempo o un ritmo in levare che durino giusto lo spazio di un assolo di chitarra, per creare quella diversificazione utile a non riempire quattro minuti con una sola ideuzza: è il caso del lirico refrain e del rallentamento centrale dell’altrimenti frenetica e convulsa “Hammer & Tongs” o di un paio di break che spezzano il roboante frastuono di “Sinner Takes All” (che ha però un inizio troppo simile all’opener “Dirt Trap”!) con percussioni gentili e note di chitarra appena appoggiate.
“Miles From Nowhere” esula completamente dal contesto sfiorando le caratteristiche della ballata grazie ad un lungo intro di chitarra acustica e organo, un cantato romantico e una sezione ritmica sempre maschia ma accomodante. La voce di Steer, spesso così impalpabile, la si trova del tutto calzante per questo brano inizialmente molto dolce ed evocativo. Bella la coda strumentale finale, rotonda, aperta e molto musicale, orgogliosamente ripetitiva fino a sfumare.
Su “Lonely & Sober” Steer doppia la linea vocale per dare un filo di spessore in più nel coro mentre sempre misurati per scelta melodica sono i suoi brevi assoli, ogni volta incastonati con uno spiccato senso geometrico della forma (forse il vero patrimonio ereditato dall’elaborazione delle matematiche partiture costruite in seno ai Carcass).
In “Sad Man’s Quarter” più che altrove come non riconoscere l’impronta Zeppelin nell’accoppiata chitarra-batteria, tanto che l’ingresso pare una “When The Levee Breaks” al netto dell’armonica. Non per nulla il suono di batteria ottenuto su quell’incisione rimase il preferito di Bonzo...
Infine la conclusiva “Slow Blues” prende in giro a partire dal titolo perché il blues che sta dentro ai tre minuti (poco più) del brano di “slow” non ha proprio niente. Tutt’altro, è una compressione di battute polverizzanti, dove fiammeggiano ricordi dei ritmi serrati à la Ten Years After, nonostante non ci sia mezza nota di chitarra; il pezzo sembra una “I’m Going Home” per sola armonica, perché di fatto è quello lo strumento a cui qui si dedica Bill Steer; ma il suono è così abrasivo, terroso, quasi un divertissement in studio che sembra registrato da un microfono “pirata”, che al gusto antico per la band di Alvin Lee si aggiungono le incrostazioni e il letamaio boogie-blues dei Five Horse Johnson. Beata legnosità.
L’edizione giapponese del disco offre ai fortunati fans del Sol Levante un brano in più, la furiosa cover di “Working Man” dei Rush, non a caso uno dei brani più unidirezionalmente hard rock dei canadesi. Steer ovviamente non arriva neppure vicino a Geddy Lee ma per il resto la riproposizione è riuscita appieno, tanto che relegarla al ruolo di bonus-track sembra davvero un peccato mortale.
Dai Carcass ai Firebird dunque. Anche nei due nomi delle band c’è il senso vero della metamorfosi, della trasmigrazione di Bill Steer. Il motto latino che accompagna spesso le raffigurazioni della Fenice è “Post fata resurgo”. Dopo la morte risorgo. 
Bill Steer non era certo finito malamente sotto terra quando aveva chiuso la ditta Carcass. Però aveva bisogno di una rinascita. E con l’“uccello di fuoco” c’è riuscito benissimo.

mercoledì 24 ottobre 2012

URIAH HEEP "Very 'Eavy, Very 'Umble" (Vertigo, 1970)


Ciò con cui si presentano al mondo gli Uriah Heep, la loro prima canzone in ordine di ascolto, rimarrà il loro classico senza tempo. Anzi, in verità il tempo l’apripista “Gypsy” lo porta tutto con sé sul groppone: e quando la si ascolta oggi, ad oltre quarant’anni dalla sua incisione, tutto ciò che intercorre tra adesso e allora si materializza con un’evidenza indiscutibile. Ma è proprio questo il fascino di ciò che è immortale: non la sua immutabilità, non il suo rimanere sempre “giovane e bello”; sono le rughe, la polvere, l'artrosi e la muffa, eppure la capacità di cavalcare le epoche e di resistere al loro cannibalismo “mordi e fuggi”. “Gypsy” oggi è ostentatamente una vecchia canzone: drammatica, teatrale, demodé, claudicante. Ma sta sempre lì, un punto fermo: fin dalle prime note, dal riff d’organo, doppiato dal basso, poi dalla batteria, poi dalla chitarra...
Mick Box sapeva benissimo di non avere lo stesso quid dei chitarristi suoi contemporanei, molti dei quali erano innovatori di puro scintillante talento. Eppure lui era un determinato, un volitivo, uno che fin da ragazzo puntava al professionismo musicale come suo unico obiettivo di vita; terminata la scuola (giusto il minimo necessario) si mise a lavorare in una ditta di esportazioni solo per pagare le rate d’acquisto della sua Gibson; per far fruttare ogni penny del suo stipendio, evitava addirittura di spendere quelli necessari a pagarsi il biglietto del treno con cui avrebbe dovuto recarsi al lavoro e ogni santo giorno si sorbiva l’intero tragitto di andata e ritorno (in tutto una trentina di chilometri) in bicicletta. Non appena ebbe coperto l’ultimo pagamento, mollò immediatamente il suo impiego e si tuffò a corpo morto sulla musica. Su "Gypsy" quella chitarra acquistata col sudore suona con la misura di chi sa stare al suo posto, curando la propria parte e non oltre, non con il petto in fuori di chi vuole spaccare il mondo. Anche perché Mick Box, fin lì solista unico della band, fu proprio su questo brano (così si racconta a proposito delle iniziali prove assieme verso la fine del ‘69) che si trovò a fronteggiare per la prima volta la figura ingombrante di Ken Hensley, ovvero di colui che per “cause naturali” (autorevolezza, genio musicale, facilità di composizione, personalità) gli avrebbe sottratto in poco tempo la leadership della band a cui per ultimo si era aggiunto: Hensley sembra qui indemoniato nello slancio del suo lungo solo, una fiera che ruggisce per impaurire chiunque la voglia ridurre in cattività. E pensare che fu proprio Mick Box con la sua infatuazione per gli album degli americani Vanilla Fudge a mettersi in casa il “nemico” quando suggerì di inserire nel contesto sonoro degli Spice l’oscillazione profonda dell’organo hammond per affiancarla alla linea netta della sua chitarra.
“Gypsy” è pertanto il paradigma di quanto di meglio gli Heep sapranno poi fare in carriera ed è soprattutto la summa del loro heavy sound, ovvero questa dualità organo-chitarra, che si reggeva sulla compattezza e l’univocità dell’impatto anziché – come ad esempio nel caso dei Deep Purple – realizzarsi attraverso lo scambio alternato di solismi virtuosistici sul terreno di una sfida in campo aperto. Certo, qui Hensley è animalesco e la fa da padrone rispetto a Box, ma gli Heep hanno la saldezza dell’insieme come punto primo del loro programma.
E poi c’è il “Davotron”. La voce di David Byron. E’ qui su “Gypsy” che subito se ne fa la conoscenza. Uno strumento al pari di tutti gli altri. Stessa potenza, stesso controllo, stessa precisione. Quando arrivò a registrare le sue parti, il cantante non era certo a digiuno di esperienze in sala d’incisione e non portò con sé soltanto la sua fantastica predisposizione naturale ma anche una conoscenza e una padronanza tecnica non comune tra gli esordienti. C’era un motivo. Sul finire degli anni ’60 era alquanto attiva l’etichetta discografica Avenue Records, fondata da Gordon Melville con ufficio a Chingford nell’Essex, che si occupava di immettere sul mercato dischi a basso costo di cover pop realizzate da musicisti ancora sconosciuti che in cambio di remunerazioni sicure e regolari accettavano spesso di non venire neppure accreditati: ecco, David Byron era uno di questi. Anche Elton John, quando ancora si chiamava Reginald Dwight. Gli aspetti più tecnici delle incisioni (per lo più si trattava di EP con tre titoli per lato) Melville li affidò ad Alan Caddy, già chitarrista con Johnny Kidd And The Pirates e poi con The Tornados, e al bassista session-man John Fiddy che si occupava principalmente delle orchestrazioni (quest’ultimo i fans degli Uriah Heep lo ritroveranno responsabile degli arrangiamenti della suite “Salisbury” sul secondo album della band).
Era la sicurezza pertanto che contraddistingueva David Byron. La piena consapevolezza delle proprie capacità e quella sfrontata tranquillità lo dipinsero spesso come un’altezzosa rock-star, un arrogante segaligno dai baffetti in stile porno-attore di filmacci hard, sempre agghindato con abiti sgargianti, che dava ad intendere che tutto il successo piovuto addosso fosse assolutamente dovuto. In realtà a scorrere bene ogni risvolto della sua vita (prima ancora che della sua carriera), se mai David Byron ebbe a suscitare quell’impressione, viene piuttosto da pensare che con certi atteggiamenti distaccati e superbi egli fosse costretto a proteggere, a mascherare, ad arginare quell'intima infantile vulnerabilità che poi alla fine si rivelò inadeguata per farlo sopravvivere alle pressioni di una vita così esposta. Sebbene siano ormai quasi trent’anni che David non c’è più (morto quasi dimenticato, povero in canna e col fegato a pezzi) e nonostante il valore assoluto di chi a quel microfono gli è poi succeduto, sarà sempre lui “il” cantante degli Uriah Heep...
Inizio 1970.
E’ il centenario della morte di Charles Dickens, orgoglio britannico. Il Regno Unito si prepara a celebrare in pompa magna uno dei suoi figli prediletti e le commemorazioni si annunciano molteplici e variegate. A Gerry Bron, titolare della Hit Record Production, che dopo averli visti in azione al Blues Loft di High Wycombe ha per le mani i giovani Spice e sta cercando di cavarne fuori il potenziale che in loro ha intuito esserci, viene l’illuminazione per un nome da dare alla band in sostituzione di quello semplice, fin troppo sbarazzino, poco caratteristico e quindi poco memorizzabile. Così il 21 febbraio presso il St. Mary’s College di Twickenham, di spalla ai Deep Purple, si tiene di fatto l’ultimo concerto degli Spice. Da lì in poi, una delle rare imposizioni di Bron, quei ragazzi si dovranno chiamare in un altro modo.
Uriah Heep.
Eccolo il nome giusto, dal suono curioso. Lo spregevole e viscido personaggio, viso cadaverico e mani appiccicose, creato da Dickens per il suo romanzo “David Copperfield”: aspirante avvocato, fintamente modesto, truffatore e pusillanime.
E quanta strada fece poi quell’intuizione manageriale? Parecchia, non c’è dubbio. Se infatti oggi pronunci Uriah Heep, davvero a pochi quel nome richiamerà l’originale invenzione letteraria; quasi a tutti invece l’associazione d’idee più immediata sarà con uno dei gruppi più famosi della storia del rock. Bizzarrie culturali dei giorni nostri.
“Very ‘eavy, very ‘umble”, un titolo che per metà (heavy) sembra avvertire su ciò cui l’ascoltatore andrà incontro e per metà continua a rimandare al romanzo (perché humble è forse la parola che Dickens fa usare più di ogni altra allo strisciante Uriah), viene registrato con qualche lungaggine ai Lansdowne Studios di Holland Park (che poi saranno la base operativa di buona parte della carriera del gruppo) ed esce nel giugno del 1970.
E quanto simbolica di un intero genere musicale è diventata poi quella copertina, forse la cosa più dark che gli Heep abbiano mai realizzato: sì, anche più di certe, per la verità mai eccessive, tetraggini musicali. Un volto umano (è quello irriconoscibile di Byron), fotografato sapientemente da Pete Smith con deformante e scarsissima illuminazione che ne adombra i tratti abbuiandone le cavità oculari e annerendone completamente la bocca spalancata (in pratica riducendolo ad un teschio con la pelle), è completamente ricoperto da una massa di ragnatele; la sepolcralità della cover senz’altro piacque parecchio ai signori della Vertigo, sempre stuzzicati da tutto ciò che potesse instillare qualche brivido di paura nei fruitori del loro catalogo, sotto la cui ala Bron riuscì a piazzare i suoi protetti. 
Se di “Gypsy” si è detto subito all’inizio, si può dire che nell’ascolto del disco si ha un buon proseguimento con “Walking In Your Shadow”, hard rock lirico (ma con David Byron alla voce gli Heep non sapranno mai fare di meno...) con un ingresso appesantito simil-“In-A-Gadda-Da-Vida” che stempera l’asciuttezza del riff portante con bridge interpretati con un’impostazione sixties (“Ride on a golden wave / Set sail for the sun...”). Ritmica secca e quadrata, passerà ancora del tempo prima che arrivino in forze la corpulenza del drumming di Lee Kerslake e i funambolismi di Gary Thain (ma lui era un fuoriclasse, mica è necessario che tutti i bassisti suonino a quel modo...), però Napier e Newton sono funzionali ed hanno personalità sufficiente per risultare caratterizzanti del primo sound della band.
Partì da lontano il sodalizio tra Box e Byron. Bisogna riandare indietro con le cronache fino alla metà esatta degli anni ’60 quando negli Stalkers capeggiati da Mick il batterista Roger Penlington spinse ed ottenne di introdurre suo cugino David Garrick, dotato sì di uno spiccatissimo talento vocale ma che ad un primo approccio non seppe incoraggiare molta simpatia da parte degli altri ragazzi del gruppo. Si trattò di una breve iniziale impasse, poi il ghiaccio si sciolse e dopo qualche prova assieme il binomio Box-Garrick (anche se non è così che è passato alla storia) pareva già unto come un meccanismo dal perfetto funzionamento. Buffa anche la questione legata al cambio di nome: nello stesso periodo, dopo un paio di singoli pop così e così, azzeccò una cover di “Lady Jane” dei Rolling Stones un certo David Garrick, un cantante pop di Liverpool emigrato a Londra dietro consiglio del manager dei Kinks e che aveva scelto di lasciar perdere il suo vero nome (Philip Darryl Core) in luogo di quello artistico in tributo al celebre attore inglese del ‘700. Fu quindi per evitare un’omonimia che avrebbe potuto generare qualche confusione, che il “vero” David Garrick fu in qualche modo costretto a rinunciare alla sua corretta identità anagrafica per adottarne una “di scena”: così nacque David Byron (un cognome che istantaneamente si associa al barone della poesia britannica, Lord George, e che non appare scelta poi tanto casuale). 
Col passaggio da un repertorio di cover e standard a quello composto da materiale di propria scrittura, gli Stalkers persero per strada la sezione ritmica (il “cugino” Penlington e il bassista Ricky Hurd), presero con sé il batterista Nigel Pegrum, una comparsata negli Small Faces (più tardi scandirà il tempo per gli interessanti Gnidrolog e sarà membro storico degli Steeleye Span) e al basso – dopo tentativi poco proficui con Alf Raynor e Barry Green – giunsero al definitivo contatto con Paul Newton, un ragazzo che aveva esercitato nei Gods e che portava in dotazione, oltreché un furgone e un buon equipaggiamento, anche un padre con qualche abilità manageriale che subito si adoperò per facilitare la band nell’inserimento nel giro giusto (con i contatti che aveva potrà arrivare fino ad un certo punto, dopodiché cederà appunto il testimone a Bron). Il cambio di assetto venne sancito anche dal rinnovo del moniker e The Stalkers cedette al più frizzante Spice. Ed è del novembre 1968 il primo prodotto discografico ufficiale, il trascurabile singolo “What About The Music”/“In Love” strappato addirittura alla United Artists.
Quando Box e compagni intesero poi progredire sull’indurimento del loro sound si rese necessario un cambio dietro ai tamburi perché Pegrum aveva un raffinato tocco leggero che impediva alla band di cadenzare come desiderato il suo ancora acerbo hard-blues. Da una serie di audizioni saltò fuori nel maggio ’69 Alex Napier, altro tassello che avvicina la formazione degli Spice a quella originaria degli Uriah Heep, un vero “duro” proveniente da Glasgow, pieno di cicatrici, con cui nessuno avrebbe mai voluto mettersi a discutere. Paul Newton racconta che Napier portò con sé in seno al gruppo il suo amico “Higgie”, un minaccioso roadie che pareva più un teppista che non un aiutante; ebbene, persino questo Higgie era terrorizzato da Napier! Fu con questa formazione che Gerry Bron mandò i ragazzi in sala di registrazione ai Lansdowne Studios per alcune sessions in cui si sarebbe dovuto metter giù in forma compiuta il primo materiale originale della band.
Ma torniamo all'album.
La ballata “Come Away Melinda”, che già stava nel repertorio degli Spice, abbracciata dal mellotron e carezzata dalla chitarra acustica, eleva ancora David Byron come cantante dall’ampio spettro di possibilità interpretative: il registro dai toni tenui, qui in antitesi alle sue capacità in acuto, ce lo consegnano anche come romantico singer introspettivo, adatto a cullare l’ascoltatore in rasserenanti momenti d’inflessione. “Come Away Melinda” era un brano composto da Fred Hellerman e Frances “Fran” Minkoff al tempo degli Weavers, portato alla notorietà da una versione del re del calypso Harry Belafonte (dall’album del 1963 “Streets I Have Walked”), ma nel tempo venne coverizzato con la frequenza di uno standard e mi va di menzionare il raffinato adattamento folkish style che nel ’68 ne fece Bobbie Gentry. La versione degli Uriah Heep – che comunque rimarrà la più famosa e la più riuscita di tutti i tempi – è fedelmente condotta sul canovaccio di quella già incisa nel 1967 da Tim Rose, comunque lontana dal coraggio dimostrato dai Velvett Fogg che ne dettero una singolare interpretazione psichedelica con lunghe giunte strumentali nel loro omonimo esordio del 1969. Qui come sull’ultima traccia dell’album (“Wake Up”) viene salvaguardato anche l’originale lavoro alle tastiere di Colin Wood, sostanzialmente un session-man su cui Gerry Bron fece affidamento nel momento del bisogno dopo che il primo organista (sulla cui presenza spazio-temporale all’interno degli Spice peraltro non esiste la piena concordanza delle fonti...) Roy “Daze” Sharland, poi con Arthur Brown e nei Fuzzy Duck, ebbe chiuso quasi immediatamente il suo rapporto con la band.
“Lucy Blues” non è intitolata a caso e di blues a tutti gli effetti si tratta; non accadrà spesso agli Heep di cimentarsi in maniera tanto classica, per cui facciamone tesoro. Mentre il cantato scivola fino in territori soul (quanto sarebbe piaciuto intonarla a Chris Farlowe questa canzone...), Ken Hensley fa un lavoro straordinario spostandosi dal pianoforte dell’accompagnamento all’organo per l’assolo; e Mick Box (esteticamente un Ghigo Renzulli con i capelli lunghi... Ah ah ah, questa la dovevo dire, scusate...), lui così calibrato su stilemi hard, stupisce per come si cali su questa realtà fatta di tocchi leggeri, di frenate e trattenute, di pulizia. Di come però questo brano fosse già lontano da quello che il gruppo aveva in serbo per il futuro lo si capisce bene dal fatto che la versione americana dell’album (intitolato semplicemente “Uriah Heep” e uscito nel ’71 con diversa grafica) lo sostituisse con la più aggiornata “Bird Of Prey”, a quel tempo già pronta. Sia su questo come sul pezzo successivo si può ascoltare la batteria di Nigel “Ollie” Olsson (poi assurto al successo monetariamente più consistente come batterista di Elton John), che sostituì Alex Napier tra il gennaio e il febbraio del ’70 al momento di ultimare le registrazioni dell’album. L’aneddotica narra infatti che soltanto in un secondo momento la band scoprì che Napier, nonostante lo avesse negato pur di ottenere il posto, aveva in realtà una moglie e quattro bambini piccoli (li aveva fatti passare per sorella e nipotini): un gran bell’impedimento per una carriera che almeno in quelle fasi di lancio richiedeva la spesa massima di energie e doveva assorbire tutti i minuti di ogni sacrosanta giornata. Olsson, che non era un novizio delle sale d’incisione perché era già stato nei Plastic Penny e in una versione dello Spencer Davis Group, arrivò a dar mano agli Uriah Heep proprio su consiglio di Elton John, per il quale Ollie aveva suonato su un brano del primo disco solista e della cui backing-band dal vivo faceva regolarmente parte.
Sembra giungere da lontano l’incipit di “Dreammare” (a firma unica Paul Newton) che apre la facciata B dell’album ed ha una portata epica invidiabile. Peccato che l’intro d’organo e quegli accordi collettivi, grassi e potenti, non abbiano séguito nello sviluppo del brano e il tema non sia più percorso al suo interno: dopo 45 secondi di elettrica magniloquenza, Box cava comunque fuori un riff da “abc” dell’hard rock e la band intera ci si getta dentro rumorosamente quando sul fragore dei piatti crash sono ben due le chitarre a furoreggiare (quella di Box e la slide di Hensley). Sì, siamo davvero a comporre i primi capitoli, quelli essenziali, del manuale della musica dura. La tensione, come spesso accadrà con questo gruppo per via di un suo riconoscibilissimo gusto, si abbassa un po’ quando partono i caratteristici cori “la-la-la-la-là”, sempre enfatici e un po’ sopra le righe: i detrattori li odieranno trovandoli ridicoli, i fans li “sopporteranno” come originali marchi di fabbrica incensandone le difficoltà armoniche.
“Real Turned On” è un boogie pulsante con schitarrate slide che alterna i soli di Hensley (anche qui alla sei corde) e Box per un altro episodio che stilisticamente, chiusa l’esperienza del debutto discografico, non troverà spesso spazio nelle esplorazioni seguenti della band; bello comunque il finale, lancinante e cattivo come si addice ad una chiusura live. Qualche scossa diversa in effetti c’è, gli stacchi di raccordo sono Uriah Heep al 100%, ma è troppo poco per diversificarsi da un sacco di altri gruppi del periodo e quando sarà la penna di Hensley a vergare in massima parte il pentagramma del repertorio del gruppo ogni retaggio blues, questa semplicità estrema, quest’assenza di stratificazioni, questa mancanza assoluta di ombreggiature non saranno più previste né tollerate. Kenneth William David Hensley arrivò agli Heep su suggerimento di Paul Newton nel momento in cui la band convenne appunto sull’idea di avvalersi di un tastierista fisso; non ci furono altre nomination, né audizioni. I due erano stati brevemente insieme nei Gods che al di là della musica non certo miracolosa prodotta nei due album ufficiali, qualcosa di divino lo ebbero davvero almeno a giudicare dai calibri da novanta che, pur ancora inesplosi, transitarono nelle file della band: Greg Lake, Mick Taylor, John Glascock, Lee Kerslake, Alan Shacklock. Hensley passava con disinvoltura dalla chitarra alle tastiere, e poteva tranquillamente cantare da solista: l’esperienza con i Gods tracimò poi nei Toe Fat voluti da Cliff Bennett e prima che arrivasse la chiamata che gli cambiò la carriera fece anche in tempo a partecipare con lo pseudonimo di Ken Leslie alla realizzazione di “Orgasm” degli Head Machine (un gruppo esistito solo in studio quando nel 1970 Ken, Kerslake e John Glascock assecondarono le velleità del loro produttore David Paramor ed eseguirono alcune sue composizioni). Gerry Bron, che la musica la conosceva per davvero (aveva studiato da clarinettista ed aveva suonato musica da camera), si accorse subito di quanto l’innesto di Hensley elevasse la quota degli Uriah Heep e fu soprattutto tra loro due che nacque quel sodalizio d’intenti che li portò ad essere davvero l’asse di ferro all’interno del gruppo, una tale reciprocità di visioni - non soltanto musicali - che rese inattaccabile e indiscutibile la loro leadership.
Molto più addentro allo stile della band per come lo conosciamo è “I’ll Keep On Trying”, stessa famiglia di “Gypsy” per l’incedere oscuro dominato dal connubio organo-chitarra e dalla voce enfatica; l’introduzione è progressiva, la strofa molto dura come si conviene, i cori... be’, quelli ce li dobbiamo tenere (io non ne sono un grande estimatore, lo confesso), però pure quelli sembrano una derivazione dai Vanilla Fudge (penso all'apertura della loro “Thoughts”); lo stacco melodico dopo i due minuti è un tuffo in pieno pop sixties, una citazione, poi attraverso un crescendo ci si ributta convintamente nel turbine del nuovo verbo hard e Box scorrazza prima facendo ululare la Gibson su note lunghe poi serrando le frasi in un assolo attorcigliato con lo wah-wah. Ancora quei cori, sinistri come il canto di fate più simili a streghe o a subdole ninfe, e un finale strumentale tutt’altro che scontato. Diverte pensare che lungo la loro fase di sperimentazione, di calibratura dei suoni e interazione tra gli strumenti, questi brani presero forma più corporea quando, come si è detto, agli Spice si aggiunse Ken Hensley e questo avvenne a Shepherds Bush, presso l’Hanwell Community Centre dove negli stessi conclusivi giorni del 1969, appena nella sala-prove di fianco, i Deep Purple mettevano a punto il loro sferragliante “In Rock” prima di passare all’incisione definitiva. Due dischi epocali, nella loro iniziale gestazione, nascevano dunque spalla a spalla, magari con le vibrazioni dell’uno che urtavano l’altro; magari duellando, magari contaminandosi...
Il Lp termina con “Wake Up (Set Your Sights)”, sei minuti e mezzo ancora indecisi tra jazz-blues e hard-progressivo con un Byron e i suoi saliscendi in vetrina, tra semplificazione del linguaggio Colosseum e presa di coscienza di ciò che realmente tenevano più in serbo nell’anima. Tutta la seconda metà della canzone è occupata da spazi sognanti (si va sul velluto col mellotron), che più che la risultanza di qualche frequentazione oppiacea, più che la deriva psichedelica, sembrano un’originale predilezione per un decadentismo melodico, sempre attraversato da sinistra incertezza, da un’esile venatura dark, appena percettibile; quella che si materializzerà meglio successivamente, ad esempio, in una traccia quale “The Park”.
Come non pensare per l’ennesima volta all’inizio della famosa recensione che di questo album Melissa Mills firmò su Rolling Stone: “Se questa band ce la fa, io mi suiciderò”. “Very ‘eavy, very ‘umble”, complice il fatto che Ken Hensley non fece in tempo a metterci le mani in fase di scrittura, presentò al pubblico un gruppo che ancora non aveva centrato appieno il bersaglio e che si mostrava un po’ indeciso sulla direzione da intraprendere, ma è indubbio che segnò il primo passo di una carriera clamorosa. A quanto pare donna Melissa non tenne fede a quel suo proposito e regge ancora. Proprio al pari degli “odiati” Uriah Heep, che hanno perso pezzi fondamentali della loro storia ma che a tutt’oggi non mollano.
Chi invece, da poco, non c’è più è Gerry Bron morto a 79 anni il 19 giugno 2012. In un’intervista di qualche anno fa in cui ripercorreva la sua carriera di produttore con gli occhi di un saggio distacco disse: “Penso che un artista per avere successo debba essere determinato ad ottenerlo: se veramente lo vuoi, lo ottieni. Certo, il talento devi averlo, ma non importa che tu ne abbia più di tutti gli altri... Prendi gli Uriah Heep, ad esempio. Loro non erano i più grandi musicisti in assoluto, pur essendo senz’altro bravi, ma ebbero successo alla maniera di una squadra, una grande squadra di calcio. Loro ebbero successo mentre altre band magari più dotate non ci riuscirono perché non avevano la stessa ‘fame’ di arrivare. Gli Uriah Heep erano assolutamente determinati a sfondare e ce l’hanno fatta perché avevano una fortissima passione. Non era semplicemente per denaro. Non era per il successo personale, ma volevano che fossero le loro idee e la loro musica ad avere fortuna perché credevano fortemente in quello che stavano facendo”.
Ah, un’ultima curiosità sul personaggio di Dickens. Secondaria ma accattivante, da tenere a mente insieme a quella raggelante copertina.
Uriah Heep era figlio di un becchino.